芦苇，中国著名电影剧作家。18岁参加农村下乡活动，21岁回城务工1年然后待业4年。在26岁时进入西安电影制片厂任绘景、美工。36岁开始正式参与改编电影《最后的疯狂》，走上编剧之路。此后陆续创作、改编了《黄河谣》、《一地鸡毛》、《霸王别姬》及《活着》等经典电影，这些作品也奠定了他中国编剧的地位。

【影视工业网　| 幕后·深度】特邀年轻编剧赵长琪对芦苇老师进行深度采访，从编剧的角度聊聊编剧，金牌编剧芦苇为我们分享出了六十几年的生活经历以及几十年的从业经验。

在下面他非常详细的诉说了：

1，如何从一个助理美工到金牌编剧？
2，没有高学历，如何自主学习？
3，《霸王别姬》《活着》《狼图腾》创作过程中有什么想法以及做了什么工作？
4，怎么看待编剧这一职业？在编剧上又有什么技巧以及规律总结
5，还有就是他怎么看待现在的电影市场以及创作环境，也提出了建设性的意见。

在影视工业网邀请下，他也对于电影以及编剧给出了必看的书籍以及电影。


芦苇老师创作履历，一张图看懂芦苇创作生涯：（点击可以查看大图以及下载）

影视工业网幕后·深度特约主持人：赵长琪，西安人80后，上海戏剧学院毕业，编剧作品有短篇《迷墙》，长篇电影创作中。


赵长琪：老师您是怎么进入到电影行业的？

芦苇：我进电影行业纯属偶然，我68年就下乡当了知青。当了几年知青，又回到了城里，然后做了四年的黑户，这四年的时间没有工作，也没有户口。后来回到西安，75年我父亲才帮我想办法落上户口，等到76年社会招工的时候，我才有资格去应聘招工，这个招工也很巧就把我分到西安城来了，让我到西安电影制片厂去当工人。然后我一直在那做工人，我当时是绘剪工，就是画布景的，然后就当美工，大概当了十来年的美工。一直在摄制组呆着，在摄制组呆着一个好处，就是知道了电影的生产过程和规律

赵长琪：从美工到编剧这么大的跨度，怎么会去改行做编剧呢？

芦苇：我从美工跳编剧也很偶然，在1986年以后，吴天明当了厂长，他启用青年导演，很多都是我的朋友。这批新人挑选班组的时候，就自然把我考虑进去了，当然还是让我做美工。那个阶段的电影也是相对比较成熟了，不管要拍什么戏都要有剧本，我也看了很多剧本，都觉得很不好，不满意。后来导演就说，你不满意咱们就改呗。我说我改可以，但是我不能保证我改的很好，但是起码比这版剧本要好。这么着我就试了，就这么一来二去，后来改到《最后的疯狂》的时候，我彻底把原有剧本颠覆重新写了一稿，虽然没有上名，但是那个电影当年大卖，卖了很多钱，在当时也算是一个很有名的一个商业片，并且也得奖了，厂里很高兴，就说你还可以编剧呀，那干脆你来写剧本吧。其实也是阴差阳错的事，就是厂里需要我来做编剧我就做了编剧，当时我也想通了，我觉得编剧跟美工的本质上都是一回事，都是一种创造。



赵长琪：刚刚开始改编剧本的时候，那个阶段自己有没有私下里面，进行突发式的学习？

芦苇：我对于创作来说，以前虽然对电影已经进行了一番梳理和学习，那都是学习过程。当然这个学习是终生的，我到现在我还在学习呢，看到好电影我还是要写笔记的。可是那个时候，因为长期的工作和你的学习，我觉得基础的这些知识都知道了明白了。所以在写的时候，上去就是写，因为在摄制组非常实际，就是一场戏一场戏的过，上来就是戏，你必须要写，必须面对它。这就跟打架一样的，你打架打的多了，慢慢就有门道了。再有就是做了大量的研究，研究分析电影，对电影方方面面的研究。我写了两，三个剧本后，我才看电影的剧作理论书，那个时候有一本书对我还是有影响的叫《编剧的艺术》，是美国的一个作家写的，叫埃里克。

赵长琪：真正在开始改编的时候，自己有没有胆怵？

芦苇：直接就上了，因为导演需要你，导演需要你去解决问题。《疯狂的代价》、《最后的疯狂》都是这种情况，导演需要你，你就上，上去了你也就解决问题了，解决了问题，你也就知道写剧本的规律，规则。

赵长琪：那个时候看片多吗？

芦苇：看片很少，但是看片很扎实，那个时候我记得美国电影在北京上映，我们自费跑到北京去看，那个时候钱很少，借了钱跑到北京去看，到了北京也没票，在门口买黑市票，电影票那个时候比较贵，一张好几块，好几块就是大钱一个月工资才多钱呀，当一个涂工，一个月才挣20块钱。我记得那个时候在北京买黑市票很有意思，真正的艺术片好电影，反而票价不太贵，哪种带点儿色的，带点色情的贵的很。当时看卡罗尔·巴拉德的《黑神驹》，我看了五遍，每一遍，我都把它画下来，把它写下来，从导演风格、剧作风格，摄影风格、美术风格、音乐风格，给它拆开来进行研究。

就是进电影院，你拿速写本，铅笔，走进那里，这就是你学习的课堂，他演什么，你很简略的把它画下来，画面和画面的关系，这个你就掌握了。镜头和镜头的关系，你就知道了。它的音乐，它的表演，它的剧作，它的表演风格，电影都表现无疑。电影会教给你电影里面的一切知识，这是书本教不了你的。这个也有可能跟我小时候受过一点训练有关系。我受过一点美术训练，再一个我小时候喜欢运动，我学过摔跤，学摔跤一开始就是教基本功，为什么要练基本功，他教给你的时候，你通过这种方法训练以后，确实你很厉害，没有学习去摔野跤，摔个三年五年根本达不到专业训练三个月的水平，电影也是一样。所以我严重的怀疑我们的电影学院，我老觉得大学里的毕业生有点儿傻，我觉得他们受的教育有问题，他们在研究电影的时候，一般都是理论大于实践。而我一开始就是实践，就是研究电影本身，我也不学马克思列宁主义美学，但是我知道电影的基本构成是什么。条条大道通罗马，只要你自学得当，你一样可以掌握电影，一样可以熟悉电影。还有这也和年轻的时候读书也有关系，因为我有几年没有工作嘛，那几年我读大量的书

我觉得经典电影，你要做它的分析，做它的研究。像《现代启示录》我到现在还在研究，研究它的方方面面，《教父》《阿拉伯的劳伦斯》我都不知道看了多少遍了，再有就是《安德烈·卢布廖夫》塔尔科夫斯基的，他是个学院派。电影有史以来最伟大的十部电影，我都看了，我都做了研究，什么黑泽明的《七武士》，包括《邦尼和克莱德》《偷自行车的人》，就研究十部电影，你研究透了，基本功差不多就好了，就这样，很简单。




赵长琪：你创作了很多作品，在你编剧职业生涯里，对你编剧职业产生影响的作品有哪些？

芦苇：大家认为我是一个合格的编剧，大概也就是我写的作品，像《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》、《黄河谣》，大概也跟这些片子有关，然后也获得了一些奖项，这不我又写这个《狼图腾》嘛，我写的不少，但是拍成电影的不多，可能一半一半吧，我没有仔细算过。但是写的剧本，就是写了20多个剧本。由于各种各样的原因拍不成，你比如说《等待》这种电影，《等待》我是根据哈金的一个小说改编的，哈金的小说，在中国不太出名，它在美国它得了四项全国最重要的奖，这本小说在美国的影响是超过中国的，剧本我也早就写好了，一直不让拍，那就没办法了。《白鹿原》我写了七稿，我写了四年，导演不用，这个很无奈。

（上图来自网络）

赵长琪：给我们讲讲《霸王别姬》当时的故事吧？

芦苇：《霸王别姬》，我记不清是90年还是91年，凯歌那个时候正在拍《边走边唱》，他路过西安的时候，他找我，是顾长卫介绍的说找我有事儿，让我去见他一下。凯歌就说你对京剧有没有兴趣，我说你还真问着了，我说我这个人还真是个戏剧发烧友，什么京剧、昆曲、秦腔、山西梆子，我都特别喜欢，他一听挺高兴的，说这有一个小说，事关京剧演出班子，演员的事情，你看看你愿意不愿意写，我说只要跟京剧有关跟戏曲有关的，我都愿意写，所以很快我们两家就敲定了，我来做编剧写这个《霸王别姬》。然后我就去北京收集素材，看了大量资料，听了很多场京剧，走访了很多京剧名家，像当时还活着的中国京剧表演最棒的袁世海先生，访问了他大概有两三次。包括北方昆剧团的团长丛兆环。总而言之，做了很多大量的访问工作。《霸王别姬》最主要的是与中国现代社会要比较熟悉，对中国的市井比较熟悉，才能写出这样的剧本来。

赵长琪：你访问的时候，主要会访问一些什么问题？

芦苇：问他当时京剧的实际情况，真实的情况是怎么回事。《霸王别姬》它的视角是非常平民化的视角，它这个视角本身非常朴实，也非常直接。《霸王别姬》的故事可以说是朴实无华，谁都能看懂，谁接触它的时候，都知道它在说什么。《霸王别姬》最主要的一点，它上演这么多年了你没有听说过哪个人说它虚假，它的内容都有出处，这个故事是非常实的一个故事。《霸王别姬》这个剧作里面，它衬托了我们这代人对中国现代史的解释，我们的感觉我们的理解。

赵长琪：大概访问做了多久？

芦苇：看资料，做访问，连写剧本，断断续续的，我一共写了两稿，大概一年半左右。


赵长琪：您是美工出身，《霸王别姬》在美术上你有帮他们做什么吗？

芦苇：帮他们出了很多主意，也给他们画了一些示范图，比如说服装什么的。当然凯歌当时对美工设计图不是很满意，他就让我跟美工去谈。我记得我当时画了两个人的服装造型，就是老太监和老师爷，就是戏班子里的老师爷，我画了两个图，凯歌看后就说这个意思是对的。芦苇画的意思对，你们都好好看一看，你们应该像芦苇这样下点儿工夫。


赵长琪：《霸王别姬》的成片，和你们当时达成想要的一个效果，你觉得达到了多少？

芦苇：我觉得这里面基本上达到了90%。《霸王别姬》我希望大家跟我一道再回到那个时代里去，一个时代里面的人物命运里面去，我们来关注这个人物命运，来关注人的故事，我们看到一个人物，是怎么样从那个时代里走过来的。基本上都达到目的了，双方都很满意，特别愉快。充满了创作的激情，氛围。一切都为影片本身考虑，不考虑个人的诉求、野心，总而言之，那是一个很干净的时代，有很干净的创作氛围。今天就没这个氛围了。

（《活着》剧照，幕后照海报）

赵长琪：《霸王别姬》后您就参与了《活着》，当时怎么决定去接《活着》这个项目的？

芦苇：《霸王别姬》是92年做的，《活着》是93年做的，两部片子连着两年。《活着》当时是艺谋找我来的，在这之前，我和艺谋算是合作过一部电影，当时我们准备写一部皮影戏的老艺人的生活，后来艺谋自己看中了另外的题材，所以就没有再选那个题材。到《活着》的时候，我们已经很熟了，我想找我也是自然而然的，因为彼此都了解了。

赵长琪：那个时候跟余华有没有沟通？

芦苇：有，余华那个时候很坦率，说我既然把版权交给艺谋了，艺谋拍电影主要是你芦苇的事情。余华对我很信任，后来我们改动非常大，余华表示理解，他说我的小说很好看，电影也很好看。

赵长琪：您刚才说，在您编剧职业生涯上，对您比较有影响的几部作品，您刚才说了《霸王别姬》、《活着》还有《图雅的婚事》，在这几部剧上，您的风格特点，创作上您觉得有没有什么变化？

芦苇：我永远在讲一个主题，就是人心、人性，我讲社会和人性的关系。人道主义是我始终坚持的一个原则，它是我的体现，坚持人道主义，坚持人文表达这是不二法门，别的我也不太懂，我也没有兴趣，但这是我的底线，是我必须遵守的。

赵长琪：人文情怀、人文主义的东西，您是怎么把你所想的和所思考的，通过故事能够让它展现出来？

芦苇：人文情怀这个东西，不是你让它有就有的，它是你的一个目标，它也是你追求的一种目的。你为什么拍电影呢？你可以不拍电影干别的，这是你的最终目的。你要把你的真实感受传递给观众，把你真实的想法和意图，跟观众做情感上的交流，我觉得还不错我的影片，不管是中国人外国人，都明白我要说的是什么。
总而言之，我只有一个愿望，我告诉你我对历史理解的真相是什么，我对生活理解的真相是什么。必须要有说真相的勇气和责任心，才可以做这个剧本，在剧本里贯彻你这种精神、观点和你的主张，否则很难做到。在剧本里面一切技巧都可以学，你可以通过技巧的掌握来取得进展，唯独价值观这个问题，那是你自己的事情，别人没法教你，也不可能从哪偷来，那是你自己血液里的东西。

赵长琪：可不可以这么理解，需要你有讲故事的天分，用讲故事的技巧，加上你的想法、要求目的来促成这个东西？

芦苇：这是一种说法，你当然可以这么理解，我也可以这么理解。但是创作就其本身而言，是很难具体交流的，它的方案太多了。尤其作为一个导演，一个编剧，你眼前放了一千条路，那是你自己选择的，那个别人替代不了你。这个问题它很简单，但是也带有根本性的问题，就是你为什么要写电影剧本，因为我有话要说。而你这个话，别人爱听不爱听？有没有价值？那是通过产品来说话的，每个人都有话说，那么为什么你的话可以取得别人的认可，而有些人说的就是废话，别人不认可？这就是好编剧和坏编剧的区别，坏编剧一直在讲一个陈词滥调的故事，好编剧是通过自己的感受、经历，通过自己的灵魂，来交出来的故事，差别就在这。

（电影《狼图腾》电影海报）

赵长琪：《狼图腾》正在上映，您为什么会决定改编它？

芦苇：《狼图腾》这个题材很棒，它讲了一个我们中国压倒一切的最重要的一个话题，就是讲中国生态环境变化问题，凡是有生命体的一切人，都跟这个话题有关。中国整个北方系统，尤其黄河流域这块环境严重污染，这个破坏最大的就是内蒙古草原，它是重灾区，现在的草原面积已经不足30%，这块生态的退化，破坏，势必要影响到整个中国的空气质量，土地质量，所以这个东西，我觉得是一个惨痛的教训，它怎么被破坏的？破坏的起因和它破坏的恶果是什么？这个我在中国电影里从来都是一片空白，这么严峻的社会问题，它关系到每一个人生存质量问题，中国电影界对此是沉默，或者说就没有意识，没感觉，非常麻木。《狼图腾》这个小说它深远的人文价值和社会价值，和它的历史价值，阿诺看出来了，而且阿诺要拍成电影，由一个法国人来讲我们中国最迫切的生态环境问题，本身就是中国电影界的悲哀，但是我们非常有幸，还有阿诺这么一个人站出来拍这个电影，所以我觉得这个电影的意义深远。

这块内容是长期被中国文化界和影视界漠视的问题。首先中国电影长期的和中国古民族的文化历史和中国的现状严重脱节，过去我们可以说是一个红色经典的一个时代，现在我们可以说是金色的时代，是金钱的时代。这两者，我觉得都跟中国的现状和历史是脱节的。它尽管很现实，来势凶猛，但是它的文化含义的含金量很低。这也是中国电影为什么长期的不能走出国门去，我们中国电影人在自娱自乐。我觉得《狼图腾》的意义，它既是一个非常好看的电影，它又是一个非常迫切的社会话题，是我们所不能回避的，事关我们每个人的生存质量一个严重的话题。因为环境污染，草原被破坏以后，造成的雾霾天，这些话题都跟《狼图腾》有千丝万缕的关系，《狼图腾》表现的是什么？就是讲草原被破坏的过程，讲的是草原的生命被破坏，狼被驱赶捕杀，狼的缺位只是一个象征意义，是整个草原生态平衡被破坏掉了。所以我觉得这么重大的一个主题，小说已经出版十几年了，可是中国电影界也无力去拍这么一部电影，所以阿诺拍这个电影对中国电影界本身就是一个讽刺，我说话重一点，阿诺抽了我们一个嘴巴子，但是这是是应该的。

赵长琪：《狼图腾》这个电影的改编过程和我们说说吧，您什么时候接触到《狼图腾》的这本小说？

芦苇：我第一次看的时候，是紫禁城公司来找我的，当时我知道这个小说，但是我从来没有仔细阅读过，我看了之后，我发现这个主题和内容很棒。它的文学成就是另外一回事，我觉得它的社会性意义，大于他的文学成就，因为他指出了非常严峻的一个事实，就是毁灭正向我们逼近，草原的毁灭，必然带来北方生态整个系统的退化，和一个破坏，这个非常严峻的事实。

阿诺对我的提纲，第一稿提纲，他并不满意，但是我也通过那次交流，我知道他为什么不满意了，我认为他是有道理的。我就写了第二稿，第二次提纲，阿诺比较满意，第三稿的时候，就给了剧本高度的肯定。那次我们谈的最久，谈了一个星期，我们一场戏一场戏的过，一场戏一场戏逐步讨论

赵长琪：剧本改动大吗？

芦苇：因为我还没有看片，剧本阿诺是有一定的调整的，这部电影连他自己在内一共有五个编剧，所以调整是肯定的。就我知道的电影的结尾跟我的剧本结尾是不一样的，我的剧本的结尾跟小说一样是小狼死了，他那个剧本是小狼放生，在小说里面也有小狼放生，但是他没有成功。当时那个草原环境，小狼放生了也是死路一条。

这个改变作为导演来讲，他是有他的充足理由的，阿诺也有他的创作规律。电影里面他给人一种希望，就是希望这个狼的生命能够获得它在自然界和在整个生态环境中它自己应该有的位置，平衡位置。

赵长琪：在写剧本的时候，有没有看哪些资料？有没有做一些参考？

芦苇：我最大的依据主要是根据那个小说，因为小说写的非常详尽，内容非常丰富。写这个剧本跟小说比较起来的话要有技巧，小说场面它能拍十部电影，但是我们只能拍一个，所以一定要压缩，一定要把精华凸显出来。因为小说的写的是一个过程，所以必须要找出它最经典的场面。你比如说在小说开始的时候，它的风险之夜，上百匹的马，在追赶上百匹的马群，因为狼要围剿马群，把马群赶进水泡子里面，把马淹死，那段写的是惊心动魄的。我写的时候也很激情，觉得写的真好。你不看到那个小说，你是不知道，草原上还曾经这么一部惨烈宏大的一场，关于动物之间的一场表演。

赵长琪：你改编的时候，主要考虑了哪些元素？

芦苇：作为电影编剧而言，你有再宏大的抱负，都要通过电影的画面和声音这两个因素把它呈现出来。这里面有一个创造的问题，电影创作的一个过程，这个跟小说是不一样。它一切都要符合一个优秀电影的规律，人物定位，场面定位，情景定位你都要把这些因素考虑进去，这是个很复杂的电影工程。小说它是通过想象来完成的，所以小说的展现空间是很大，电影是通过视电影源来完成，必须要把小说内容转化成视听的因素，既保证小说主要情节，主要人物，主要线索，你还要把它使之电影化，这就是电影编剧的工作，你必须要把它做完。

赵长琪：您再次做完这个改编剧本，您的剧作风格上的特点，您觉得怎么样？

芦苇：我还是一如既往以内容为主，以尊重原著为主，原著值得电影保证品质，值得电影来开拓品质。你比如说，本来在小说里面关于爱情线基本上是没有的，电影里面我们加一条爱情线，这个就是电影设计，这是尊重女性观众，也是出于对她们草原生活的尊重加了一条线。





赵长琪：你现在怎么看待编剧这个职业？

芦苇：编剧这个职业，说句老实话对人要求是比较高的，“编剧好当好编剧难当”。剧本太好写了，文学性要求又不高，它只是个格式，掌握格式了谁都会写，但是能不能够写出内容来，能够写出属于有独特价值的内容，是另外一回事，所以它好当又不好当。说好当，就是混碗饭吃，这个很容易，你写电视剧什么的。你要做成精品，那还真是得下功夫，要花费力气，这不是说说就能做到的事情，需要积累、研究、锤炼。

赵长琪：作为编剧应该怎么和导演，还有剧组里面其他创作人员怎么合作？

芦苇：我觉得充分的尊重对方，充分尊重他们理解他们，理解他们的要求，你必须要看重对方，这个是合作的基本前提。你比如说像《霸王别姬》我们刚好都处于那个时代，那个年龄，都处于共同对艺术的要求，走在一块这是巧合。这个团队组合特别好，后来团队散掉，大家身上都有当年的辉煌。

赵长琪：作为编剧，改编电影，需要注意什么？

芦苇：需要注意的，最关键的只有四个字，有感而发。编剧的技巧，我不认为它有多复杂。当然技巧也比较复杂，它有点儿像音乐的对位，像音乐的作曲它是个结构，这个它是有一套规律的，有它自己独特的语法。但最主要的，我认为一切的一切，你故事的灵魂你必须可以理解它，必须跟故事的灵魂对话，“灵魂”比技巧要重要一百倍一千倍，是压倒一切的重要。你为什么喜欢这个故事，你为什么喜欢这个题材，这个是最重要的。你必须要有一个想法，你在任何剧作里面，第一个最重要的问题，你的想法是什么。

赵长琪：现在的职业年轻编剧，不是都能够都有条件进行“有感而发”.....

芦苇：如果不让你有感而发，那要你干嘛来了？我们说有时候编剧会沦为职业写手，职业写手是克隆作品，他没有创造不需要有感而发也不需要责任感，可是一个文化的精品这样是做不出来的。有情怀都不一定做出来，如果再没有目标没有追求的话更做不出来。

赵长琪：现在做一个电影剧本，需要至少给编剧准备多长的时间？

芦苇：它不一样，你比如说它完全跟你对题材的熟悉程度，你比如说我最快的剧本《星塘的阿芝》，我写了六天就写完了，我最慢的剧本《白鹿原》，我写了四年，写了七稿，这才写完。所以它不一样，要根据你的内容，和你的状态决定的，没有什么定数。

（右边第二为芦苇，图片来自网络）

赵长琪：跟导演沟通这边，会不会有一个标准？

芦苇：标准这个东西，看对谁而言，因为每个人做电影的诉求都不太一样，你比如说很多导演把自己的电影，做成伟大的艺术作品，很多投资者都希望，起码是不是艺术品不重要，重要的是我的投资能不能回来，我是不是能获利，这个诉求不一样。电影对我来说，我觉得就是寄托了我的一种情感在里面。我对生活的领悟，我对事情的看法，我对故事人物的兴趣都在里面。

赵长琪：你觉得作为一个编剧，创作一个作品需要哪些步骤和流程？

芦苇：我想每个人都有每个人不同的习惯，对我来说，我一般做电影，我都比较认真。你比如像《霸王别姬》写的时候，光我看过的参考书籍，后来我一整理，我看过的参考书籍是两箱子，这么大的皮箱，两箱子书，有一箱子是借的，给人还了，一箱子是我自己买的，那是需要看大量的书的。我那个时候光写《霸王别姬》的时候，我后来出本书就是《电影编剧的秘密》，我把当时看到过的书列举出来，也是好几十本书，因为有好多问题你不做研究，你是不知道的。

就是熟悉素材，熟悉人物。然后找出你的主题，放手去写。没什么复杂的。复杂的是那个故事和人物本身，那个是比较复杂的。但是你不同的故事，有不同的写法，不同的人物就会有不同的境遇。同一个境遇，人的动机不同，结果也不同。为什么《霸王别姬》程蝶衣就自杀了，为什么段小楼就可以苟活，这就是人物，这就是人物跟他的人生目的是有关系的。总而言之，编剧是包含了技术含量很高的一个职业，但是它最主要的还是能够跟人倾诉心灵的一个电影平台。

赵长琪：我可不可以提个要求，你可以就你的作品里某一场戏，你可以给我们做一个您说的“拉片”，或者讲一段戏的分析吗？

芦苇：我觉得那个很没意思，因为太技术化了。我既然有影片了，我干嘛给你拉片子呢？拉片是一个老师对学生的一堂课，我又有什么资格充当老师呢？

赵长琪：其实我是想把你的创作技巧告诉别人。

芦苇：因为我创作技巧我已经出了两本书了（《编剧的秘密》《白鹿原》），我下面还准备出书，你要看技巧从书里去看，一定是仁者见仁智者见智，比我讲的要好。我讲的话，我只知道本能指使我这么去写，让我理性去分析，我觉得都不准确，其实我在《白鹿原》里面做了分析，就是我为什么这么写这个剧本，我曾经做过一个分析也做过一个研究。但是我发现只能你自己去领悟这个过程，剧本是白纸黑字在那摆着呢，你自己去领悟，我告诉你，我帮助你来理解它的内容和我的想法，我的想法只是一面之词。

赵长琪：其实我是想知道您技巧上您是怎么想的，当然不是去告诉大家必须这样做才是对的

芦苇：现在很多编剧都跟我说，芦老师你有没有什么绝招，跟我们交流一下？哪有绝招呀，这就和跟学摔跤一样，摔的好，其实就那几个简单的动作，基本招数就那些，无非是扫、挑、过桥、过背，万变不离其宗，对手再多花样再多，就这几个动作。编剧跟这有点儿相似，我觉得我小时候学了摔跤，对我当编剧大有好处。你不管用什么办法，把对手摔倒这是目的。编剧也是，你不管用什么办法只要剧本写精彩了，故事好看了，这是你的目的。

这个规律倒是可以讲。比如说在高密度情节里面，你在你的开场戏，在你开场戏的三分钟之内，你必须要把你第一个戏剧点，通过故事要把它摆出来。《霸王别姬》这个电影，这个孩子他妈妈是个妓女，要把孩子送去学戏，让他学一个本事，将来有一碗饭，但是他的问题是他是六指，这个演旦角是不合适的，这是他的困境。这个解决方法，就看到把这个主人公手指切断了，这个基本上是在头五分钟之内发生的事情，那么这么一来的话，第一个事件，第一个戏剧冲突点它已经出来了，任何电影讲的永远都是，一个人如何陷入困境，如何摆脱困境，这是一切戏剧性和一切故事都讲的是这个问题。在某种意义上，他都讲的是一个人的突围，他怎么样跳出困境，解决他的问题，《霸王别姬》就能很清楚看到。《活着》我们也是这样，戏剧一开场我们就看到了这个人是个赌徒，一天到晚沉醉于赌场里面的赌博中，不顾家很没有责任心，他在电影前五分钟之内，就可以看到他在赌博里面已经陷入困境了。他欠了人家大笔债，那怎么办？他没办法还这个钱，这样主人公就陷入困境了，怎么突围的呢？他只有把他爹的房子卖了抵押给对方，这是我们讲的，我们把故事讲的很清楚的一点。《图雅的婚事》也是这样，我们在头几分钟之内，我们就知道，这个女主人公她丈夫是残疾人，这一家都要靠她一个人的劳动和挣扎来支撑，这是她的问题。她丈夫是残疾人，根本没有办法帮助她。草原在退化，繁重的体力活，她必须一个人的肩膀把这个家庭支撑起来。一个柔弱的女人，必须要解决一个，强壮的汉子才能解决的问题，这就是它的戏剧性就出来了，故事它永远讲的是人的困境和困境的突围，故事的本质就是这样子

赵长琪：你认为在人物刻画里面，你有诀窍没有？

芦苇：诀窍可以说没有，也可以说有。如果说没有诀窍，确实它没有诀窍。如果说有，那就是对人物的理解和分析，和对你主题的理解和分析。当你把你的人物吃透了，你的主题吃透了，你的剧本一般都可以完成，如果没有完成，那只好说，你没有这个才能，你没有吃透人物和吃透主题以及把它戏剧性展现出来的，讲故事的能力你没有。这个不是技术问题，它是一个理解力的问题。你怎么理解你就怎么刻画。直觉，这个直觉说起来很简单，一句话两个字。实际上非常复杂，为什么呢？它包括一个人物的过去、将来、现在，你都要了然于心，你要对这个人物非常熟悉把他吃透了，这是功夫。吃透人物吃透你这个人物主题，吃透你这个故事主题，这个可意会而不可言传的事情，讲起来很简单很明白，但是写下来肯定不一样，所以它不是一个技巧问题。从来没有技巧把我难住过，难住过我的问题永远都是我对人物不够理解。

赵长琪：您写故事的时候，会不会去照顾大众的审美水准？比方说故事会设置一些情节，会让大家觉得好看，多余的照顾一下。

芦苇：电影的一切都是为了好看，不然别人干嘛听你的故事？去电影院是因为你的电影“好看”，“好看”是最基本的要求，“好看”都做不到的话，你的电影别干了。“好看”有那么难吗？

赵长琪：像《一步之遥》？

芦苇：《一步之遥》是自己High的电影，可能给一部分人看觉得挺High挺好的，就像《太阳照常升起》一样，就是别人看不懂，这个问题就比较大了。就跟某些导演说的一样，我们电影是给一百年以后的人看的，你怎么不说你的电影一百年以后再拍算了？你既然是给那个时候的人看的，那你就一百年以后再拍，你拍电影还是给当下人看的。
如何在创作上保持创作力？

赵长琪：你现在怎么让自己保持有创作力的？

芦苇：创作力怎么保持我不知道，我只知道，在接剧本的时候，你喜欢不喜欢这个题材，这个我知道。有些题材你很喜欢你愿意写，有些题材给你再多钱，你写不了，你不喜欢它。凯歌当时找我写《风月》的时候，投资方当时给我的稿酬是比《霸王别姬》多十倍，可是那个活我没接，我真的没兴趣或者说我写不了。当时凯歌让我写《风月》，后来我到上海查了一查，拆白党这个事情是没有的，是子虚乌有的一个传说而已。我干嘛要为小市民的传说去写一个电影剧本呢？我说算了，钱虽然好但是我挣不了，后来我就没写，这种例子太多了。每一个编剧，他都有他的长处和短处，他有出色的地方必有他短板的地方，你要把这个搞明白，哪些对你来说没问题，哪些对你来说是不可思议的。你比如说给我再多钱，《小时代》我也写不了，打死我我也写不了。

赵长琪：您在生活习惯上，比如说为了编剧，会注意哪些事情，或者保持哪些习惯？

芦苇：我生活很简单，我也没什么嗜好，不抽烟不喝酒的。我唯一的乐趣就是看书、听音乐和看碟片，这是我的乐趣，也是我的工作。

赵长琪：现在还会画画吗？

芦苇：没什么了，后来我学摄影了，因为摄影的东西，它很机动，你只要有一点时间，你就可以利用它。画画不行，画画需要大块的时间，这个就做不到了。所以我就画的很少。

赵长琪：你们这一代人创作力，激情都非常高，你觉得年轻人要想掌握“激情”这个东西，他应该怎么做？

芦苇：我告诉你，一切技术问题都可以教会，唯独激情是无法教会的，可是电影恰恰是一个激情的产品，这个没法教。我们全国的影视专业，大概是全世界最多的一个国家，你看我们大学里面，光影视媒体有多少专业，国外没这么多，这就跟中国轻工业产品一样，都是泡沫、水分，都是劣质品。所以我们这个时代，我们不妨把它叫成一个劣品时代。

现在这个社会是一个问题社会，问题社会应该是最有故事的，可是我们现在，最贫乏的是故事。这个形成非常有意思的反差，肯定是有出问题了，我们拥有最丰富的资源，可是我们制造不出来优秀产品，我们拥有最丰富的资源，我们没有优秀的产品，是环境制度出了问题。你到民间去看，你随便找几个人一聊天，他们自己的故事讲的特别生动，现在电视台纪实类的节目，比看电影过瘾，讲的绘声绘色的。




赵长琪：你觉得现在国内电影市场怎么样？

芦苇：电影市场的商业性很好，艺术性很烂，就是这样子。电影的商业性，因为随着硬件的完善和随着硬件的增多，票房飘高那是一定的，因为你有硬件。电影的商业性，它的娱乐性，这都没有问题，但电影是有两个属性的，一个是娱乐表达，一个是艺术表达。现在艺术表达纯粹是娱乐化、低俗化了，所以这个是一个问题。一说起中国电影在国际上的地位，就跟说中国鞋一样，中国轻工业产品量大，但是没有质量。名牌的衣服，鞋，都是欧洲的、美国的，中国名牌非常少，电影也一样，我们现在有市场了，但中国电影跟印度电影差不多，就是量大，跟猪吃食一样，只有数量没有质量。

赵长琪：您觉得这个形成的原因是什么？

芦苇：我觉得首先要看看我们中国电影的创作环境，为什么我们要拍这种片子，无非就是要赚钱。赚钱成为我们拍电影唯一的动力，其实中国电影对投资者来说，赔钱的还是多数。70%都是赔的。这很能说明一个问题。这就是我们电影人，只要数量不要质量的一个时代。中国电影在国际上有没有什么文化影响力？门都出不去，外国人根本不看中国电影，就跟外国人说起中国的轻工业产品一样，用你的，但是你没口碑没影响力

（上图来自网络）

赵长琪：现在的创作环境和八九十年代的创作环境相比，有什么不同？

芦苇：七八十年代的时候，中国电影尽管也不怎么着，但是还有理想主义色彩，它还寄托了我们社会里面的理想主义的追求，在电影里面能看出来。它还有一些人间真情，有一点电影文化品质，也比较在乎这些事情。今天基本上是彻底商业化市场化了，你比如说当初拍《霸王别姬》的团体，这个导演，最后去拍《无极》、《搜索》这样的电影，这个是你想不到的，他们的变化是很大的。现在的导演，他们要找到自己的一个角色和位置，大部分导演都随波逐流了，跟商业片走了，跟着娱乐电影走了。我们过于偏重了电影的娱乐性，把它作为娱乐玩具来对待，根本没有把它作为一个文化传承的手段来接纳它。今天所谓文化品质凤毛麟角，它不能形成电影主力，它不能像美国电影形成电影主流了。中国的电影，给全世界留下的印象就是民族文化品质可言。我们试想把《小时代》这种电影，拿出去给外国人看的时候，外国人会怎么看待中国人？那绝对是负面影响

赵长琪：如果去改变这个创作环境，您觉得怎么怎么做？

芦苇：我觉得从电影的创作环境，首先就是电影的审查制度应该公开化、透明化、法律化，中国电影到现在为止基本上都是审查部门说的算，他们来决定电影的生死，我们跟韩国、日本、美国的电影环境没法比。美国电影政府只有一个给电影定级的权利，电影它是哪一类的，适合于谁看，不适合于谁看，美国政府管这个事儿，这样才是一个正常的环境。我们就没有这个条件，《活着》很好口碑的一个电影，在观众群里面很有观众缘的一个电影，但是绝大多数人都是看的盗版碟，电影院里不让放这个电影。还有姜文拍的电影《鬼子来了》，枪毙了

出现这种环境，也是一代电影人的集体无意识，我们也可以说集体无意识堕落。点钞票已经成为唯一一个衡量一个东西的价值过程。

赵长琪：这两年，国内大卖的都是怀旧青春剧，还有综艺节目，登录大银幕走进电影院，票房还都不错，对待这种现象，您这边怎么想的？

芦苇：它这个东西，在毛的时代，我们走红的是政治商品，在这个时代，走红的是时尚产品，时尚产品比起政治产品还是进步了，但是这个进步让人很悲哀的就是太低俗、太市场，充满了铜臭气。我们的电影跟我们的社会生活也挺吻合的，我们的社会生活越来越商品化、市场化、越金钱化，我们电影也这样，这是一个比较可悲的事情。红色电影虽然他理想主义是虚假的，但是毕竟还是理想主义。比如说《英雄儿女》，和尽管他不是来自生活的真实，但是大部分国内观众还是能够看的热血沸腾，能看到激情在里面。今天的人只有对金钱美女有激情，已经没有对理想有激情了，这是一种变化。

赵长琪：还有一种说法，中国现在之所以没有好电影，是因为没有故事的原因吗？

芦苇：这个只是结果，不是原因。原因就是我们要跟我们的电影生态环境里去找原因，要从电影的制作上找原因。我们看韩国电影，韩国电影忽然在短短的一二十年内，就成为亚洲电影里的主流电影，培养了大量的韩粉，它有一个前提条件在那摆着，它的电影制度被废除了，在十几年前，在一二十年前，它的电影制度就没有。它跟美国是一样的。美国把全世界电影的市场都占了，光美国电影，据说在全世界电影占80%以上的份额。韩国电影在亚洲电影里面至少也占了很高的份额，包括在中国市场里面，可以占很高的份额，但是它是没有电影制度的。有电影制度，我们永远不要想拿电影跟美国和韩国抗衡。永远不要梦想这一天，没有这一天的。那个是一个铁镣，你带着铁镣去跳舞，你没有他们跳的好，这是肯定的。长官意志论



赵长琪：您对现在年轻人编剧，有没有一些建议？

芦苇：我觉得我接触过的编剧，他们都有时代病就是浮躁。咱们举个例子，我反复强调，研究经典，但是我接触的人里面研究经典的人很少，没有人像我这样把《阿拉伯的劳伦斯》一看几十遍，做读书笔记一写一本子，我没有见到这样的编剧。这都是当年的基本功，怎么今天人都不会了呢？我觉得很奇怪。

我对编剧的要求只有一句话要说，就是你的经历和你的经验就是你的作品。你的作品是怎么产生的？作品无非是写出来的。是经验，它也是一种感受、一种体会、一种理解力。我觉得现代这个社会，人的理解力在衰退，有时候连自己都不理解，何况他人？理解他人这个是需要一种情怀的，我们这个社会环境，人人都以自我为中心，很少有善解人意的人，可是在有信仰的民族和国家的人里面，这种人比较多，总是能够从你的角度，换位思考，总是能够从常识性的，作为一种理性的选择一个常识性的选择

赵长琪：现在很多年轻人，因为他经验不够，他的生活经历没有那么丰富，他拿到一个项目之后，他应该怎么掌握好一个项目？这里有什么经验或者是技巧性的东西吗？

芦苇：我觉得不管写什么题材，编剧都应该成为这个题材的内行，这是一个起码的要求。成为内行了，不见得是一个好编剧能写出成功的作品来，这是一个基础，如果没这个基础的话你成功作品连谈都别谈，你自己对那个问题都一知半解的，怎么能把那个问题写透彻？怎么把人物写透彻？编剧有一个必须掌握的，就是善解人意、善解人性这是一个编剧要必须掌握的一种能力。了解你所写对象的方方面面，一切的一切，你了解的越多越好，所以在这个意义上，编剧是个很烦人的工作。

赵长琪：您后面帮我们推荐一些书单，还有电影片单吧。

芦苇：电影还是有史以来最伟大的十部电影，这个是不同的刊物所选出来的，它是有公论存在的。你比如说《阿拉伯的劳伦斯》这是所有电影史里面，都把它认为是伟大里程碑式的电影。还有《七武士》这也是最伟大的一部亚洲电影，所有全世界公认的。再比如《偷自行车的人》这也是全世界公认的，也是十部电影经典之一。再比如《现代启示录》《教父》《邦尼和克莱德》，《黑神驹》，我很怀疑大家在看这十部电影的时候，是不是大家有工夫去做它的技术分析，我很怀疑这个。

经典的好书太多了。我推荐三个女作家，就是齐邦媛，她的代表作是《巨流河》。周素子的代表作《右派情踪》。章诒和她的代表作《往事并不如烟》，这都是经典之作，都要静下心来反复读，研究性的读。