【Art of Title】#访问大卫·芬奇#翻拍《龙纹身的女孩》，除了剧情上需要突破外，大卫芬奇在创造CG、黑暗的片头又有怎样的创意！
她在各种意义上都与众不同。
——DRAGAN ARMANSKY（女主角Lisbeth Salander的性侵者）
节拍如蛇，幽然潜入：心脏的不规则脉动被绝望，嚎叫声加剧，然后是缓缓流出的液体。那粘稠，黑色的液体渗入一切，穿透裂缝，点滴流泻至唇眼，让人窒息，官能诱惑，悄无声响。每个黑色的物体都以液态形式渗透着——澎湃而出、熔合为一、撕裂、刺穿、诱捕，点燃——在深渊里颠簸。余烬闪烁，透过黑暗，粘稠的藤蔓攀连而上，手掌扭打在一起，恶心的花瓣片片舒展，黑色的拳头迎面击来，蕴含了无尽愤怒。
在这个优雅地暴力着的片头，Trent Reznor，Atticus Ross还有Karen版本的《移民之歌》（Immigrant
Song）随着Blur工作室的狂野幻想，在大卫·芬奇的最新作品《龙纹身的女孩》中如波涛起伏。
以下是我们与导演大卫·芬奇，Blur工作室创意总监TIM Reznor以及Kellerhouse公司设计师Neil KELLERHOUSE进行的讨论。
文章来源：Art of Title
文章翻译：吴晓晖
文章编译：屋顶上的狗
转载请注明来源影视工业网多谢：）
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以下DF为导演大卫芬奇，TM为Blur工作室创意总监,NK为设计师。
让我们先从歌曲说起。为何以及何时你决定在片头序列中使用《移民之歌》？
DF：我想大概是一年前，就在我们回到洛杉矶之前，当我们在瑞典的东部和北部，在斯德哥尔摩附近拍摄的时候。
导演 大卫芬奇现场工作照
我一直在听齐柏林飞船的很多专辑。我听到了《移民之歌》，心想：‘哇......这有点疯狂，但它可能疯狂得恰到好处。’它只有2分25秒长，但它有着伟大的驱动力。于是我给特伦特打电话说，‘我有一个想法——不要挂断——我是认真的。你觉得用《移民之歌》和女歌手来做首歌怎么样？’他笑了，想证实电话那头是不是我。他说，‘这可能会挺酷的。让我想想。’
于是，他就走开思考——这是他做事情的办法——他离开去思考，然后他就会带着做好的事情回来！他说，‘这是你脑子里想的东西么？’我想，‘完美极了。’
我一听说那就想，‘好吧，很明显，这将是影片的片头。’我发邮件给Blur工作室的蒂姆·米勒，并问，‘你觉得这个怎么样......？’他回答说，‘我们平时真的不做这些，但我们很乐意做一次看看。’我说，‘你读读原作小说，让我知道你怎么想。’
TM：当大卫来找我们制作这部电影的片头，我们既有点被吓到，又觉得很兴奋。我当时说，‘你大可找Prologue和Psyop这样专门做这行吃饭的公司，他们能做的很漂亮。我们通常不做这个，我们的设计团队非常小。’
那么，你是怎么知道Blur工作室是你想要找的工作室？
DF：嗯，我知道这一切将由CG完成，再说我与Tim和Blur工作室自《重金属》（Heavy Metal）起已经合作了两年半，所以我也想不出更好的人选。当我回到洛杉矶，他建议我们坐下来把所有东西过一遍，因为他一直在与詹尼弗·米勒，团队的图形设计人员讨论一些主意。
TM：这是一个持续的，非常有机的过程。大卫最初的创意简报模糊得令人震惊——它是这么说的，我引述一下：‘CG、非常成人、超级黑暗、皮革、皮肤、血液、雪、乳房、阴道、针、穿孔、摩托车，复仇。’他说希望它就像发烧时人会做的梦，有很多抽象的意象。
MV视频：
DF：我说，‘让我们找到一个艺术家——一个H. R. Giger一样的人物（‘异形’等诸多迷幻恐怖形象设计者）——来开始吧。’蒂姆发现了一个把自己用乳胶拉伸的家伙，然后他送给我这份奇怪的重金属音乐视频，看着有点接近。我告诉他继续发展这些概念。
TM：我们没找到一个大家都喜欢的人。因此，我们找了一大堆感觉对位的参考材料交给大卫。他一直在看这个黑色的提案——这个有着漆黑外表和大量的液体的提案，并说，‘是的，这个还成——它看着就像Lisbeth的一个噩梦。’
流体的想法似乎很难直接从故事中提取出来。那么它是哪来的？
TM：在初始参考图像，我们发现了几个片段，里面有液体以各种方式参与。而且我们发现了一位艺术家，他的艺术创作都是独一无二的——他会用黑色的油漆涂在身上，站在画廊里展览。还有另外一个艺术家会把她自己浸入黑色的液体之中，拍摄自己从液体之中脱出的照片。大卫对此作出回应，并说，‘让我们用黑色软泥作为整个暗影中的统一元素。’每个人都做过噩梦，在梦境之中人们会陷入了一些糖浆状物质中无法自拔，这正好与电影契合。
龙纹身的女孩 参考视觉展示
参考艺术家
鉴于你们有过照片与现实合成的CGI方面的经验，找Blur工作室来做这件事似乎是顺理成章。
TM：是啊。从一开始，我们甚至在讨论过要拍摄这些元素。像大部分工作室一样，我们很少做那种东西。通常是做在这里淌点血，在那里再流些，所以这次的工作既自由奔放，又令人沮丧，因为流体会与一切交互。模型和动画必须先根据它们与流体的反应被完成，因此直到运行模拟你都不能确定它会是什么样子。流体动力的工具比以往任何时候都更强大，只是有些仿真仍然需要数天的运行，然后你看到成品会想，‘他妈的，这不是我想要的东西！’
参考图像采集后下一阶段是什么？
TM：我说，‘好吧，那么你希望它有多抽象？’我们谈到了要表现故事中的哪些时间点，再把范围缩小，直至大卫认为它们已经包含了三部曲中的关键要素。
DF：我认为蒂姆想出了50或55个不同的场景想法，我说，‘我不觉得我们能在2分25秒内做完这些。’我们开始编辑，最终使用了25个。他们聘请了插画家，想出些‘延时摄影照片如何，比如Oxford Scientific上面花朵绽放时的照片？’之类的点子。我说，‘太好了！棒极了，只要所有事物都可以蘸或喷上这种黑色汽车漆就成。它必须有这个。’
故事板
TM：从这25个主意出发，我写了一点视觉故事，把观念抽象化。例如，为了传达Lisbeth是一个黑客这个概念，我想出了让海啸吞噬键盘。另一个则将按键化为巨型方尖石塔，巨大的手指从暗夜中横插进来按下键盘。一个镜头是Salander的脸融化了，露出她的“骨头”——电脑零件。我写了一大堆这些东西，本以为大卫会说，‘这些都很好，但让我们继续推进，再多写一点吧。’但我只是得到了一个单词：‘去做。\'于是，我们把其中最好的部分做了分镜。
DF：蒂姆一直在埋头苦干。我大约每星期都会去那里。他们会通过PIX——我们的内部协作工具将东西发给我。我们会看看它，并有每天交谈两三次，但大半我也只是说‘看起来不错，继续努力！’当我去那里，我会说，‘为什么这么做而不是那么做？我们可以做这件事情，这次我可以从屏幕左侧看到右侧嘛？’，诸如此类。但我来的目的主要是讨论如何完成它——统筹编排
电影片头光影示例
在蒂姆给你展示那些暗影之前，你对于使用三本书中哪些时间点已经有具体打算吗？
DF：我没有那么按部就班啦。第一部和第二部中的Zala那事儿已经在第一部里面发生过了——它揭示了第二部。在我们的谈话中，我说，‘当Lisbeth过了一个糟糕的噩梦之夜，告诉我，在她的脑海肆虐的会是什么。给我看她无法控制的东西，她试图升华的东西，从她的潜意识之中翻腾而上的东西——从液体中而来的东西。’
分镜头示例
TM：我们画的肯定有比用得要多。我们为所有东西创造了一些非常美丽的分镜，但从未做过动画分镜。我们从书面概念跳到了分镜，但说实话，在那个时候我们分秒必争，所以得同时做分镜和3D动画分镜。Jerome Denjean，我们的CG总监，引导了早期外观研发的过程。
所以你会朝着最终的渲染外观进军？
TM：是啊，只是外观。我们在探索的东西是，‘肌肤应该多有光泽呢？我们要把它做的多恶心，多令人不舒服？我们要有多抽象？那是一朵花？还是阴道？’——就像这样。
大卫每次来工作室参观我们都要做好准备，因为他以出奇挑剔而闻名。第一次见到他时，我问他的一个朋友，‘大卫到底有多挑剔？’他说，“你听说过有人会一个一个地去挑像素的嘛？大卫将每个像素分解到独立的RGB成分，一次一个去弄。”所以我们每次给他送材料都有点战战兢兢，但99％的时间他只是叫我们继续。
Blur工作室的卷轴龙纹身“制作特辑”
DF：Tim是个彻头彻尾的艺术家——他有纪律和精力去了解他的项目的所有工作部分。他一点儿都不自大自傲，只管实实在在的解决问题。他富有热情。他不停地说，‘我们可以花800万美元就拍一部电脑动画电影！’有时我不得不对他说，‘蒂姆，你得闭嘴了，因为别人真想叫你那么做你就要遭殃了，我的朋友！’
我总觉得要做出最好的东西，就得花上足够时间为了解决棘手问题而摸爬滚打，少花点时间去纠结却不行动。Tim就有着那种特质。他有极其神奇的眼睛，它总是在运转——驱动心脏，心灵，或腹股沟。它会让你的身体其他部位也受到吸引，不仅仅是眼睛而已。
TM：过去几条评论蛮有趣的，因为我说，‘你想在这儿看到啥？’他回答，‘我只是一个粉丝，随便给我看看就好。’那个时候我们有了一个他喜欢的版本。这对于我们是很大的安慰——我们有自信去探索不同的方案，并认为大卫会同意。特别是关于流体模拟——有很多有趣的“意外”，我们可以接受它们，而不是在每一个阶段都等待许可。
当然，我们在几件事情上受到了阻碍，其中之一就是“网络——Salander”。我们原来做的是更加科幻，更加高科技的设计。大卫的意见是，‘不要生化感那么重，皮革感再强点。’所以我尝试把这些和概念艺术家反馈并分析，然后我们会又做一轮。接着是另外一轮...五轮之后，我们做好了设计，它基本上是一堆电脑零件粘在一起组成头的形状。它看起来很棒！他是完全正确的，我只是没有当时看到它。
在剪辑方面，镜头是被安排来塑造叙事，或者是更多关于基调？
TM：都有。有一个贯穿故事的场景的线性发展，但其他不会涉及到具体的时间表。Salander的黑客身份在故事弧中没有特别的地方，所以我们可以把这些暗影放到任何地方。但其他人，像Lisbeth走出地面，就不应该放在那个比较激烈的部分之前，因为这在她的故事里发生的要早得多。至少，这是理论上的，但我不能说我们也一路坚持了这个做法。
Blur’s vignette montage
Blur工作室的暗影蒙太奇
是啊，本该线性发展的，但在这里似乎徘徊了一下。
TM：你说得对，很难脱离线性叙事模式，尤其是对我。大卫笑我过份担心我的理解是否通过，我会抱怨某事没有说清楚，他会说，‘哦，我忘了，你是写这个故事的人。’这是一种侮辱！我肯定，在某一处我必须放手，拥抱抽象
所以，我们尽了最大努力来设置一个灵活的创意和制作过程。例如，我们在虚空中创建了大部分场景，如“圆形剧场”一样。这方面的例子是“热手”的暗影，其中手指上来，抓住她的脸，让她的脸庞融化，我们开始并没有算好摄像头应该放哪儿。我们把行动集合起来，然后用多种相机视图观看，以找到最好的角度和片段。
你为这个项目做了多少数字化？你们是只扫描了人或者也有扫描物体呢？
TM：电影制作里已经有鲁尼·马拉和丹尼尔·克雷格的扫描档案，所以我们得到了这些，此外，我们扫描了饰演Harriet的演员——她的头被花朵覆盖着——还有她的父亲。我们还扫描了Lisbeth的母亲，小时候的Lisbeth，和她的父亲老年的时候。但由于他们没有在影片中出现，我们就找了自己喜欢的人来演。小时候的Lisbeth是项目制片人的女儿演的。
所有其他对象都是我们从头开始创建的。我们已经有了龙纹身，凤凰纹身，因为我们早期就替大卫做好了。
在这个序列中有遇到任何重大的技术障碍吗？
TM：比较有技术性问题的一个场景是丹尼尔·克雷格被撕开——那真的是很棘手的事情。你觉得会很容易，像他妈的龙——我甚至不知道你是否能在镜头中察觉到它，但它会从她的背影中爆发而出——原本应该渗透出来，好像皮肤和龙都是石油似的，然后龙才会出现。但我们怎么做都不对劲。我们一个员工建议说把它做得更像布料一点，这样撕扯效果更加激烈，我们也添加了一些喷雾。这是一个很好的解决方案。这些决定都是最后才做出来的，而我们当时很幸运，大卫没有否决我们。
这的确是一个平顺的过程——而不是考虑到它的复杂性，创意目标和时间表，变成一场死战。我认为这证明了大卫有一个清晰的愿景，Blur的艺术家是如此令人难以置信的能干。
让我们来谈谈流体。
TM：所有都是RealFlow做的。这是一个大工程，时间也很紧，我们从其他专攻CGI流体处理的公司那儿获得了一些帮助——Spatial Harmonics和Fusion CI Studios.
在每个场景中的液体是不同的，有些非常复杂，液体很厚重，有的则很简单。例如，有一个特写是从Salander的嘴唇流出了液体，这是比较简单的，几乎是本来没加上的想法。
但在其他场景，液体对于整体概念更加不可或缺，如“热手”融化她的脸，或者是头颅被扯掉，或者最后一幕，当她把自己从地面挖起来的时候。我们希望污物漂浮在液体上面，然后让Lisbeth被它覆盖。从流体模拟的角度来看，所有这些堆叠的元素变得相当复杂。
对于在Harriet的脸上成长的花朵，那主要是关于花和生死的轮回，但我们需要巧妙运用流体将此与其他所有东西连接。我们想知道，‘我们可不可以让一些液体滴落在皮肤上？我们可不可以在叶片展开时有一点点液体喷射？’我们的任务是把液体融入每一个镜头，对一些镜头而言，液体是概念的一部分，对其他来说则只是点缀。
Fusion CI工作室——龙纹身的流体模拟
因此，关于液体，你有全部这些不同的东西，比如粘度，密度和涟漪。你们是用手工进行调整，或是做出了其他实验呢？
TM：嗯，关于仿真软件的工作原理的好事儿是，你可以严格遵守现实或物理，或绕过其中的一些规则。要精细地控制混乱的电脑模拟相当困难，所以FX的家伙有一个工作的方向，只是要做很多的参数猜测工作。他们运行模拟，我们审查，我就会评论道，‘我希望它在表面上不要滑动这么多。要是它更加浓稠点会怎么样？’然后，他们调整了一些值，并再次运行模拟卡，在此期间有很多的网页要浏览。我走到团队身边，说，‘特么的，我们还有很多事情要做，为啥你们还在上网？’他们会说，‘我们正在运行一个模拟呢！’（笑）。”
制作团队有多大？整个项目需要多长时间？
TM：这是非常灵活流动的，因为它经由了生产流水线和不同的部门。当动画师完成，灯光师就要开工，等等，所以很难说出一个确切的数字。
DF：至于时间线，我想它大概有9或10周，我超过了一周半。可能一共花了12周吧。
还有技术问题：你用的是什么硬件和软件？
TM：我们用3D Studio Max建模和渲染，用Softimage做动画。有些东西，像火和烟雾是使用Fume模拟的，然后RayFire用于硬体动力，比如说地面破裂，Salander出现。RealFlow用于创造液体，然后我们用V-Ray渲染，用Sony Vegas 剪辑，用Digital Fusion和After Effects合成。
你是否也参与了排版元素？
TM：是的，但也不是。这部电影的标志和字体排版设计是由了不起的Neil
Kellerhouse创建的。我们把他的卓越审美带进片头，将相同的字体和敏感性复制到了字母间距和布局。Jennifer Miller，我们的平面设计师，处理字距，导向还有其他东西。Neil会确认我们的进展，并在我们处理动画和字体位置和我们商量字体排版元素的感觉。我们想以一种纤细的方式来做字体动画，与强有力的图像形成对比。
在早期，大卫说要把一些字体融入液体之中，我们就做了几个国际版，把字体跟液体相融合。但是我们决定字体应该是干净，简单，隔离的。字体是创造有趣构图的关键，它真的很好地融入了这个版本。
尼尔，你是什么时候开始参与进来的？
NK：在《社交网络》（The Social Network.，2010）之后，大卫曾滔滔不绝地描述了他想要的片头处理方式——非常具体。我们有一点时间，所以我就去尝试。一开始，我一直在寻找对称性，在极端之间的平衡：善/恶，男/女等。当时也有担忧说应该根据针对不同的地区和语言而改变它。我们甚至在宣传海报都没有使用处理过的片头！而是用照片充当片头。似乎没有人被那个困扰。
字体处理的主要任务是要尝试并带动起这部电影。不只是电影，而是整个系列。
所以，你总是在想着全局对么？
NK：是的。我试图在片头里融入很多含义。我花了一段时间才能意识到它不是一个真正的片头，它更像一个句子。它是非常简短的。所以这是一个漫长的过程。我们希望这些材料能让那些对故事一无所知的人们有所触动。很多人都知道这个片头，但是不知道这个故事是说什么，用一个句子来传达这个故事是很困难的。
那么，你是怎么开始的？你怎么开始那么做的？
NK：我开始提出想法，然后研究如何将这些可能转化为字体排版。对于最后成品来说，有些东西是离题的，完全陌生的，但你得走过所有的死角来找到何谓不同。你得走这条路，然后去失败——很多次
因此，你最终做了多少个初步概念？
NK：很多！我的意思是，很多是重复的，完全不同。我弄出了很多失败，但是当你冒险时通常可以找到一丁点儿有趣的玩意，过了一段时间，所有这些部分和碎片可以积累起来创造出什么有趣的事情。
大卫给你的每一个点子多少反馈？
NK：这一切都要过他的眼，他非常投入。他有远见。我的意思是，要做出漂亮的图片并不难。要做出有点与众不同，但是又完全合适并真实的东西就难得多了，而这正是我们追求的。
那么，你是同时着手海报设计和字体工作，抑或是分开来做？
NK：它们是同时创建的。你越接近真实的东西——如果你有很好的理由做出自己的决定，可以谈谈你的想法，充作解决方案——就越容易让别人接受他们从来没有见过的东西。
海报及其他平行材料是如何发展的？
NK：大卫与摄影师Jean-Baptiste Mondino一起工作。你可以从照片的品质看出Mondino和他的摄影对象之间存在一种很自在的关系。能有优秀的摄影帮助是我们的奢侈。我还没有看到像这次这么全面的摄影。这真的给了我们的营销材料很多回旋余地。
其实，挑选二级字体很好玩——我们选择了Jupiter字体。我绝没想过这么做，但大卫有一些非常具体的考虑。他向我形容，我去寻找它，并送给他一些选择。最后我们决定为“邪恶必与恶魔一同被驱逐”（Evil shall with evil be expelled）的台词选择Jupiter字体。我认为这个字体真的很美。它有很多连字和多字符选项。
关于该行台词：我们在IM上一起讨论，来回交流想法，我给他发了一些瑞典谚语。我想大卫跟Stellan Skarsgård提过，然后Stellan Skarsgård就把这些谚语从瑞典语翻译成英语。这正是那句“邪恶”谚语的来源。Blur工作室在最后的序列中把演员和工作人员的名字动画化的很好。这是非常隐蔽的。
大卫，我们注意到观众有着很有意思的分裂：有的非常喜欢片头，有的却感觉这个片头来错了位置，跟整部电影太不搭界。这是你有意为之，试图推动人们的反应或只是想冒创意上的风险？
DF：是啊，我也这么认为。它对我来说似乎并没有什么风险。我认为有一点很重要：如果你要独占人们整整2小时40分钟的时间，就得小心行事。如果再拍2分钟没啥好处，那就别这样做。但如果我可以激起一种情绪或让观众对我们要谈论的东西有所准备，我就会觉得那是值得的。
很多人对宣传海报都很失望。他们说，‘这不是电影的一部分。’而我没有给出任何回应。对我来说，那是一张把电影中的两个人物拍的很好的照片。
你对成品片头满意吗？
DF：是的，确实如此。我的意思是，我才不想再花半年来做这玩意呢！你说是吧！但我对制作片头的经历十分满意，在这方面它是一个彻底的双赢。我不知道要是有更多时间我们会不会做得更好，我不知道我们会不会让观众觉得它“放错了地方”。但我可以诚实地说，我觉得我的感觉还会跟现在一样。
Tim，你说Blur工作室会不会做更多的电影作品，尤其是特效或者片头的工作？似乎Blur工作室正朝着这个方向努力。
TM：这一直是我们的主要目标之一。我们要制作我们自己的电影，并继续与有远见的电影人合作。这并不是说我们要减少目前的任何工作;我们爱做游戏动画和广告。这在本质上是关于创意想法——如果它有趣又富有挑战，我们就想去干这项工作，无论格式或地点。
你要跟大卫在未来进一步合作项目吗？
TM：哦，是的，我们喜欢与他合作，而且我们已经和他讨论了几个未来的项目。在电影制作协作过程中最好的事情就是，你能找到你喜欢并信赖的人；这不仅使过程更愉快，还能产生最好的结果。
在这个优雅地暴力着的片头，Trent Reznor，Atticus Ross还有Karen版本的《移民之歌》（Immigrant
Song）随着Blur工作室的狂野幻想，在大卫·芬奇的最新作品《龙纹身的女孩》中如波涛起伏。
以下是我们与导演大卫·芬奇，Blur工作室创意总监TIM Reznor以及Kellerhouse公司设计师Neil KELLERHOUSE进行的讨论。
文章来源：Art of Title
文章翻译：吴晓晖
文章编译：屋顶上的狗
转载请注明来源影视工业网多谢：）
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以下DF为导演大卫芬奇，TM为Blur工作室创意总监,NK为设计师。
让我们先从歌曲说起。为何以及何时你决定在片头序列中使用《移民之歌》？
DF：我想大概是一年前，就在我们回到洛杉矶之前，当我们在瑞典的东部和北部，在斯德哥尔摩附近拍摄的时候。
导演 大卫芬奇现场工作照
我一直在听齐柏林飞船的很多专辑。我听到了《移民之歌》，心想：‘哇......这有点疯狂，但它可能疯狂得恰到好处。’它只有2分25秒长，但它有着伟大的驱动力。于是我给特伦特打电话说，‘我有一个想法——不要挂断——我是认真的。你觉得用《移民之歌》和女歌手来做首歌怎么样？’他笑了，想证实电话那头是不是我。他说，‘这可能会挺酷的。让我想想。’
于是，他就走开思考——这是他做事情的办法——他离开去思考，然后他就会带着做好的事情回来！他说，‘这是你脑子里想的东西么？’我想，‘完美极了。’
我一听说那就想，‘好吧，很明显，这将是影片的片头。’我发邮件给Blur工作室的蒂姆·米勒，并问，‘你觉得这个怎么样......？’他回答说，‘我们平时真的不做这些，但我们很乐意做一次看看。’我说，‘你读读原作小说，让我知道你怎么想。’
TM：当大卫来找我们制作这部电影的片头，我们既有点被吓到，又觉得很兴奋。我当时说，‘你大可找Prologue和Psyop这样专门做这行吃饭的公司，他们能做的很漂亮。我们通常不做这个，我们的设计团队非常小。’
那么，你是怎么知道Blur工作室是你想要找的工作室？
DF：嗯，我知道这一切将由CG完成，再说我与Tim和Blur工作室自《重金属》（Heavy Metal）起已经合作了两年半，所以我也想不出更好的人选。当我回到洛杉矶，他建议我们坐下来把所有东西过一遍，因为他一直在与詹尼弗·米勒，团队的图形设计人员讨论一些主意。
TM：这是一个持续的，非常有机的过程。大卫最初的创意简报模糊得令人震惊——它是这么说的，我引述一下：‘CG、非常成人、超级黑暗、皮革、皮肤、血液、雪、乳房、阴道、针、穿孔、摩托车，复仇。’他说希望它就像发烧时人会做的梦，有很多抽象的意象。
MV视频：
DF：我说，‘让我们找到一个艺术家——一个H. R. Giger一样的人物（‘异形’等诸多迷幻恐怖形象设计者）——来开始吧。’蒂姆发现了一个把自己用乳胶拉伸的家伙，然后他送给我这份奇怪的重金属音乐视频，看着有点接近。我告诉他继续发展这些概念。
TM：我们没找到一个大家都喜欢的人。因此，我们找了一大堆感觉对位的参考材料交给大卫。他一直在看这个黑色的提案——这个有着漆黑外表和大量的液体的提案，并说，‘是的，这个还成——它看着就像Lisbeth的一个噩梦。’
流体的想法似乎很难直接从故事中提取出来。那么它是哪来的？
TM：在初始参考图像，我们发现了几个片段，里面有液体以各种方式参与。而且我们发现了一位艺术家，他的艺术创作都是独一无二的——他会用黑色的油漆涂在身上，站在画廊里展览。还有另外一个艺术家会把她自己浸入黑色的液体之中，拍摄自己从液体之中脱出的照片。大卫对此作出回应，并说，‘让我们用黑色软泥作为整个暗影中的统一元素。’每个人都做过噩梦，在梦境之中人们会陷入了一些糖浆状物质中无法自拔，这正好与电影契合。
龙纹身的女孩 参考视觉展示
参考艺术家
鉴于你们有过照片与现实合成的CGI方面的经验，找Blur工作室来做这件事似乎是顺理成章。
TM：是啊。从一开始，我们甚至在讨论过要拍摄这些元素。像大部分工作室一样，我们很少做那种东西。通常是做在这里淌点血，在那里再流些，所以这次的工作既自由奔放，又令人沮丧，因为流体会与一切交互。模型和动画必须先根据它们与流体的反应被完成，因此直到运行模拟你都不能确定它会是什么样子。流体动力的工具比以往任何时候都更强大，只是有些仿真仍然需要数天的运行，然后你看到成品会想，‘他妈的，这不是我想要的东西！’
参考图像采集后下一阶段是什么？
TM：我说，‘好吧，那么你希望它有多抽象？’我们谈到了要表现故事中的哪些时间点，再把范围缩小，直至大卫认为它们已经包含了三部曲中的关键要素。
DF：我认为蒂姆想出了50或55个不同的场景想法，我说，‘我不觉得我们能在2分25秒内做完这些。’我们开始编辑，最终使用了25个。他们聘请了插画家，想出些‘延时摄影照片如何，比如Oxford Scientific上面花朵绽放时的照片？’之类的点子。我说，‘太好了！棒极了，只要所有事物都可以蘸或喷上这种黑色汽车漆就成。它必须有这个。’
故事板
TM：从这25个主意出发，我写了一点视觉故事，把观念抽象化。例如，为了传达Lisbeth是一个黑客这个概念，我想出了让海啸吞噬键盘。另一个则将按键化为巨型方尖石塔，巨大的手指从暗夜中横插进来按下键盘。一个镜头是Salander的脸融化了，露出她的“骨头”——电脑零件。我写了一大堆这些东西，本以为大卫会说，‘这些都很好，但让我们继续推进，再多写一点吧。’但我只是得到了一个单词：‘去做。\'于是，我们把其中最好的部分做了分镜。
DF：蒂姆一直在埋头苦干。我大约每星期都会去那里。他们会通过PIX——我们的内部协作工具将东西发给我。我们会看看它，并有每天交谈两三次，但大半我也只是说‘看起来不错，继续努力！’当我去那里，我会说，‘为什么这么做而不是那么做？我们可以做这件事情，这次我可以从屏幕左侧看到右侧嘛？’，诸如此类。但我来的目的主要是讨论如何完成它——统筹编排
电影片头光影示例
在蒂姆给你展示那些暗影之前，你对于使用三本书中哪些时间点已经有具体打算吗？
DF：我没有那么按部就班啦。第一部和第二部中的Zala那事儿已经在第一部里面发生过了——它揭示了第二部。在我们的谈话中，我说，‘当Lisbeth过了一个糟糕的噩梦之夜，告诉我，在她的脑海肆虐的会是什么。给我看她无法控制的东西，她试图升华的东西，从她的潜意识之中翻腾而上的东西——从液体中而来的东西。’
分镜头示例
TM：我们画的肯定有比用得要多。我们为所有东西创造了一些非常美丽的分镜，但从未做过动画分镜。我们从书面概念跳到了分镜，但说实话，在那个时候我们分秒必争，所以得同时做分镜和3D动画分镜。Jerome Denjean，我们的CG总监，引导了早期外观研发的过程。
所以你会朝着最终的渲染外观进军？
TM：是啊，只是外观。我们在探索的东西是，‘肌肤应该多有光泽呢？我们要把它做的多恶心，多令人不舒服？我们要有多抽象？那是一朵花？还是阴道？’——就像这样。
大卫每次来工作室参观我们都要做好准备，因为他以出奇挑剔而闻名。第一次见到他时，我问他的一个朋友，‘大卫到底有多挑剔？’他说，“你听说过有人会一个一个地去挑像素的嘛？大卫将每个像素分解到独立的RGB成分，一次一个去弄。”所以我们每次给他送材料都有点战战兢兢，但99％的时间他只是叫我们继续。
Blur工作室的卷轴龙纹身“制作特辑”
DF：Tim是个彻头彻尾的艺术家——他有纪律和精力去了解他的项目的所有工作部分。他一点儿都不自大自傲，只管实实在在的解决问题。他富有热情。他不停地说，‘我们可以花800万美元就拍一部电脑动画电影！’有时我不得不对他说，‘蒂姆，你得闭嘴了，因为别人真想叫你那么做你就要遭殃了，我的朋友！’
我总觉得要做出最好的东西，就得花上足够时间为了解决棘手问题而摸爬滚打，少花点时间去纠结却不行动。Tim就有着那种特质。他有极其神奇的眼睛，它总是在运转——驱动心脏，心灵，或腹股沟。它会让你的身体其他部位也受到吸引，不仅仅是眼睛而已。
TM：过去几条评论蛮有趣的，因为我说，‘你想在这儿看到啥？’他回答，‘我只是一个粉丝，随便给我看看就好。’那个时候我们有了一个他喜欢的版本。这对于我们是很大的安慰——我们有自信去探索不同的方案，并认为大卫会同意。特别是关于流体模拟——有很多有趣的“意外”，我们可以接受它们，而不是在每一个阶段都等待许可。
当然，我们在几件事情上受到了阻碍，其中之一就是“网络——Salander”。我们原来做的是更加科幻，更加高科技的设计。大卫的意见是，‘不要生化感那么重，皮革感再强点。’所以我尝试把这些和概念艺术家反馈并分析，然后我们会又做一轮。接着是另外一轮...五轮之后，我们做好了设计，它基本上是一堆电脑零件粘在一起组成头的形状。它看起来很棒！他是完全正确的，我只是没有当时看到它。
在剪辑方面，镜头是被安排来塑造叙事，或者是更多关于基调？
TM：都有。有一个贯穿故事的场景的线性发展，但其他不会涉及到具体的时间表。Salander的黑客身份在故事弧中没有特别的地方，所以我们可以把这些暗影放到任何地方。但其他人，像Lisbeth走出地面，就不应该放在那个比较激烈的部分之前，因为这在她的故事里发生的要早得多。至少，这是理论上的，但我不能说我们也一路坚持了这个做法。
Blur’s vignette montage
Blur工作室的暗影蒙太奇
是啊，本该线性发展的，但在这里似乎徘徊了一下。
TM：你说得对，很难脱离线性叙事模式，尤其是对我。大卫笑我过份担心我的理解是否通过，我会抱怨某事没有说清楚，他会说，‘哦，我忘了，你是写这个故事的人。’这是一种侮辱！我肯定，在某一处我必须放手，拥抱抽象
所以，我们尽了最大努力来设置一个灵活的创意和制作过程。例如，我们在虚空中创建了大部分场景，如“圆形剧场”一样。这方面的例子是“热手”的暗影，其中手指上来，抓住她的脸，让她的脸庞融化，我们开始并没有算好摄像头应该放哪儿。我们把行动集合起来，然后用多种相机视图观看，以找到最好的角度和片段。
你为这个项目做了多少数字化？你们是只扫描了人或者也有扫描物体呢？
TM：电影制作里已经有鲁尼·马拉和丹尼尔·克雷格的扫描档案，所以我们得到了这些，此外，我们扫描了饰演Harriet的演员——她的头被花朵覆盖着——还有她的父亲。我们还扫描了Lisbeth的母亲，小时候的Lisbeth，和她的父亲老年的时候。但由于他们没有在影片中出现，我们就找了自己喜欢的人来演。小时候的Lisbeth是项目制片人的女儿演的。
所有其他对象都是我们从头开始创建的。我们已经有了龙纹身，凤凰纹身，因为我们早期就替大卫做好了。
在这个序列中有遇到任何重大的技术障碍吗？
TM：比较有技术性问题的一个场景是丹尼尔·克雷格被撕开——那真的是很棘手的事情。你觉得会很容易，像他妈的龙——我甚至不知道你是否能在镜头中察觉到它，但它会从她的背影中爆发而出——原本应该渗透出来，好像皮肤和龙都是石油似的，然后龙才会出现。但我们怎么做都不对劲。我们一个员工建议说把它做得更像布料一点，这样撕扯效果更加激烈，我们也添加了一些喷雾。这是一个很好的解决方案。这些决定都是最后才做出来的，而我们当时很幸运，大卫没有否决我们。
这的确是一个平顺的过程——而不是考虑到它的复杂性，创意目标和时间表，变成一场死战。我认为这证明了大卫有一个清晰的愿景，Blur的艺术家是如此令人难以置信的能干。
让我们来谈谈流体。
TM：所有都是RealFlow做的。这是一个大工程，时间也很紧，我们从其他专攻CGI流体处理的公司那儿获得了一些帮助——Spatial Harmonics和Fusion CI Studios.
在每个场景中的液体是不同的，有些非常复杂，液体很厚重，有的则很简单。例如，有一个特写是从Salander的嘴唇流出了液体，这是比较简单的，几乎是本来没加上的想法。
但在其他场景，液体对于整体概念更加不可或缺，如“热手”融化她的脸，或者是头颅被扯掉，或者最后一幕，当她把自己从地面挖起来的时候。我们希望污物漂浮在液体上面，然后让Lisbeth被它覆盖。从流体模拟的角度来看，所有这些堆叠的元素变得相当复杂。
对于在Harriet的脸上成长的花朵，那主要是关于花和生死的轮回，但我们需要巧妙运用流体将此与其他所有东西连接。我们想知道，‘我们可不可以让一些液体滴落在皮肤上？我们可不可以在叶片展开时有一点点液体喷射？’我们的任务是把液体融入每一个镜头，对一些镜头而言，液体是概念的一部分，对其他来说则只是点缀。
Fusion CI工作室——龙纹身的流体模拟
因此，关于液体，你有全部这些不同的东西，比如粘度，密度和涟漪。你们是用手工进行调整，或是做出了其他实验呢？
TM：嗯，关于仿真软件的工作原理的好事儿是，你可以严格遵守现实或物理，或绕过其中的一些规则。要精细地控制混乱的电脑模拟相当困难，所以FX的家伙有一个工作的方向，只是要做很多的参数猜测工作。他们运行模拟，我们审查，我就会评论道，‘我希望它在表面上不要滑动这么多。要是它更加浓稠点会怎么样？’然后，他们调整了一些值，并再次运行模拟卡，在此期间有很多的网页要浏览。我走到团队身边，说，‘特么的，我们还有很多事情要做，为啥你们还在上网？’他们会说，‘我们正在运行一个模拟呢！’（笑）。”
制作团队有多大？整个项目需要多长时间？
TM：这是非常灵活流动的，因为它经由了生产流水线和不同的部门。当动画师完成，灯光师就要开工，等等，所以很难说出一个确切的数字。
DF：至于时间线，我想它大概有9或10周，我超过了一周半。可能一共花了12周吧。
还有技术问题：你用的是什么硬件和软件？
TM：我们用3D Studio Max建模和渲染，用Softimage做动画。有些东西，像火和烟雾是使用Fume模拟的，然后RayFire用于硬体动力，比如说地面破裂，Salander出现。RealFlow用于创造液体，然后我们用V-Ray渲染，用Sony Vegas 剪辑，用Digital Fusion和After Effects合成。
你是否也参与了排版元素？
TM：是的，但也不是。这部电影的标志和字体排版设计是由了不起的Neil
Kellerhouse创建的。我们把他的卓越审美带进片头，将相同的字体和敏感性复制到了字母间距和布局。Jennifer Miller，我们的平面设计师，处理字距，导向还有其他东西。Neil会确认我们的进展，并在我们处理动画和字体位置和我们商量字体排版元素的感觉。我们想以一种纤细的方式来做字体动画，与强有力的图像形成对比。
在早期，大卫说要把一些字体融入液体之中，我们就做了几个国际版，把字体跟液体相融合。但是我们决定字体应该是干净，简单，隔离的。字体是创造有趣构图的关键，它真的很好地融入了这个版本。
尼尔，你是什么时候开始参与进来的？
NK：在《社交网络》（The Social Network.，2010）之后，大卫曾滔滔不绝地描述了他想要的片头处理方式——非常具体。我们有一点时间，所以我就去尝试。一开始，我一直在寻找对称性，在极端之间的平衡：善/恶，男/女等。当时也有担忧说应该根据针对不同的地区和语言而改变它。我们甚至在宣传海报都没有使用处理过的片头！而是用照片充当片头。似乎没有人被那个困扰。
字体处理的主要任务是要尝试并带动起这部电影。不只是电影，而是整个系列。
所以，你总是在想着全局对么？
NK：是的。我试图在片头里融入很多含义。我花了一段时间才能意识到它不是一个真正的片头，它更像一个句子。它是非常简短的。所以这是一个漫长的过程。我们希望这些材料能让那些对故事一无所知的人们有所触动。很多人都知道这个片头，但是不知道这个故事是说什么，用一个句子来传达这个故事是很困难的。
那么，你是怎么开始的？你怎么开始那么做的？
NK：我开始提出想法，然后研究如何将这些可能转化为字体排版。对于最后成品来说，有些东西是离题的，完全陌生的，但你得走过所有的死角来找到何谓不同。你得走这条路，然后去失败——很多次
因此，你最终做了多少个初步概念？
NK：很多！我的意思是，很多是重复的，完全不同。我弄出了很多失败，但是当你冒险时通常可以找到一丁点儿有趣的玩意，过了一段时间，所有这些部分和碎片可以积累起来创造出什么有趣的事情。
大卫给你的每一个点子多少反馈？
NK：这一切都要过他的眼，他非常投入。他有远见。我的意思是，要做出漂亮的图片并不难。要做出有点与众不同，但是又完全合适并真实的东西就难得多了，而这正是我们追求的。
那么，你是同时着手海报设计和字体工作，抑或是分开来做？
NK：它们是同时创建的。你越接近真实的东西——如果你有很好的理由做出自己的决定，可以谈谈你的想法，充作解决方案——就越容易让别人接受他们从来没有见过的东西。
海报及其他平行材料是如何发展的？
NK：大卫与摄影师Jean-Baptiste Mondino一起工作。你可以从照片的品质看出Mondino和他的摄影对象之间存在一种很自在的关系。能有优秀的摄影帮助是我们的奢侈。我还没有看到像这次这么全面的摄影。这真的给了我们的营销材料很多回旋余地。
其实，挑选二级字体很好玩——我们选择了Jupiter字体。我绝没想过这么做，但大卫有一些非常具体的考虑。他向我形容，我去寻找它，并送给他一些选择。最后我们决定为“邪恶必与恶魔一同被驱逐”（Evil shall with evil be expelled）的台词选择Jupiter字体。我认为这个字体真的很美。它有很多连字和多字符选项。
关于该行台词：我们在IM上一起讨论，来回交流想法，我给他发了一些瑞典谚语。我想大卫跟Stellan Skarsgård提过，然后Stellan Skarsgård就把这些谚语从瑞典语翻译成英语。这正是那句“邪恶”谚语的来源。Blur工作室在最后的序列中把演员和工作人员的名字动画化的很好。这是非常隐蔽的。
大卫，我们注意到观众有着很有意思的分裂：有的非常喜欢片头，有的却感觉这个片头来错了位置，跟整部电影太不搭界。这是你有意为之，试图推动人们的反应或只是想冒创意上的风险？
DF：是啊，我也这么认为。它对我来说似乎并没有什么风险。我认为有一点很重要：如果你要独占人们整整2小时40分钟的时间，就得小心行事。如果再拍2分钟没啥好处，那就别这样做。但如果我可以激起一种情绪或让观众对我们要谈论的东西有所准备，我就会觉得那是值得的。
很多人对宣传海报都很失望。他们说，‘这不是电影的一部分。’而我没有给出任何回应。对我来说，那是一张把电影中的两个人物拍的很好的照片。
你对成品片头满意吗？
DF：是的，确实如此。我的意思是，我才不想再花半年来做这玩意呢！你说是吧！但我对制作片头的经历十分满意，在这方面它是一个彻底的双赢。我不知道要是有更多时间我们会不会做得更好，我不知道我们会不会让观众觉得它“放错了地方”。但我可以诚实地说，我觉得我的感觉还会跟现在一样。
Tim，你说Blur工作室会不会做更多的电影作品，尤其是特效或者片头的工作？似乎Blur工作室正朝着这个方向努力。
TM：这一直是我们的主要目标之一。我们要制作我们自己的电影，并继续与有远见的电影人合作。这并不是说我们要减少目前的任何工作;我们爱做游戏动画和广告。这在本质上是关于创意想法——如果它有趣又富有挑战，我们就想去干这项工作，无论格式或地点。
你要跟大卫在未来进一步合作项目吗？
TM：哦，是的，我们喜欢与他合作，而且我们已经和他讨论了几个未来的项目。在电影制作协作过程中最好的事情就是，你能找到你喜欢并信赖的人；这不仅使过程更愉快，还能产生最好的结果。
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