林韬导演谈“电影色彩的六大观念”

林韬

色彩在电影中到底意味着什么？

色彩是非常感性的视觉元素，色彩组合标准的改变，取决于当时的审美口味。奥斯瓦尔德(Os一wald)在1919年讨论关于饱和色(高纯度的颜色)只能以小面积出现的法则时，断言出现在庞贝古城壁画上的大面积朱红色是拙劣的。然而在现在更为多元的色彩审美价值观下，我们对高纯度色彩在画面中出现的面积会宽容很多。这并不意味着奥斯瓦尔德所推崇的小面积饱和色的观点是错误的，它依然适用于很多画面。不同的时期对色彩和谐的标准提出了不尽相同的看法，某一时期提出的色彩和谐的标准，是这一时期风尚的体现。每一种关于色彩的理论或观念，在其内部是自成体系的。对于现代的电影摄影艺术来说，使用色彩的观念比较自由，在造型修养较高的电影摄影作品中，往往能够明确地看出其色彩体系的“历史脉络”。

第一. 经典主义色彩观念

经典主义的电影色彩观念来源于古典主义绘画的色彩美学追求，其重要特点是追求色彩的沉稳、和谐与内敛。

经典主义的电影色彩观念具体表现在两个方面：一是非常讲究“灰凋子”的使用，这里的“灰调子”不同于影调里“黑灰白三大调”中的“灰调”，而是指低纯度的色彩。古典主义审美认为对“灰调子”的使用和欣赏是色彩修养到达一定高度的体现，如今经常提到的“高级灰”的说法正源于此。因此在经典主义电影色彩观念的色彩结构中，对于高纯度颜色的使用是十分谨慎的，甚至在很多情况下避免使用高纯度的“饱和色”，这与上面提到的奥斯瓦尔德的观点比较一致。

图1a《七宗罪》

古典主义绘画色彩观念的另一个特点，是在造型中强调“形”的主导作用，认为只有所表现对象的“形”已经很扎实的情况下，色彩存在的价值才能得到体现，即反对色彩成为画面的主导视觉结构。因此古典主义美学观念在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性。查理·勃朗克在《艺术构图原理》中这样阐述：“形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。但在结合中，形状必须保持对色彩的绝对优势，不然的话，一幅画很快会解体。也就是说，绘画会因过多的色彩而毁灭，正如男人因过多地沉入女色而灭亡一样。”

图1b《拯救大兵瑞恩》

在形与色彩的结合中，形必须保持对色彩的一定优势。这个观点表现在电影摄影中，就是电影画面的结构以光影建立的影调结构为主，色彩处于相对从属的位置。摄影师达吕斯·康蒂(Darius Khondji)担任摄影指导的《七宗罪》(Seven)是这方面的代表影片（图1a），淡化绝大部分的色彩，给观众创造了一个对比强烈同时又丰富细腻的影调结构。另一个例子是雅努什·卡明斯基(Janusz Kaminski)担任摄影指导的影片《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan)（图1b），该片运用粗颗粒、高反差的质感完美地表现出了战争场面的真实感。

第二. 印象主义色彩观念

印象主义的审美观源于印象派绘画的观念，与古典绘画不同，印象派相对而言更重视“意象”范畴的造型因素。不再追求永恒与完美，而是把很多瞬间的、随意性的、感受性的内容溶入到绘画之中。色彩在此起到了至关重要的作用。

作为古典主义向现代主义过渡的流派，印象派虽然在色彩纯度的控制方面更加自由，但是对于高纯度饱和色的使用依然保留着古典主义的习惯，谨慎甚至吝啬。直到后印象派的凡高和高更，这种情况才有了实质性的转变。

相比古典主义，印象派大大提高了色彩在画面结构中的地位，色彩结构能够成为画面的主导结构。印象派给予了色彩的冷暖关系以极高的重视，认为画面不仅要在整体的色彩结构上，还要在所有细节表现上呈现出色彩的冷暖关系。只有具备了层次丰富的冷暖关系，色彩才有分量。因此，印象派对色彩细腻层次的追求在所有流派中达到了极致。尽管较少使用最高纯度的饱和色，在印象主义色彩观念的电影摄影作品中，仍然可以看到不同纯度的色彩以一种有序的状态分布在画面中，色彩节奏是印象主义色彩观念创作中最重要的画面节奏元素之一。

印象主义色彩观念，不仅对于导演和摄影师在色彩感觉以及色彩修养方面提出了较高要求，更重要的是要求他们在审美价值观方面对印象派有深入的见解。因此这种色彩观念的影片远没有古典主义色彩观念的电影那么普遍，作为当今世界电影最主流创作群体的美国好莱坞也很少使用印象主义的色彩观念来创作。印象派绘画兴盛于法国，对法国乃至整个西方的艺术都产生了深远影响。法国电影人对印象主义色彩观念的理解是最为深入的，在电影胶片的拍摄中，将这种源自油画媒介表现的色彩结构方式发挥得淋漓尽致。法国电影《狼族盟约》(Le Pacte des loups)是为数不多的具有强烈印象主义色彩的电影。以几个场景为例：

图2b《狼族盟约》

郊外树林的画面(图2b)，在这个极其"普通"的表现对象上，镜头向观众们展现了华丽的色彩冷暖关系，整个画面如同一幅印象派绘画。背景以紫灰、黄灰、绿灰、蓝灰等微妙而又丰富的色彩相互穿插，不同区域有着不同的主次区分。在前景的树木上有纯度比较高的绿色苔藓，形成了高纯度的冷色区域，在靠近前景的地面上则有几片冷冷的蓝灰色与之呼应。

图2c《狼族盟约》

(图2d)《狼族盟约》

两个角色在雪地里散步和交谈的场景(图2c，图2d)，背景是古老的城堡。光影调子被弱化，物体的固有色也很简单：灰色的建筑、白色的雪景、男人暖灰色的服饰以及女人白色的服饰。展现给观众的画面中，在雪、女人的服饰以及其它白色的地方出现了斑块状的冷色。这些冷色以“穿插”的形式分布在丰富多变的暖灰色中，形成了典型的印象主义色彩结构。

图2e《狼族盟约》

图2f《狼族盟约》

码头上繁忙的景象(图2e，图2f)，虽然这一场景中有很多演员且环境杂乱，画面中的色彩却是经过”仔细整理”的。地而和甲板是低纯度的暖灰色，墙壁和水面是纯度较低的冷灰色，在这样的大环境中，船的桅杆和部分身穿暖色服装的人物，同身穿纯度较高的冷色服装的人物，在画面中形成了典型的冷暖色相互穿插的关系。这个场景中，无论是全景还是中近景的拍摄，都以蓝色和赭石色作为色彩冷暖穿插的主基调。

图2g《狼族盟约》

图2h《狼族盟约》

帆船甲板上的场景(图2g，图2h)中，天空呈现出高亮的暖色；阳光照射的甲板也呈现出暖灰色；甲板上的阴影和风帆则呈现出相对的冷灰色；水手和女人的服装是画面中重要的冷色部分；画面右侧有一个暖红色的箱子，这一处红色十分重要，成为整个画面暖色和高纯度颜色的“极点”。在这几个画面中，光影调子的对比以及层次都被弱化了，而色彩的冷暖对比和细腻层次得到了强化。这种印象主义色彩观念下的影像，一方面，往往影调反差并不大，高纯度的色彩面积也很小甚至没有；另一方面，能够呈现出“灿烂华丽”的色彩感受。

第三. 东方主义色彩观念

古典主义和印象主义是典型的西方色彩审美观念的代表，这种观念的形成与西方的文化传统有着密切的联系。印象主义色彩观念尤其强调色彩的不稳定性、相对性，认为色彩本身受到人的主观因素影响很大。因此，色彩不是固定的，而是“流动”的；不是单独存在的，是处在环境中的。在环境中，色彩会受到光线的影响还会受到其它物体色彩的影响，这种影响称为“环境色”、“构成主义色彩”等概念产生的基础。

然而，在东方的传统文化中，对色彩的认识与西方截然相反。以中国文化为代表的东方文化从不把色彩视为“流动”的或“相对”的，而是“稳固”的。东方的传统色彩观念中，没有整个画面是一个色彩环境，所有的颜色相互影响的理念。相反，东方传统色彩观非常关注物体的“固有色”。正因为如此，东方文化对高纯度的颜色尤其偏爱。随着纯度的降低，色彩的色相倾向性就会减弱，而色彩环境中其它颜色的影响力就会加强；而纯度高的颜色，其色相的倾向性十分明确，“抵御”其它颜色影响的能力很强。中国的工笔重彩、民间年画以及日本的浮世绘等传统艺术形式都体现出这种迥异于西方的色彩观念。

图3a《影武者》

图3b《影武者} 

图3c《英雄》

图3d《英雄》

在电影摄影方面，虽然西方色彩观念影响深远，但是在一些东方国家的大师级作品中，依然能够看到“东方文化因子”。本文把这种明显带有东方特点的色彩结构称为“东方主义色彩观念”。其中一位极具代表性的创作者是日本电影大师黑泽明(Akira Kurosawa)，几乎所有他制作的彩色片中都存在着这种色彩结构。《影武者》(Kagemusha)是黑泽明的代表作之一(图3a，图3b)，该片力求准确还原物体的“固有色”。片中每个家族的军队都有代表自己的颜色，色彩华丽的军队出现在战场上，服饰、旗帜、环境等多种元素不断地将各种高纯度的固有色准确地呈现在画面里。这种完全不同于西方的色彩观念还体现在黒则明的《乱》(Run)、《梦》(Yume)等多部影片中。中国电影《英雄》与这些影片有着异曲同工之妙，片中红、黑、黄、绿、白五大色调的场景设计，虽然有几分西方色彩体系中“主观颜色”的味道，但是这种色彩结构在本源上仍属于东方主义色彩

观念的体现(图3c，图3d)。

第四. 构成主义色彩观念

构成主义的色彩观念，有时也会使用大量高纯度色彩，不过这与东方主义色彩观念使用纯色的方式乃至在内的逻辑上并不相同。印象派后期及后印象派时期，已近有不少艺术家开始大胆使用高纯度色彩了，同时在造型方面也融入了更多个人主观因素，从“具象”走向了“意象”。这是艺术史上富有价值的过渡，后印象派之后，现代派登上了历史舞台。现代派最大的贡献是使艺术表现的“内容”不再通过“再现”的方式进行，而是直接通过抽象结构来表现，这是人类对造型认识的一大进步。

现代派艺术并非高于古典艺术或印象派艺术，而是它在原来的基础上大大拓展了人们对“造型”的认识。蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)的“冷抽象”将现代派推到了简约的极限，尽管这种简约方式在艺术界仍然倍受争议，但是“冷抽象”对于构成主义来说是一个启发。构成主义诞生于著名的德国包豪斯设计学校，“构成主义”伴随着现代设计而生，是支持现代设计(包括平面设计、产品设计、建筑设计等)的基础造型理论。现代的设计专业学生一般都要进行构成的训练，将各种点、线、面以及色彩组合在一个画面中，按不同的实际要求，在画面中建立起一个有美感的视觉结构。

构成主义的色彩观念，是一种现代用色观念，与现代设计不乏共通之处。徳国电影《罗拉快跑》(Lola Rennt)是体现构成主义色彩观念的较有代表性的作品。这部电影在影像方面远算不上“精良”，甚至有些粗糙，然而构成主义的色彩使用效果突出，这在很大程度上弥补了影像在其他方面的不足。整部影片将红、黄、蓝——极具分量的三原色作为其色彩构成的核心部分，色彩“讲究”的画面都有这三个颜色的参与。

图4a《罗拉快跑》

图4b《罗拉快跑》

图4c《罗拉快跑》

图4d《罗拉快跑》

在色彩上，该片极富设计感，可以把电影的主色彩结构分为三个层次。

第一个层次是红色，电影中设计了很多可以让高纯度的红色不断出现的事物：罗拉火红色的头发(为了平衡头发的颜色，罗拉穿了一条纯度比较低的绿色裤子)、骑自行车男青年的红色T恤、背景中的红色管道、有红色标记的施工警示牌(图4a,4b)、交通灯上亮着的红灯(4c)、红色的救护车(4d)、街道建筑上红色的标牌······这些设计使得高纯度的红色以多样化同时又相互关联的形式出现在银幕上。

图4e《罗拉快跑》

图4f《罗拉快跑》

第二个层次是黄色，黄色不如红色使用广泛，但出现的时候同样给画面带来了强烈的"构成美感"。如，罗拉的男友在公共电话亭打电话的场景(图4e)，将电话亭设计成黄色的条状结构，条带状的黄色成为画面构成的主导视觉力量，在镜头作圆周运动时尤其显得眩目和灿烂。超市的自动推拉门(图4f)、四个抬玻璃的工人等也使用了高纯度的黄色，非常有效地将黄色塑造成影片中重要的色彩节奏点。

蓝色作为第三个层次，蓝色本身不属于活跃和张扬的色彩，但高纯度的蓝色亦颇具视觉“分量”，作为三原色中唯一的冷色，蓝色在此处承担了平衡冷暖的作用。影片中有一个表现罗拉跑过大街拐角的大摇臂镜头(图4g，图4h)。镜头的开始是大全景高角度拍摄罗拉跑步穿过马路，这时观众可以看到很多蓝色的视觉要素：马路中间的蓝色栏杆、蓝色指示牌、马路右侧醒目的蓝色商店标牌，在人行道上有一个蓝色穿着的行人位于场景最前面的位置。画面中的暖色，主要是画面右侧商店建筑、橱窗中的暗红色以及画面右上角停车带上有一些偏红色的汽车。画面其它部分基本上都是没有色彩倾向的中性灰，罗拉红色的头发以及浅绿色的裤子由于面积很小对色彩结构的影响力有限。于是在这个镜头的第一段落中，以蓝色为主、暗红色为辅的。色彩构成”就建立起来了。

图4g《罗拉快跑》

图4h《罗拉快跑》

图4i《罗拉快跑》

图4j《罗拉快跑》

镜头跟随罗拉的奔跑来到马路转弯处，由俯拍的大全景逐渐过渡到平视的小全景和中景，进入了

第二段落。在这个段落里有一个行人”偶然”地从前景走过(图4i)，背着红色的包，在画面中形成了

面积很大的二块红色；行人出画以后，罗拉更接近了，火红色的头发在画面中的构成作用非常重要；当罗拉跑到拐弯处，建筑的门窗也出现了红色。可见第二段落是以红色为主导的段落，罗拉经过转弯处跑向另一条街道，在这条街上出现了黄色的建筑和标牌等其他黄色视觉要素，画面过渡到以黄色为主导构成的第三段落(图4j)。

电影《罗拉快跑》是体现构成主义色彩观念的典型作品，在影片的色彩设计中可以明显看到“包豪斯”的影子，该片恰恰诞生在现代设计的故乡——德因，这既是一种巧合，也与文化的影响与继承有关。构成的造型观念，对现代的视觉艺术有着广泛和深远的影响。即使一些电影摄影没有像(罗拉快跑》这样呈现出带有强烈设计意味的构成主义色彩结构，也仍然可以看到构成主义的色彩特征。这样的色彩特征与光影结构以及演员的调度等因素结合起来，能够创造出极富现代气息的色彩结构。比如美国电影《借刀杀人〉(Collateral)，该片在昏暗的故事环境中，把出租车灯、街道上各种有色灯光以及各种材质的反光都作为其色彩的"构成杓因素。

视觉构成是现代设计及其它现代艺术的基础理论之一，也是支撑现代主义风格的基础性结构之一。因而富有现代主义特征的彩色电影往往与构成主义的色彩观念有关。

第五. 后现代主义色彩观念

后现代主义原本涉及更广泛的概念，后现代(Postmodern)作为话语，最早出现在1870年英国画家约翰·沃德肯斯(John Wadkins Chapman)提出的“后现代绘画”中，用于阐述比法国印象派更前卫的绘画方法。1917年·道夫·彭沃韦兹(Rodolf Ponwowitz)在《欧洲的文化危机》一书中，用后现

代来指称欧洲文化的价值崩溃和虚无主义。1934年西班牙作家费得里拉(Federico De Oris)在《西班牙和拉美诗歌精选》中首先在文学领域使用Postmodernism(后现代主义)这个词来描述文学中

的某些逆动现象。

德国文论家米切尔·柯勒(Michael Kohler)在1977年版的《后现代主义：概念史的考察》一书中这样表述：“后现代主义并非一种特有的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，着以复活那些被现代主义所抛弃的风格，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。”英国人赫伯特·里德(Herbert Read)在《现代绘画简史》提到：“如果说现代派多半显得神圣化，附属结构的，形式主义的，那么，后现代派给我们的印象则迥然不同，表现为嬉嬉闹闹，并列结构的，解构主义的。”如果说现代主义是“建构”式的，而后现代主义则是“解构”式的，对权威采取挑战的态度。

后现代主义色彩观点最典型的特征是有意识地不遵守或挑战已有的色彩组织规则，挑战已经被广泛认可的色彩和谐的习惯，因而后现代主义的色彩结构往往呈现出奇异、特别甚至”刺眼”的视觉效果。采用后现代主义的色彩结构，并不代表整部影片就是后现代风格的，只表明其在色彩运用上的特点。一部影片可能在叙事方面是相对“传统”的，但色彩却是”后现代”的。“后现代主义”的界限很难精确划定，如果排除探索性的先锋电影，即便个性强烈的形式主义电影也难以整体呈现典型的后现代风格色彩结构，在主流影片中，只有个别影片具有"后现代主义色彩观念”。美国电影《查理和巧克力工厂》(Charlie and the Chocolate Factory) 是一个例子(图5a, 图5b,图5c，图5d)，该片在整体风格上不属于再现真实的现实主义，而偏向主观意识较强的形式主义。色彩使用比较夸张，高纯度的以及各种“抢眼”的色彩以不同于传统色彩规律的方式组织在同一个画面中，让观众也能感觉到“故意的拙劣”、“反叛高雅”等玩世不恭的创作意图。这些都是后现代主义色彩观念的典型特征。

图5a《查理的巧克力工厂》

图5b《查理的巧克力工厂》

图5c《查理的巧克力工厂》

图5d《查理的巧克力工厂》

第六. 综合性的色彩观念

色彩观念与创作者的美学修养和审美取向关系密切，通过上面的论述，还会发现色彩的观念并不是完全个人的，而是有历史继承性的，可以看到其中清晰的脉络。以上所谈的几种色彩观念，基本囊括了色彩观念的几大流派。对这几种主要的用色观念进行分析，其目的并非要求套用这些观念组织创作，而是试图对创作方法有更透彻和全面的认识，能够从多种角度评价、认识和理解色彩组织原理。实际创作中可以把以上所提及的色彩组织观念糅合起来运用，同时加入创作者个人的因素，色彩的创作绝非定式。

法国电影《天使爱美丽》(Amelie)的影像使观众印象深刻，在色彩方面尤其如此。该片的色彩难以明确归于上文提及的任何特定类型，然而仔细分析之后，还是可以看出印象主义和构成主义的特点，甚至几分“后现代”主义的影子。当然最引人注意的还是导演与摄影师独具匠心的个人化的色彩设计。

在图6a中，就体现了创作者较为深厚的驾驭印象主义色彩的功力，在一个造型细碎的整体环境中，冷暖色细腻、丰富地穿插在一起。前景人物的衬衫都在暖色的底上穿插了冷色的小色点；绿灰色的墙壁和黄灰色的窗帘，在环境中形成了大面积、低强度的冷暖关系；爱美丽暗红色的衣服，前景冷灰基调花纹的桌布都很自然地纳入了这一冷暖关系体系。

图6a《天使爱美丽》

特写镜头中(图6b)，观众依然可以看到这种柔和细腻的冷暖关系，通过环境与道具的设计，画面左半部的背景保持了与大景别中相似的冷暖色穿插的节奏。不过，在特写画面中，色彩相比大景别单纯了许多。左边背景中有一抹非常抢眼的高纯度红色——一把大红色的雨伞。这样强烈的红色，唐突地出现在这个环境中，可见特写画面运用的不再是传统的印象主义色彩结构了。这一抹红色由于纯度太高，与周围的色彩相比较而言十分突出，这是不符合传统构图理论和色彩理论的。其实要避开这抹红色很容易，只需调整一下机位，此处特意使用红色，可见电影《天使爱美丽》的色彩建构主导思想中也许包含了后现代主义的因素。

图6b《天使爱美丽》

图6c《天使爱美丽》

在该片的另一个镜头中(图6c)，我们可以看到一个红底白点的雨伞给画面増添了很多生气。相比纯粹大红色的雨伞，白色小点一方面增加了活泼灵动的因素，另一方面适当弱化了单纯的红色带来的强烈视觉冲击，突出了主体人物的视觉位置。人物的肤色是暖黄灰的区域；人物除了肤色之外是黑色头发及黑色外套形成的重色区域；伞、背景中靠近左边画面边界的门以及汽车的红色尾灯构成了画面的红色区域；汽车的车窗以及背景中的门窗形成了绿灰色区域；背景中的其它部分，如街道、墙壁则形成了色彩倾向性不明确的灰色区域。这几个部分，以一种类似现代设计的结构相互组织在了一起，此段落具有比较典型的构成主义的色彩关系。

该片色彩方面最突出的特点是使用红绿互补色作为色彩的主导结构，贯穿全片。各个段落用色自由，不拘泥于所谓的“流派”，将个性发挥到极致。红绿色彩的组合在使用方面难度比较大，因此使用红绿作为主色彩结构的电影是不多见的，这也从一定程度上突显了《天使爱美丽》的与众不同。印象主义和构成主义皆诞生于欧洲，欧洲艺术家对这些传统的继承有着相对的优势。《天使爱美丽》与美国好莱坞类型影片以及一些亚洲影片相比，在色彩结构方面不仅有鲜明的个性，还带有充满人文主义气息的特殊亲切感。

好了，说了这么多，以上六大观念你都掌握了吗？接下来小编要告诉你，如何实现这些观念呢？你需要掌握哪些技术基础呢？其实就是以下这六个字：色彩关系设计！

第七. 色彩关系设计

在电影的拍摄中，色彩表现是一个比较复杂的内容。创作一部优秀的电影，一方面要有一定的色彩修养具备色彩观念方面的知识外，在制作过程中还需要根据情节内容、拍摄环境等具体情况仔细设计画面的色彩结构。要将整部电影的色彩作为一个"系统"来考虑，这样才能将色彩强大的视觉表现力充分发挥出来。

图7a《借刀杀人》

图7b《借刀杀人》

电影《借刀杀人》也是一部有着较高的色彩造诣的电影，与欧洲电影《天使爱美丽》不同，《借刀杀人》则比较充分体现了美国好莱坞式的“色彩感觉”。《借刀杀人》将一个主要在昏暗夜间发生的故事，表现得色彩斑斓。与常规表现夜景不同，本片充分而又巧妙得运用和强化了夜间的各种色彩元素，同时运用微妙而又丰富的照明色温控制，给观众展现了一个“色彩绚丽”的“黑夜故事”。

在影片的一开场，当雇佣杀手来到洛山矶机场时，观众就可以感受到在主要人物后面的背景中所出现的高强度的冷暖颜色(图7a，图7b)，同时由于景深较小，背景中的色彩是以比较“虚”的一种状态相互“粘合”在一起。这样既不干扰对主要人物的表现，又为整部影片的色彩结构奠定了基调。

图7c《借刀杀人》

图7d《借刀杀人》

影片中大量的情节是表现在出租汽车内的发生的内容。摄影师精心设计了特殊的色彩结构，表现夜间狭小的出租车内空间。首先在“逻辑光源”方面，强化了路灯、车灯、红色的车尾等街边广告灯箱以及商店橱窗所产生的各种有色光，出租车记价器所产生的红色数字也被”利用”了。所有这些元索综合在一起，再加上大胆的背景、前景以及角色的照明设计，造就了本片特殊的出租车戏的色彩结构(图7c，图7d)。

在大的场景色彩设计中，也同样遵循这样一个统一的基调。杀手杀死第一个目标的场景发生在洛山矶普通的一个廉价公寓楼内。摄影师将建筑周围设计成冷光照明，模仿冷色日光等发出的光，当时并没有交代光源的具体位置。围绕该公寓的背景中的建筑，摄影师设计了类似暖色路灯的光源，光源清晰出现在画面背景中，不仅为画面中的暖色提供了光源的依据还直接成为画面中重要的暖色组成部分，再加上出租车顶部黄色灯箱等道具，最终设计出了丰富而又稳重的色彩结构(图7e,7f,7g,7h)。

图7e,7f,7g,7h《借刀杀人》

色彩是电影创作中的重要因素，对观众的情绪有很强的影响力。色彩对于电影不仅是造型的语言，也是叙事的语言，得体并巧妙地运用色彩是摄影师和导演必备的素质。在艺术的历史中，前人已经对色彩进行了很深入的研究，并建立了多种不同体系的色彩观念。探索这些色彩观念，对于提高创作者的色彩修养是相当有益的，同时对于当下的电影创作也具有很好的借鉴意义。

林韬导演是少数几位曾在英语工作环境中执导国际团队，拍摄重工业电影的中国导演，具有丰富的国际合作拍摄经验。林韬导演也是 CSC 电影学院导师，北京电影学院教授、硕导。

影视工业网联合 CSC 电影学院成立“国际合作拍摄咨询中心”，林韬导演担任指导专家。中心致力于为中国影视创作团队以及项目制片公司提供专业服务-----国际合作拍摄以及拍摄国际化风格影片有关的技术支持、艺术指导、创作协作等。

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