剪辑，重要的不在于剪辑技巧，也不在剪辑观念，最重要的还是你有没有说故事的能力。素材交给你了，你会不会去重新去解构。
“剪辑”往往只有一瞬间，但是在剪辑室，“剪辑”是要经过不断测试、巧妙处理和反复观察的。所以我们从今年颁奖季热门影片里找了6个片段，看看这些剪辑师是如何处理的，以及解释下，为什么这些“剪辑”很重要。

《请以你的名字呼唤我》
导演：卢卡·瓜达尼诺
剪辑：沃尔特·法萨诺


剪辑师：感性，我是这样定义《请以你的名字呼唤我》的剪辑手法。我们想反映生命中觉醒时那一刻的强烈感知。
对于20世纪80年代的青少年的夏天回忆，我和导演记忆深刻，但我们的感受却截然不同。对生命和对电影的体验、感觉都不同。所以我在电影里让镜头去“呼吸”，充分展示色彩和声音，让观众感受意大利夏日的温暖，并沉浸其中。

片中有场戏是提莫西·查拉梅和艾米·汉莫骑着自行车去游山玩水。朝阳中，他们骑车经过一片田野，身影渐渐消失在视线里。又热又渴的他们来到了一户农家，向一位妇人讨要水喝。这场景看似不必要，但在我看来是不可缺少的，它营造了某种情绪背景，让观众能充分感受接下来的剧情。这个场景让你从两个男孩身上感受到夏日的炙热，额前的汗珠，空气中的味道，翠绿的牧场和田野和湛蓝的天空。

然后，俩人离去。在艾利欧突然亲奥利弗，使两人关系明朗之前，他们骑车驶过摄影机，音乐声戛然停止。就像生命中某个时刻某段回忆中断了，但仍然萦绕心间，余味悠长。

《伯德小姐》
导演：格蕾塔·葛韦格
剪辑：尼克·霍伊



剪辑师：第82幕游泳池场景是原来定在电影后面出现，原本场景是设定在商场，所以珍娜最后潜入水中从未编入剧本。第78幕（伯德小姐一个人在教室里）原本是跟随在浴室场景（Marion和伯德小姐的戏）后面。

重新组织场景，并将游泳池场景和教室场景相结合，传达伯德小姐的孤立和孤单；虽然她选择放弃朱莉转而和珍娜做朋友是暂时的，但这令人很伤心。虽然并非刻意剪辑成这样，但效果更出众。为了新朋友放弃旧朋友，你可能两人都会失去。

对我而言，整部电影犹如一场回忆，高中时代的回忆。有些回忆很深刻，还停留在脑海里，你能徜徉其中，并偶尔点缀上浪漫的粉红色泡泡。有些回忆转瞬即逝，还有一些你不记得了，但也许在听到某首歌的时候，这些回忆会涌上心头。

导演和我就这个想法谈了很多：想获得什么东西的那种寂寞。为了得到你想要的东西，你有时就得做出人际关系上的牺牲：家庭，某种关系，友谊。当你把注意力放在其他目标上时，无论那目标是什么，都会牺牲掉一些人际关系。

《水形物语》
导演：吉尔莫·德尔·托罗
剪辑：西德尼·沃尔因斯基




泽尔达警告伊莉莎说斯特里克兰去找她了。下一个场景，斯特里克兰冲进伊莉莎的公寓，却发现她已经离开了，浴缸也空了。当斯特里克兰搜索伊莉莎的厨房时，他注意到一页日历，伊莉莎在上面标记了她打算释放生物的日子。在一个镜头里，斯特里克兰撕扯下日历，仔细检查，镜头移到了他脸部特写，意识到这页日历代表了什么意思。下一个镜头是吉尔斯和伊莉莎搀扶着孱弱的鱼人走向运河。

这个过渡是在剪辑过程中挖掘出来的。

剪辑的基本原则是每个镜头都要是有动机的，斯特里克兰正在搜索鱼人，而观众知道他撕掉的日历页代表了什么。斯特里克兰的意识激发了下一个镜头；也就是他的想法。由于镜头的性质，这个剪接镜头制造了虚假的视野，成为他想法的视觉画面。当斯特里克兰抬起头，我们把镜头切到运河如同他正在看着伊莉莎、鱼人和吉尔斯慢慢远离他。这个剪接手法说明了另一个剪辑基本原则：从特写到广角镜头能打造出顺畅的视觉过渡。

《泥土之界》
导演：迪·里斯
剪辑：MakoKamitsuna




这个儿子和父亲场景并置画面，在原剧本中不是这样安排的，这是导演和我在后期所做的决定，两个世界并列，父亲的教堂场景以及儿子在二战欧洲前线的场景。让他们的世界开始融合，设计这两个角色，父亲和儿子，在他们各自的战役，国内和国外场景并列出现。

这样剪辑是有隐喻在其中的，主要是指两代人分享经验，这个主意出现在我做剪辑师版本时，当儿子跳下坦克，然后我切到父亲跳下教堂屋顶，这给导演留下深刻印象，从而最终决定整部片这样剪。

我和导演有过一段合作《贱民》的愉快经历。当她在南部拍摄时，我每天在纽约剪辑。每天都会送来样片，导演给我充分自由进行剪辑，看看能将故事、故事的内涵和主题诠释到什么程度。做剪辑师版时，我通常会疯狂地自由发挥，而导演就在这里寻找她想要的。我做的父亲和儿子分别从教堂和坦克上跳下的并列剪辑画面是我对杰森·米切尔和罗伯·摩根表演的响应。他们二人在戏里戏外的关系都很感人，我觉得我需要保存这种关系。

《底特律》
导演：凯瑟琳·毕格罗
剪辑：威廉·戈登伯格和哈里·尹




剪辑1：这个镜头出现在影片中的一个重要时刻。影片有两条不同故事线和角色：约翰·博耶加饰演迪斯缪克斯，以及威尔·保尔特饰演警察Krauss。这是第一次两人的故事线在Algiers Motel配楼发生交集。迪斯缪克斯从侧门进来，看到卡尔躺在地板上，身上有个枪伤。这个镜头之后，他抬起头，看到Krauss在隔壁房间，而Krauss也看到他。

剪辑2：迪斯缪克斯是个非裔美国人，保镖，他明白发生了些可疑的事情，但他没有资格说什么。他告诉自己，“如果我反对我即将听到的事，那么将会对我不利。”当他后面被审问时，他也没有说真话因为他明白自己身陷险境。

剪辑1：我们认为这是电影核心主题之一的代表镜头：我们选择看到或不看到什么？以及作为观众，我们选择相信谁？这些既是主角和我们这些观众都要做的选择。

剪辑2：我和导演之前合作过《刺杀本拉登》，而哈里是那部片的特效剪辑。由于《底特律》素材量大，所以需要两人来剪辑，导演和我一起挑选了哈里。除了有些情况我会问哈里我能否剪一些具体的场景之外，其余的都是谁做好了剪辑下一个场景的准备谁去做。一天结束时，我们会观看并评价彼此的工作。尤其是配楼场景有许多镜头交切，这个我们会各自做一部分，再共同剪接在一起。

剪辑1：比利做所有参与者被赶下楼靠在墙上，审问开始前的镜头，而我做迪斯缪克斯走进房子，听到隔壁房间发生了什么，看到卡尔的尸体和Krauss的镜头。当我们完成各自剪接任务，我们再一起做交叉剪辑。凯瑟琳的拍摄方式，也就是在交叠地点发生了实时动作，导致我们在剪辑该片时一直是这样做的，所以我们发现我和比利做的场景里有很多重叠的，看到我和比利将这些素材拼接成无缝连贯的影片真的是太神奇了。

《寂静中的惊奇》
导演：托德·海因斯
剪辑：AffonsoGonçalves


我选择这个镜头，主要是因为这是萝丝和本产生交集的一刻。他们到达相同的地方，感受相同时刻的经历，虽然之间有50年之隔。他们之间很多故事都是联系的，萝丝是个建造者，她建造模型，而后来的本也是如此。所以这是他们汇聚到同个地方的一刻，做着相同的手势。于他们，这是转折点，是启示。

当我剪该场景时，我希望它像是舞蹈的开端，华尔兹舞。在这个场景里，卡特的音乐升华到另一个层次。

托德导演的工作方式非常有趣，和其他导演不同。我自己剪接了整部影片。当他拍摄时，他不喜欢观看素材。当他完成拍摄后，他会离开一周去释放压力。然后，他自己观看所有素材，做详细的笔记，然后我再根据他的笔记又剪了一版。所以，就有了两版剪辑。我们观看了两个剪辑版本，大多数地方是相似的，但托德会说，“让我们看看你如何剪的，”我们就会反复探索。

当我做剪辑师版本时，我没有任何故事板。托德告诉我将两个场景做镜头交切，但他没说要如何做，我才场景可能能这样设计吧，但当我看到素材后，我觉得这是唯一的剪辑方式了。