调色调什么（一）

# PART.01

作为一名调色师 

您的主要的工作内容有哪些 ？

我从13年左右开始做调色师，到现在大概十年时间，其实我对“调色到底调什么”这件事情的理解也在变化。我最初的理解也是它是一个后期的工作，它是去修饰一个画面，锦上添花。但是随着参与的项目越来越多，跟不同的摄影打交道，我慢慢的开始感觉调色不仅仅是一个后期的工作。

我们那天在聊怎么给直播的观众表现这个变化， 我于是挑了一些我参与的比较早的一些和近几年的一些片子，我们可以看一下这些片子的画面，然后我可以讲一下当时做这部片子调色上的关注点。通过这种方式希望能给大家梳理一下我自己关于“调色到底干什么”的一个理解。

如果概括的来说的话，调色实际技术上干的事情无非是匹配镜头——就是让画面看起来不跳。再一个就是整个风格上的修饰：因为数字摄影机它天然地被设计成了一个不太有风格的东西——它天生是需要你用别的技术手段去赋予它一个风格的。

不像胶片，甚至说磁带——因为通过磁带录下来的东西，经过磁带的流程之后，它自然会给你一种是磁带的感觉；甚至一个监控探头，它也是有风格的。但是像RED、ARRI这些厂家，其实尽力地都在把自己的摄影机做成一个更自然、更真实的影像采集的一个工具。如果想要更多的介质上的风格的话，它是需要数字的手段去赋予它的。

所以调色师在数字时代，担负了一部分基于现有的数字感光材料，去制造一个更有风格的、类似于胶片的东西——会有一个这样的任务。当然，数字是一方面，传统的那些摄影的、光学的手段也依然在。

# PART.02

很多电影的整个影像从头到尾都是特别的统一，不管什么样的场景，内景也好，外景也好。那这种色调上的统一是怎么样通过调色来去实现的？

统一性肯定是在摄影层面的整体设计里面的，不同类型的影片，肯定会有对应到这个类型的一个风格。

像我现在所做的片子，一般来说前期就可能会去做一个所谓的风格LUT。这个风格是在摄影前期试片的时候就能够确定下来，然后现场拍摄的时候直接用这个风格去监看。于是美术、灯光都能够透过这一个风格去看——像一些服装的颜色在特定的灯光下面经过这个LUT之后是什么样效果——都能得到接近于最终调色效果的一个预览。那么有这个LUT在，一直这么坚持下来，其实它自然的就会有一个统一的LOOK，统一的风格。

但有一些片子不一定是按这样的流程来的，很多时候调色可能是在后期才介入。但是这样整个片子调之前会有一个定调的过程——跟摄影，也有可能是跟导演。我们会挑一些有代表性的场景，先确定一下每个场景的大概风格。调色师肯定会去把控，每个场景和场景之间可能会不一样，但整体会控制在一个符合这个影片的气质的水平线上。

# PART.03

《路边野餐》在调色上整体是一个

什么样的思路？

首先《路边野餐》，当时我接到这个片子的时候，其实也还特别没有经验，没怎么调过电影。当时直觉地觉得想要把它往所谓的更有“电影感”——可能就跟今天的主题也很切题。

为了电影感，那我们首先尝试了所谓的“胶片风格”，但是实际给上去之后你会觉得它非常不对。现在看到的画面是完全抛弃了胶片的风格，是在一个Arri709的LUT的基础上去调的。

当时因为其实对色彩管理这些东西也还比较没有概念，所以很多调整是在这个709的LUT 之后——可能做调色的人会比较知道这个差异——就是在709LUT之后是在一个显示器的空间里面去调，它的调整空间其实特别有限，并且很容易变得不太自然。这是当时的一个认知上的局限。

这个片子的调色，这是我第一次面对“调色到底要调什么”这个问题。胶片风格被否定掉之后，我就在琢磨，为什么那样的风格是不合适的。当时得到的一个结论是因为这个片子大量的都是中国的农村，就是贵州的乡下。而那个胶片LUT套上去之后，跟我们印象中的南方农村就完全不一样了，它的“真实感”不存在了。而这个片子大量的长镜头，其实观众长时间都在凝视一个画面。虽然可能会有一些运动，但是那个观看时间其实是非常长的。因此它的色调上不能有太强的染色感，它不能让人家觉得这个画面“调过”。而胶片LUT会产生这种染色感。

因为镜头长，所以在单个画面里头我会去修饰很多的细节。它大量的画面都是自然光，我可能会在一些非常小的区域去调整局部的反差，让这个画面往我所认为的更耐看的方向走。

比如说现在这个画面，其实这个画面里头有大量的遮罩。就是像这个画面里面的，它主要的光源是这个灯嘛，你像它的反光，然后这个车尾灯的红光，人身上的轮廓，就包括反光镜里面那个人脸，都去局部地去控制了一下它的比例。

当然这是基于我当时的认知，我后来其实很少会去做这么多遮罩。当时这个片子我看完之后有一种觉得它的影像本身有一种很湿的感觉，很多地面其实能看得出来有意地去洒水了。我就觉得“潮湿”的感觉可能是这个片子影像可以切入的一个点，然后它对应到画面上其实就是反差的控制。

《路边野餐》还有很多跟时间有关的设计，是需要调色配合来完成的。比如这个镜头，从俯拍他睡觉到睁眼，其实是在一个船上面拍的外景。镜头的前半段是用调色的方式，调成了密度的那种光线.

因为时间在这个片子里是一个很重要的概念。包括它后面有一个 40 分钟的长镜头，是大概下午3、4点钟拍的一整条。原本的素材里面没有天色的变化，那个也是我们在调色的时候，有一天我觉得这个镜头好像应该时间流逝的感觉要再强一点——跟正片叙事的时间感应该要有所差别。男主角在长镜头之后，等于离开了那个时空，又回到一个正常的下午，大概三四点的那种亮度。我当时就跟导演建议说，要不这个长镜头我们让它天色慢慢变暗，让它逐渐变到一个密度的状态，然后等他离开那个空间，又是一个正常的下午，这样时空的差异就能做出来。

当时《路边野餐》有另外一个名字叫《惶然录》，所以当时也是觉得那样会有“惶然”的感觉。所以做了一个时间变化的设计。但是也是当时的技术条件所限。那个镜头本身是5D拍的，本身就是一个709的画面，所以所谓“调成密度的蓝”也就那么回事，就也只能做到那个程度了，但是意思大概是那个意思。

# PART.04

这是一部8年前2015年上映的片子，可能调色要比15年更早。

你现在回头再去看，觉得有哪些地方还可以更好吗？

我现在来看没有觉得这个片子不好，它在那一套流程下面，其实是一个视频风格的、扎实的影像。我并不觉得那些人为痕迹完全不能接受，包括一些遮罩，我现在回想肯定觉得太多了，但是当时其实也是非常努力的在找，我能给这个画面做什么。

比如现在这个画面，其实就我记得非常清楚小姑爹的侧脸，还有这个摩托车正面的车灯，左边护栏的高光，它们的比例我都去调了。右边山体的肌理，它的局部的反差，也都去调了——因为它是个阴天的画面，我就在想怎么样尽可能地让每一个局部都能出来一些反差，怎么稍微强化一点画面的质感。

比如这个画面，我现在会觉得他脸上这个高光好像有点太多了，太起来了。这个是顶上有一个台球桌的灯，他离那个灯比较近。印象中我加强了他脸上的反差。

# PART.05

你也是北京电影学院摄影系毕业的，尽管当时在摄影系学的是多媒体专业，其实学了很多跟电影摄影相关的知识，所以我看你公司的介绍里会有一个，强调你是有带有摄影思维的调色师，这个你怎么看？

这个其实我觉得特别幸运吧。虽然我一开始在摄影系的志向是做一个摄影，但是后来做调色。做得越多越发现，其实跟本科的时候受的那些摄影的训练关系特别大。可能有一些调色师——比如从视效、或者后期其他领域转过来的调色师——需要努力去学习、接受的一些观念，在我们上学的时候，在我们那个教育里头它是一个很自然而然的事情。

就比如说“调色是服务摄影的”这么一件事情。我好像不需要别人告诉我，我一开始就是这么认为的。但是我后来跟一些调色师聊天，发现好像大家的理解不都是这样。我个人是觉得这个理解对我有特别大的帮助。

# PART.6

你在工作中是接触摄影师多一点，还是接触导演多一点，他们更多是谁来定最终画面的这个影像的一个色调？

在一个更商业化的项目里边，面对摄影师的时间会长一些。因为在一个正常的工业的流程里边，画面的风格应该是导演和摄影很早就达成了一个共识，我和摄影的工作成果，导演只需要来检验就行了。大多数情况下，它肯定是不会脱离摄影和导演最初定的那个方向，导演可能会基于导演的视角，提出一些他的调整想法。

# PART.7

在最终调色的时候，是你会给对方更多的建议，还是说他会给你一些参考，说我就想要这样的；还是你们在共同的交流探讨中，慢慢摸索出一个你们最终想要的一个色调 ？

其实都有，一开始肯定会聊到一些参考。互相都试探一下，看对方审美喜好是什么样。导演可能会说一些他喜欢的片子，不一定跟我们调的片子相关的。往往尤其是文艺片，就是偏个人取向的、偏作者性的影片，我觉得可能前期更需要这样的沟通；然后商业片或者类型片它反而需要的沟通量是少的，因为它有个类型框在这。但是我的经验里，其实参考，也就是我们在聊参考的时候起作用。如果真的拿着一个画面对着参考去调，多半不一定合适， 最后还是要去感受这个影片本身。

# PART.8

我想问一下你在做调色的时候对故事的深入和对文本的深入会到什么程度？

首先我肯定得看明白这个故事要讲什么。我觉得我本身不太善于去表达一个东西，但我是能看懂一个片子的。我好像也不太需要去跟导演说，我觉得这个片子讲了啥、我们应该怎么调。我可能私下自己会调好几种，在这几种里边我去对比，找到一个我认为更合适的，给到导演。