课程名称：CSC电影学院罗攀我跟《老炮儿》有关的事情

课程导师：罗攀

学习内容：如下

剧本大纲：北京有个叫六爷的人，儿子由于划了别人的车招惹了富二代之后被绑架，六爷救子，心脏病猝死。

老炮的精神和北京一代人的故事。

核心：一个老人为了尊严而死 

这个故事可以发生在世界上任何地方，不局限于北京。

观察了所有的北京胡同，发现完整的胡同已经很少了，对于角色的居住环境有了概念。

发现杂院胡同太乱不好看，但是比较符合六爷的身份。

看景结束之后思考的两个问题：

1️⃣拍成一个什么风格的北京

2️⃣用什么手段实现这个风格 

搜集了 本命年 我们俩 手机 非诚勿扰（出现过北京）

不希望拍成本命年里的北京，80年代的《本命年》非常强化北京胡同环境

当代的《我们俩》特别要强化北京胡同的一种苍老感，很怀旧，但不是这部电影要表达的东西。

“我不想拍成特别怀旧的、特别沉溺于北京文化的、对北京胡同有强烈情感的电影。”因为如果这么拍观众会感到老旧，但是老炮这部电影是一部现代电影。

决定：

1️⃣不做出很强的怀旧感。不去拍夕阳下的胡同、硬光照在门板上、照在某个胡同的角落

2️⃣要拍出湿润感，但冬天不能拍雨。蓝绿调子，地面泼湿，暗部感觉有水分。

3️⃣没有直射阳光、很透。北京的阴天很多，有雾霾。尽量少用直射光线，阴天的调子里拍出那种清新透明的感觉，比如影片开始小孩送信一场-拍出阴天寒冷但是很透的感觉。

搭的胡同上面的天空用白布封上了。如果有阳光，会散射柔和的光。如果阴天不够亮，可以把灯打在白布上。傍晚甚至晚上都可以通过白布拍白天的戏。确实需要直射光的时候撕开白布，阳光可控。

由于白布被蓝天映照，色温相当高，冷调的效果-即使是五千左右的色温。

胡同的设置方面：

北京的胡同有很多不和谐的东西的适当加入和布置，比如“僵尸车”、理发店、外卖、等等。强调真实感。

拍摄

影调：理念上的三个决定、整体偏暗、黄绿色调    

偏暗：

黄绿色调

色调偏暗的原因：很多国产片把城市拍得“很亮”，想把北京拍成一个伟大的城市、把北京拍得亮堂堂的。但是那种“亮调”的影调丰富度不够，明亮之后细节少。

从中灰到最暗的地方都有密度和层次、都有丰富的细节-可看度和变化度很多。中灰以下的调子拍日景应该是当代主流电影摄影的一种风格。感光曲线中下层，细微影调的变化会更明显一些。

如果是“灰、亮、更亮”和“中、灰、暗、更暗”看起来影调变化不同。

黄绿色调的原因：

暖色调、冷色调、白光为主的调子都不太符合老炮的气质。

决定主要的四种颜色：绿 金 蓝 黑，其中金色和绿色为主。金色对于六爷而言有一种温暖感-生命的余晖。整体生活环境中很大程度是暗的环境，暗处以绿色的调子为主。金色和绿色有一种烟草色的感觉，这种烟草色使画面有一种怀旧感和成熟感。 

黑色不是死黑一片，黑色的作用是让画面不过与轻浮。 

这一场以蓝绿调为主，但是仍然在饭桌旁边用12头打了很多金色的光，为了破掉黄绿调子，防止过于单一。

这一场的拍摄环境处于大楼的阴影里，有很多玻璃反光在整体暗调子里造成丰富的光线变化。同时在人的轮廓线以及局部用了一些灯光。

外面打的光是金色和绿色的

不符合老北京火锅店的光线条件不一样，但是有一种在黑暗中的温暖感。

如果让六爷待在全是白色高亮的地方，观众潜意识会觉得六爷不该待在这、六爷就应该待在这种色彩杂糅、暗暗的环境中，他会在里面觉得很安全。并且如果完全没有金色的光的话，摄影师觉得六爷的生活太苦了-于是摄影师决定打金色的光进来。

变形宽银幕用了MA，由于变形宽银幕有一种很强烈的电影感。超宽的画面、电影的仪式感。 宾虚传 阿拉伯的劳伦斯很有电影的特殊的电影感。

条状光渗是传统变形宽银幕镜头的特点，但是MA把这个特性去掉了。拍摄车戏用了strake滤色镜。

由于电影院只能播放2.35：1，2.35：1上下加黑边变成2.66：1

车戏长镜头： 环形轨道上面放着小摇臂+小摇臂-把直线运动变成曲线运动。

汽车四周装了八台摄影机，把其他的所有的跟踪车辆在路上按照轨迹开好。

六爷下车之后的画面停机再拍，再把最后一段运动走一遍。 六爷和男孩的台词的位置和运动装置运动的位置相对应。

冰湖拍摄：

原剧本在厂房，但是观众没有释放感。

车间的距离不够、长镜头的魅力、寒冷感不够。虽然从逻辑上、真实度上不特别对，但是很符合六爷的气势、有一种武侠片的感觉。摄影师用图片样片说服了导演。在湖面对面把颐和园的山贴上去。

“风萧萧兮易水寒”的感觉

几个坚持的镜头：刀划冰、上帝视角俯拍、环绕镜头。

找3天连续的晴天来拍。摄影师的想象中是非常干净的阳光、特别透的空气。实拍过程只有第一天是晴天，因此万里无云。

冰车把机器绑着，倒挂着拍。冰上泼水，不打滑，肩扛。

光位变化的处理：保持在一块的人脸上的角度统一，让个别人转（背景其实是不一致的）。但是调整演员位置之后演员的状态可能又不对了。

摄影师用什么方法表现六爷越来越不行了。前面几条用了35mm，但是感觉力度不够。最后使用了变焦距50格拍摄-随着跑景别越来越近，让演员最后跑的时候憋着气。

如果前面镜头都拍了，但是最后的关键镜头达不到，整组镜头就可能大打折扣。有时候摄影师可以给演员出主意。

启示

1：同一个剧情在不同的环境中发生，给人的感觉可能会很不一样。

2：自然光条件下光线可以做的事情不多，但是最好还是要尽量保持光线的衔接性。

3：有时候摄影师可以给演员出主意，这些主意不一定要是和摄影有关的。

4：环境选择是好的好的摄影的前提，非常重要。

摄影师心得：烈日灼新中的肩扛变焦距更趋紧于纪录片风格，比纪录片中控制得多一些。以肩扛发掘表演，进入戏剧冲突。变焦距使用过程中完全根据演员的戏，就像一个纪录片导演在拍。

但是烈日灼心里面的这种即兴发挥质量经不起考量，就像作坊产品-做出来了但是不经看，仔细看会发现细节漏洞太多。缺乏工业感。总体上看感觉很有想法但是研究到具体一个画面的时候。

老炮中也使用了肩扛变焦距，但是整体的运动感和运动节奏没有往纪录片的方式上走，而是控制得更多-比较克制的动。

浅景深的拍摄方式：拍摄环境很多都比较杂乱。因为摄影师不像强调质感，而更希望营造气氛，于是把焦点主要放在被拍对象身上。

如果作为非常批判现实的艺术片，导演可能是反对的。但是作为商业片，这种方式更现代一些。把很老的故事用很现代的方法表现。

（50mm以下的）镜头前加了四分之一白柔：由于数字摄影的锐利感。

风格：小景深、柔光镜、暗部丰富的细节、黄绿影调、大量使用逆光、固定的肩扛、轻微的变焦距

一个镜头如果演员不对，所有的手段都没有任何意义。演员对了、表演对了、情感对了，摄影才是有意义的。

摄影是一个锦上添花的事情，不是雪中送炭。得到好的材料才能做出好的东西。材料如果是错的，做的越好，材料的拙劣越明显。