电影空间造型技巧？库布里克告诉你！
在18年前的昨天，库布里克永远离开了我们。
斯坦利·库布里克（1928～1999）是 20 世纪世界影坛上少数被称为“怪才”的电影大师。
除了一些纪录短片和电视片外，库布里克一生只拍了 13 部电影，数量之少与他获得的盛名似乎并不相称，但这恰恰体现了他最令人仰慕之处。
作为一个极端的完美主义者，他对完美近乎病态的追求构成了他银幕传奇的一个重要组成部分。
从形式语言的角度来看，库布里克的电影在场景与画面的空间性上也极具个性。
建筑/电影
空间是与库布里克空间是建筑和电影的共同主体，从 20 世纪初开始，电影便成为探索建筑与城市的实验室：
一方面，电影通过画面组织方式（如蒙太奇等）将关联或不相关片段进行空间塑造；
另一方面，特定的电影语汇也能被建筑空间 创 作所借用 。
建筑通过墙体 、门窗 、构件等建筑元素对空间进行分割 ，电影的空间则被摄影机再度分割并在时间上被连续地呈现出来，这是建筑空间和电影空间的基本差异之一。
库布里克一生并没有从事过任何与建筑或设计有关的工作，但他在 20岁以前就已是小有名气的摄影师，并且年轻时（20 世纪 40～70 年代）正值现代主义风行，因此他对画面、空间和建筑具有天生的、一贯的接受力和理解力 。
《发条橙》中的现代主义建筑
1970年库布里克在筹拍《发条橙》的时候，由于电音概预算有限，他买下了过往10年的建筑杂志旧刊，与制片人约翰·巴里一起边翻阅边撕下其中一些他们感兴趣的照片，因此电影中采用了大量实景，最知名的便是其时竣工不久的布鲁纳尔大学被改造成为主人公受训的鲁德维科医学中心。1971 年库布里克曾计划拍摄一部描写希特勒御用建筑师阿尔伯特·斯皮尔的传记电影。
《发条橙》中的监狱正是法国哲学家福柯《规训与惩罚》中描述的全景监狱
库布里克的作品受到的赞扬几乎与招致的咒骂一样多，影片中不可思议的视觉风格为他赢得如潮好评，而他非传统的叙述感又常常引来轻蔑的挑剔。
库布里克电影空间的构成特点
空间作为电影的本体之一，虽然在每个导演的手中各具特点，但与建筑空间的基本构成要素类似，电影空间简单地说也无非由构图、画面和空间细节等构成。纵观库布里克的作品，其中所涉及和设计的电影空间往往具有以下几个特点 ：
构图——对正透视和对称构图的极度偏爱
从建筑学的空间理论来说 ，正（一 点）透视一般是为了突出主题和消除由于视角变化而带来的视觉干扰，而建立在正透视基础上的对称构图则更具有纪念性、严肃性、冷漠性，甚至在某些特定场景下具有宗教性的意味。
1946年，库布里克中学毕业后正式成为纽约《 LOOK》杂志的摄影记者，即使从他这个时期（1945～1950）的摄影作品来看，正透视和对称构图已然是他惯用的构图方式之一，由此可见库布里克一直以一种个性化的冷峻和冷漠的主观观看方式在观察和呈现客观世界。
在电影方 面 ，对称式构图和正（一 点）透视最早广泛出现于日本导演黑泽明20世纪50年代的武士、游侠电影中 ，如《用心棒》、《穿心剑》等，这些电影的故事大多发生在低矮建筑构成的乡村（室外）和传统日式住宅（室内），采用对称式构图和正透视无疑有利于故事主题的聚焦和观众注意力的集中 ；同时期的另一位日本导演小津安二郎则在他的现代都市室内场景中达成了另一种极致：绝对的对称正透视，绝对的低机位，绝对的长镜头 。
对比两者可以发现，黑泽明的正透视和对称构图是动（室外）静（室内）结合的，小津的正透视和对称构图是绝对静止的。从这个角度来看，库布里克的正透视和对称构图更接近于黑泽明的方式。
一般来说，尤其是现代电影宽银幕出现以后，这种对称构图一贯是水平延伸的。匪夷所思的是，在《2001 太空漫游》一片中，库布里克设计了“发现号”宇宙飞船内景，利用飞船室内垂直空间的特点，竟然让这种对称构图表现为竖直方向，在空间比例上完全颠覆了电影构图的传统。
画面——通过空间的光影和影调来突出主题
根据法国电影新浪潮革命的旗手让吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的理解，“ 电影就是每秒24帧画面的游戏”，意即电影的画面就 是静止场景的运动化。
在20世纪的电影导演中， 库布里克一直有着视觉诗人的美誉，他的画面是简历在想象力基础上并绝对服从叙事主题的视觉盛宴。
4 个无赖拉长的阴影进一步增加了空间的进深感
库布里克的光线是多变并渗透到人物性格中的，在《发条橙》中，4个无赖殴打桥下流浪老人段落，用了全逆光，突出了人物的剪影，强调了殴打这一暴力行为。
而到了《2001太空漫游》另一场对后世有着巨大影响的视觉片段，库布里克大胆地启用白色来实现极其洁净的布景。为了将宇航员始终置于一种缓慢、静穆的白色氛围中，展现出人与机器在空间上的疏离关系，库布里克要求没有阴影的照明，要求布景内更多的光，即使照明部门提醒他一千遍“那些安装在飞船木头和塑料结构中的5000 瓦的灯泡随时可能会把摄影棚烧个一干二净”。
库布里克还擅长运用摄影镜头的影调和景深来制造空间的含义和意象。
《大开眼戒》中的艾丽斯身后的蓝调和整个画面的暖色形成了明显的空间影调的冲突 ，这种冲突也暗合了人 物心理的冲突。
《巴里 · 林登》是库布里克为数不多地将故事设定在古典时期的电影，为了营造电影画面的古典意象，库布里克竟异想天开地将美国宇航局用于太空研究的光圈 0.7 的摄影镜头改造到电影的摄影机上，这一光学史上的著名镜头带来了极小的空间景深 ，造就了《 巴里 · 林登》油画般的画面效果，甚 至借助这一镜头的神奇效果，电影中的烛光晚会片段竟没有使用任何的人工照明！
空间细节 —— 利用场景的室内设计和细节来营造空间意味 、暗示人物性格
库布里克作为一个极端的完美主义者，一方面极度追求表演的真实，另一方面绝对控制电影场景的细节。尤其对于室内的场景，从家具到室内绘画，他都亲自挑选 。
1967年 ，当库布里克拍摄《2001太空漫游》时 ，更是聘请法国家具设计师摩尔古（专门为电影中的太空工作站设计了未来主义风格的“Djinn”系列红色沙发。《发条橙》中在多个场景出现的带有色情含义的隐喻性现代绘画则直接出自库布里克夫人的笔下。
同时，库布里克作为一个设计风格的观察家和社会学家，更是擅长通过室内设计的对比来强调主人心理/行为/生活方式的变化和对比。
《发条橙》中主人公艾里克斯的卧室《 发条橙 》中埃里克斯是一个喜贝多芬和暴力的“问题”青年，他的卧室中除了贝多芬的大幅头像，还有唱机和大量长篇，被单也显得比较整洁，显示出艾里克斯在内心还是有想法、有个性的；后来艾里克斯因试图强暴妇女而锒铛入狱，他的房间被父母出租给另一个年纪相仿的年轻人，这个年轻人的房间则布满了体育明星的海报和哑铃，床单凌乱。
《发条橙》中的作家亚历山大的住宅门厅作家亚历山大本是居住在伦敦郊区的一个成功的中年作家，然而由于艾里克斯一伙人的暴力入侵彻底改变了他的生活 ：年轻的妻子遭强暴而死，自己被殴打致残。艾里克斯第一次入侵时门厅里的紫色翻盖沙发（20世纪 60 年代的时尚风格，Peter Ghyczy设计）显示着主人优越、温暖、舒适的生活，而第二次艾里克斯无意中到来时，家具则换成冰冷的金属坐椅和哑铃，当然，开门的主人也变成了带有纹身的彪形保镖，暗示着暴力导致的不安全感和即将发生的新的暴力。
库布里克电影空间的手法特征
事实上 ，几十年来对库布里克最持久的争议，是其作品中的“ 冷漠 ”。无论是他的观众 ，还是合作者，都表达了相同的印象和观点 ，而这基本上是库布里克所有作品的共性。
他的电影的主题空间主要由以下几种类型空间组成 ：
①冷漠空间 ：《全金属外壳》《2001太空漫游》《闪灵》
②运动空间 ：《全金属外壳》《2001太空漫游》《闪灵》
③暴力空间 ：《全金属外壳》《发条橙》《闪灵》
④情色空间 ：《大开眼戒》《洛丽塔》《发条橙》
⑤机器空间：《2001太空漫游》
而形成这些类型空间的最重要的拍摄表现手法就是运动和转移，可以说库布里克通过电影空间的运动和转移形成了他的电影空间的基本表达方式。
运动空间——利用空间的收放和精心设计的运动镜头来展开叙事方式方式
如果说正透视和对称构图只是空间的“ 静止 ”画面的话 ，那么电影艺术本身就是由一帧帧静止画面构成的运动。电影所包含的运动性（以及由此产生的时空塑性）是电影作为一个基于感知的“通用语言”（universal language）之一，这种运动在库布里克手中又分为两种。
绝对运动 ：摄影机机位的运动带来场景的变化（ 如《全金属外壳》的训练营宿舍空间 ）。马丁西科塞斯可能算是好莱坞最有名的镜头大师了，但与西科塞斯华丽、复杂、炫目的镜头运动不同，库布里克的镜头运动大多随着角色的运动而运动 ，是与角色保持相对“ 静止 ”的 ，这就造成了库布里克电影叙事和电影空间的一大特色——客观镜头+主观感受。
相对运动 ：摄影机镜头的焦距变化带来空间的收放。这种空间收放可以用建筑透视学上的视点的变化来理解，视点的变化结合不变的目标点就形成了建筑空间的狭窄与开阔之间的变化。这种镜头的收放有赖于摄影器材的技术进步并成名于希区柯克（Alfred Hitchcock）的悬疑电影《眩晕》（V e r t i g o , 1958）。
希区柯克的镜头收放是为了制造紧张和悬疑，因而镜头收放主要出现在狭小空间，库布里克电影中的镜头收放更多出现于城市街景（《 大开眼界 》的纽约 ）、建筑空间（《闪灵》的绿篱迷宫）和抽象科幻空间（《 2001太空漫游 》的时空隧道 ）等开放空间 ，这种开放空间的收放进一步加强了电影的叙事主题。
《2001太空漫游》“发现号”飞船内景由于电影中的宇航员处于外太空，因此宇航员的运动由地球上常见的二维运动向三维运动拓展，而如何在电影特技尚不发达的 20 世纪 60 年代用镜头来表现这种想象中的运动是库布里克面临的难题。
库布里克的答案是一个精心设计的绝妙空间机器——“ 发现号 ”飞船拍摄空间内景高 12 m、宽 2 m，外部由木材和聚苯板组成，内部则全部由第二次世界大战期间德国战斗机使用的塑料板材构成。这个耗费了 75 万美元、每小时转速 5km 的“宇宙飞船”模拟了真正的太空转动，结合精心设计的摄影机位，身临其境地呈现了太空飞船内的活动空间。这个空间几乎融合了一切可以想象到的运动方式 ：绝对运动、相对运动、水平运动、垂直运动⋯⋯
时空转移——时间和空间的转换方式新颖并富寓意
从空间性质上看，电影空间是被镜头摄入的空间，是分段截取出来的空间，这种“虚拟”的空间完全可以通过片段空间的截取和重新组合形成，因此电影空间本身也是完全可以超越时间和空间限制的。
库布里克是一个善于创造复杂镜头的导演 ，他拍摄的镜头极具表现力，有时甚至是令人惊奇地组接在一起。
①转移片段一：《闪灵》“绿篱迷宫”片段处于创作困境中的作家杰克与妻儿一家受聘看守冬季因大雪封山而无住客的瞭望旅馆。杰克处于极度焦灼中，无意中观看旅馆大堂的绿篱迷宫模型，若有所思 ，然后镜头突然一切 ，真实的迷宫鸟瞰出现 ，杰克的妻儿正行走其中。
这是库布里克的典型的主观 / 客观空间的转换游戏，杰克主观的焦灼、窘迫在客观的建筑（绿篱迷宫）空间实体上漫延开来，从而为电影的情节设下了基调。
②转移片段二 ：《2001太空漫游》“往下落的男人”片段这个片段可谓是库布里克所有电影中或者说整个电影史上最著名的镜头之一。片段由一组虚构的史前风景的长镜头开始，在这个片段中，处于人类边缘期的类人猿发现了一根骨头并学会了用它作为武器的使用方法，然后狂喜中的类人猿将这根骨头猛掷向天空，摄影机追随这根骨头的轨迹升高、升高⋯⋯当它向地球回落时，剪辑了一个虚构的太空船——几千年后出现的、看上去像是一根白色骨头——在《蓝色多瑙河》圆舞曲的伴奏下优雅地漂浮在太空之中。
库布里克通过这一伟大的蒙太奇把过去和将来密封在同一个空间中，从而转移了过去和未来的空间，也转移了过去人类暴力的产生和将来人类心灵的再觉醒的联系。
真的厉害的无法形容。
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斯坦利·库布里克（1928～1999）是 20 世纪世界影坛上少数被称为“怪才”的电影大师。
除了一些纪录短片和电视片外，库布里克一生只拍了 13 部电影，数量之少与他获得的盛名似乎并不相称，但这恰恰体现了他最令人仰慕之处。
作为一个极端的完美主义者，他对完美近乎病态的追求构成了他银幕传奇的一个重要组成部分。
从形式语言的角度来看，库布里克的电影在场景与画面的空间性上也极具个性。
建筑/电影
空间是与库布里克空间是建筑和电影的共同主体，从 20 世纪初开始，电影便成为探索建筑与城市的实验室：
一方面，电影通过画面组织方式（如蒙太奇等）将关联或不相关片段进行空间塑造；
另一方面，特定的电影语汇也能被建筑空间 创 作所借用 。
建筑通过墙体 、门窗 、构件等建筑元素对空间进行分割 ，电影的空间则被摄影机再度分割并在时间上被连续地呈现出来，这是建筑空间和电影空间的基本差异之一。
库布里克一生并没有从事过任何与建筑或设计有关的工作，但他在 20岁以前就已是小有名气的摄影师，并且年轻时（20 世纪 40～70 年代）正值现代主义风行，因此他对画面、空间和建筑具有天生的、一贯的接受力和理解力 。
《发条橙》中的现代主义建筑
1970年库布里克在筹拍《发条橙》的时候，由于电音概预算有限，他买下了过往10年的建筑杂志旧刊，与制片人约翰·巴里一起边翻阅边撕下其中一些他们感兴趣的照片，因此电影中采用了大量实景，最知名的便是其时竣工不久的布鲁纳尔大学被改造成为主人公受训的鲁德维科医学中心。1971 年库布里克曾计划拍摄一部描写希特勒御用建筑师阿尔伯特·斯皮尔的传记电影。
《发条橙》中的监狱正是法国哲学家福柯《规训与惩罚》中描述的全景监狱
库布里克的作品受到的赞扬几乎与招致的咒骂一样多，影片中不可思议的视觉风格为他赢得如潮好评，而他非传统的叙述感又常常引来轻蔑的挑剔。
库布里克电影空间的构成特点
空间作为电影的本体之一，虽然在每个导演的手中各具特点，但与建筑空间的基本构成要素类似，电影空间简单地说也无非由构图、画面和空间细节等构成。纵观库布里克的作品，其中所涉及和设计的电影空间往往具有以下几个特点 ：
构图——对正透视和对称构图的极度偏爱
从建筑学的空间理论来说 ，正（一 点）透视一般是为了突出主题和消除由于视角变化而带来的视觉干扰，而建立在正透视基础上的对称构图则更具有纪念性、严肃性、冷漠性，甚至在某些特定场景下具有宗教性的意味。
1946年，库布里克中学毕业后正式成为纽约《 LOOK》杂志的摄影记者，即使从他这个时期（1945～1950）的摄影作品来看，正透视和对称构图已然是他惯用的构图方式之一，由此可见库布里克一直以一种个性化的冷峻和冷漠的主观观看方式在观察和呈现客观世界。
在电影方 面 ，对称式构图和正（一 点）透视最早广泛出现于日本导演黑泽明20世纪50年代的武士、游侠电影中 ，如《用心棒》、《穿心剑》等，这些电影的故事大多发生在低矮建筑构成的乡村（室外）和传统日式住宅（室内），采用对称式构图和正透视无疑有利于故事主题的聚焦和观众注意力的集中 ；同时期的另一位日本导演小津安二郎则在他的现代都市室内场景中达成了另一种极致：绝对的对称正透视，绝对的低机位，绝对的长镜头 。
对比两者可以发现，黑泽明的正透视和对称构图是动（室外）静（室内）结合的，小津的正透视和对称构图是绝对静止的。从这个角度来看，库布里克的正透视和对称构图更接近于黑泽明的方式。
一般来说，尤其是现代电影宽银幕出现以后，这种对称构图一贯是水平延伸的。匪夷所思的是，在《2001 太空漫游》一片中，库布里克设计了“发现号”宇宙飞船内景，利用飞船室内垂直空间的特点，竟然让这种对称构图表现为竖直方向，在空间比例上完全颠覆了电影构图的传统。
画面——通过空间的光影和影调来突出主题
根据法国电影新浪潮革命的旗手让吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的理解，“ 电影就是每秒24帧画面的游戏”，意即电影的画面就 是静止场景的运动化。
在20世纪的电影导演中， 库布里克一直有着视觉诗人的美誉，他的画面是简历在想象力基础上并绝对服从叙事主题的视觉盛宴。
4 个无赖拉长的阴影进一步增加了空间的进深感
库布里克的光线是多变并渗透到人物性格中的，在《发条橙》中，4个无赖殴打桥下流浪老人段落，用了全逆光，突出了人物的剪影，强调了殴打这一暴力行为。
而到了《2001太空漫游》另一场对后世有着巨大影响的视觉片段，库布里克大胆地启用白色来实现极其洁净的布景。为了将宇航员始终置于一种缓慢、静穆的白色氛围中，展现出人与机器在空间上的疏离关系，库布里克要求没有阴影的照明，要求布景内更多的光，即使照明部门提醒他一千遍“那些安装在飞船木头和塑料结构中的5000 瓦的灯泡随时可能会把摄影棚烧个一干二净”。
库布里克还擅长运用摄影镜头的影调和景深来制造空间的含义和意象。
《大开眼戒》中的艾丽斯身后的蓝调和整个画面的暖色形成了明显的空间影调的冲突 ，这种冲突也暗合了人 物心理的冲突。
《巴里 · 林登》是库布里克为数不多地将故事设定在古典时期的电影，为了营造电影画面的古典意象，库布里克竟异想天开地将美国宇航局用于太空研究的光圈 0.7 的摄影镜头改造到电影的摄影机上，这一光学史上的著名镜头带来了极小的空间景深 ，造就了《 巴里 · 林登》油画般的画面效果，甚 至借助这一镜头的神奇效果，电影中的烛光晚会片段竟没有使用任何的人工照明！
空间细节 —— 利用场景的室内设计和细节来营造空间意味 、暗示人物性格
库布里克作为一个极端的完美主义者，一方面极度追求表演的真实，另一方面绝对控制电影场景的细节。尤其对于室内的场景，从家具到室内绘画，他都亲自挑选 。
1967年 ，当库布里克拍摄《2001太空漫游》时 ，更是聘请法国家具设计师摩尔古（专门为电影中的太空工作站设计了未来主义风格的“Djinn”系列红色沙发。《发条橙》中在多个场景出现的带有色情含义的隐喻性现代绘画则直接出自库布里克夫人的笔下。
同时，库布里克作为一个设计风格的观察家和社会学家，更是擅长通过室内设计的对比来强调主人心理/行为/生活方式的变化和对比。
《发条橙》中主人公艾里克斯的卧室《 发条橙 》中埃里克斯是一个喜贝多芬和暴力的“问题”青年，他的卧室中除了贝多芬的大幅头像，还有唱机和大量长篇，被单也显得比较整洁，显示出艾里克斯在内心还是有想法、有个性的；后来艾里克斯因试图强暴妇女而锒铛入狱，他的房间被父母出租给另一个年纪相仿的年轻人，这个年轻人的房间则布满了体育明星的海报和哑铃，床单凌乱。
《发条橙》中的作家亚历山大的住宅门厅作家亚历山大本是居住在伦敦郊区的一个成功的中年作家，然而由于艾里克斯一伙人的暴力入侵彻底改变了他的生活 ：年轻的妻子遭强暴而死，自己被殴打致残。艾里克斯第一次入侵时门厅里的紫色翻盖沙发（20世纪 60 年代的时尚风格，Peter Ghyczy设计）显示着主人优越、温暖、舒适的生活，而第二次艾里克斯无意中到来时，家具则换成冰冷的金属坐椅和哑铃，当然，开门的主人也变成了带有纹身的彪形保镖，暗示着暴力导致的不安全感和即将发生的新的暴力。
库布里克电影空间的手法特征
事实上 ，几十年来对库布里克最持久的争议，是其作品中的“ 冷漠 ”。无论是他的观众 ，还是合作者，都表达了相同的印象和观点 ，而这基本上是库布里克所有作品的共性。
他的电影的主题空间主要由以下几种类型空间组成 ：
①冷漠空间 ：《全金属外壳》《2001太空漫游》《闪灵》
②运动空间 ：《全金属外壳》《2001太空漫游》《闪灵》
③暴力空间 ：《全金属外壳》《发条橙》《闪灵》
④情色空间 ：《大开眼戒》《洛丽塔》《发条橙》
⑤机器空间：《2001太空漫游》
而形成这些类型空间的最重要的拍摄表现手法就是运动和转移，可以说库布里克通过电影空间的运动和转移形成了他的电影空间的基本表达方式。
运动空间——利用空间的收放和精心设计的运动镜头来展开叙事方式方式
如果说正透视和对称构图只是空间的“ 静止 ”画面的话 ，那么电影艺术本身就是由一帧帧静止画面构成的运动。电影所包含的运动性（以及由此产生的时空塑性）是电影作为一个基于感知的“通用语言”（universal language）之一，这种运动在库布里克手中又分为两种。
绝对运动 ：摄影机机位的运动带来场景的变化（ 如《全金属外壳》的训练营宿舍空间 ）。马丁西科塞斯可能算是好莱坞最有名的镜头大师了，但与西科塞斯华丽、复杂、炫目的镜头运动不同，库布里克的镜头运动大多随着角色的运动而运动 ，是与角色保持相对“ 静止 ”的 ，这就造成了库布里克电影叙事和电影空间的一大特色——客观镜头+主观感受。
相对运动 ：摄影机镜头的焦距变化带来空间的收放。这种空间收放可以用建筑透视学上的视点的变化来理解，视点的变化结合不变的目标点就形成了建筑空间的狭窄与开阔之间的变化。这种镜头的收放有赖于摄影器材的技术进步并成名于希区柯克（Alfred Hitchcock）的悬疑电影《眩晕》（V e r t i g o , 1958）。
希区柯克的镜头收放是为了制造紧张和悬疑，因而镜头收放主要出现在狭小空间，库布里克电影中的镜头收放更多出现于城市街景（《 大开眼界 》的纽约 ）、建筑空间（《闪灵》的绿篱迷宫）和抽象科幻空间（《 2001太空漫游 》的时空隧道 ）等开放空间 ，这种开放空间的收放进一步加强了电影的叙事主题。
《2001太空漫游》“发现号”飞船内景由于电影中的宇航员处于外太空，因此宇航员的运动由地球上常见的二维运动向三维运动拓展，而如何在电影特技尚不发达的 20 世纪 60 年代用镜头来表现这种想象中的运动是库布里克面临的难题。
库布里克的答案是一个精心设计的绝妙空间机器——“ 发现号 ”飞船拍摄空间内景高 12 m、宽 2 m，外部由木材和聚苯板组成，内部则全部由第二次世界大战期间德国战斗机使用的塑料板材构成。这个耗费了 75 万美元、每小时转速 5km 的“宇宙飞船”模拟了真正的太空转动，结合精心设计的摄影机位，身临其境地呈现了太空飞船内的活动空间。这个空间几乎融合了一切可以想象到的运动方式 ：绝对运动、相对运动、水平运动、垂直运动⋯⋯
时空转移——时间和空间的转换方式新颖并富寓意
从空间性质上看，电影空间是被镜头摄入的空间，是分段截取出来的空间，这种“虚拟”的空间完全可以通过片段空间的截取和重新组合形成，因此电影空间本身也是完全可以超越时间和空间限制的。
库布里克是一个善于创造复杂镜头的导演 ，他拍摄的镜头极具表现力，有时甚至是令人惊奇地组接在一起。
①转移片段一：《闪灵》“绿篱迷宫”片段处于创作困境中的作家杰克与妻儿一家受聘看守冬季因大雪封山而无住客的瞭望旅馆。杰克处于极度焦灼中，无意中观看旅馆大堂的绿篱迷宫模型，若有所思 ，然后镜头突然一切 ，真实的迷宫鸟瞰出现 ，杰克的妻儿正行走其中。
这是库布里克的典型的主观 / 客观空间的转换游戏，杰克主观的焦灼、窘迫在客观的建筑（绿篱迷宫）空间实体上漫延开来，从而为电影的情节设下了基调。
②转移片段二 ：《2001太空漫游》“往下落的男人”片段这个片段可谓是库布里克所有电影中或者说整个电影史上最著名的镜头之一。片段由一组虚构的史前风景的长镜头开始，在这个片段中，处于人类边缘期的类人猿发现了一根骨头并学会了用它作为武器的使用方法，然后狂喜中的类人猿将这根骨头猛掷向天空，摄影机追随这根骨头的轨迹升高、升高⋯⋯当它向地球回落时，剪辑了一个虚构的太空船——几千年后出现的、看上去像是一根白色骨头——在《蓝色多瑙河》圆舞曲的伴奏下优雅地漂浮在太空之中。
库布里克通过这一伟大的蒙太奇把过去和将来密封在同一个空间中，从而转移了过去和未来的空间，也转移了过去人类暴力的产生和将来人类心灵的再觉醒的联系。
真的厉害的无法形容。
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