大卫·芬奇的“异形”情怀 背后，RED Xenomprph摄影机是如何工作的？
整理：鹏祥君 翻译作者：浩子 原文来自于http://nofilmschool.com
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大卫·芬奇的《心灵猎人》上个月13号已经在Netflix上线了。为了拍摄这部美剧，大卫·芬奇专门向RED定制了RED XENOMORPH摄影机，并且专门邀请了摄影师埃里克•梅塞施密特来拍摄。该剧根据1996年前FBI探员约翰·道格拉斯和马克·欧夏克的著作《心理神探：美国联邦调查局系列犯罪破案揭秘》改编而来。剧情主要围绕FBI特工霍尔顿·福特和比尔·滕奇携手追踪连环杀手案的办案过程展开。
以下是大卫•亚历山大•威利斯（洛杉矶的知名编辑、制作人和摄影师）和摄影师埃里克•梅塞施密特关于《心灵猎人》拍摄幕后的讨论。
埃里克·梅塞施密特
【大卫·亚历山大·威利斯（David Alexander Willis）在本文中简称DAW，埃里克·梅塞施密特（Erik Messerschmidt）在本文中简称EM 】
DAW：众所周知，大卫·芬奇非常喜欢NG，一个镜头经常拍很多条才会过。 最重要的是以 6K的超高分辨率进行拍摄，它的格式码流也是最高。这就要求摄制组必须非常专业，才能在10集剧集中精心策划如此大量的镜头。 那么您在DIT解决方案上做了哪些新的尝试？
EM： 我在《心灵猎人》里没有用DIT。因为芬奇喜欢快速高效的工作方式，所以我们简化了流程。现场的数据流也跟电影拍摄没什么区别。我们有一个装载员专门负责管理存储卡，每天往剪辑部门送两次，剪辑师使用Next Lab系统采集并处理素材。 这样做的好处在于同一天晚些时候或者第二天一大早我们就能把样片发送给PIX（用于样片分发的系统）。 我们使用标准RED Gamma 3进行拍摄，使用默认的色调，并没有对样片做调色处理。 我喜欢这种方式，它类似于为电影印制一个统一色调的工作样片。 我可以检查我们的光照是完全匹配还是说曝光不足。
我不喜欢在片场做任何的实时调色或LUT美化，因为我觉得这样很容易陷入瞎忙活的处境。 我更希望在受控的DI环境下做出这些决定，从摄影机输出的只是简单的伽马曲线和中性色彩平衡。 如果可以让样片看起来更接近我想要的照明和曝光样式，那么我始终可以在后期进行色彩微调。
RED XENOMORPH相机
DAW ：这部剧只用了RED Xenomprph这一款为大卫·芬奇特别定制的摄影机吗？ 为什么要定制这台摄影机？
EM ： RED Xenomprph的设计理念是大卫·芬奇长期以来一直在讨论的。我们想回到那个给摄影机装上镜头和胶片盒就能开拍的年代。 这段时间，我们在摄影机上安装了各种不同的附加模块来满足不同的需求。
时码盒、跟焦电机和 MDR、视频发射机、机载监视器等等。 所有这些设备都需要电源线，摄影机很快就乱成一团。 大卫说：“既然我们需要这些东西，干嘛不直接内置在摄影机里呢？”这就是RED为我们做的。 我认为这很棒，因为我们可以保证摄影助理在几分钟之内就可以装上镜头和电池开始拍摄。
《心灵猎人》剧照
DAW： 我知道大卫·芬奇希望在做画面稳定的同时保持4K的分辨率，这也是Net flix要求的。 那么剧中使用的Summilux-C镜头的33mm直径感光区要大于Super35，但比标准的REDDragon 6K传感器小一点，这会产生暗角或影响到画面稳定吗？
EM： 我们在6K RED Dragon传感器的尺寸上设置了5K的构图区，来应对二次构图和画面稳定。最终这一区域会被缩小到4K的交付格式。徕卡Summilux-C镜头在6K传感器上确实有一点暗角，但我们并不在意。
DAW：Leica 的CW Sonderoptic Summilux-C镜头是一个相对新的系统，你为什么选择用它来拍《心灵猎人》？ 拍摄中有哪些常用的焦距？
EM：芬奇和杰夫·克隆威斯已经在《消失的爱人》使用过 Summilux - C，对此有着丰富的经验。这是个很好的紧凑型镜头系统。 对摄助来说所有的镜头尺寸都一样，这点很棒。 本剧大多是用T2到T2.8光圈拍摄。有几次我需要用更大的光圈拍摄，但我试图保持效果一致，因为我喜欢这一画幅下的散焦和景深特性。白天的外景我喜欢用T4光圈。Summilux - C拍出来的画面很柔和并且很锐利，但又有点独特的风格，我很喜欢。对我来说很重要的一点是这些镜头搭配组合时，颜色和对比度是可以达到一致的。整部剧几乎都是用29mm和40mm镜头拍的，一些特写使用了 65mm。我们大概只用过一次18mm。
《心灵猎人》剧照
DAW ：杰拉德·兰德前不久发布了Global Dynamics United（RED Digital Cinema首席设计官马特·特伦布莱的公司）推出的背景素材拍摄车的原型照片。你的联合摄影指导克里斯托弗·普罗布斯特和大卫·芬奇都参与了设计。那你有使用过这套系统吗？在这段漫长的拍摄经历中一定还有有趣的技术细节吧？《心灵猎人》为什么对这些新颖的设备有如此强烈的需求？ RED Digital Cinema作为大卫·芬奇的死忠粉，似乎给了他极大的支持来完成他的项目。
背景素材拍摄车
EM：芬奇、普罗布斯特和兰德一起完成了很了不起的工作，他们研发的拍摄车用于拍摄我们的“车拍”戏份。所有车拍戏都是在摄影棚里拍摄的，我们用了VER提供的视频墙系统，拍摄的背景素材同时也提供了交互光照效果。我们是在拍《消失的爱人》时开发的这套独特系统，大卫在《纸牌屋》里也用过类似的设计。该拍摄车使用11台RED摄影机从5个角度拍摄背景。我们会提前在摄影棚内跟导演规划好要拍的背景内容，镜头高度、倾斜、横摇角度和焦距等参数都会被记录下来。那么当我们外出拍摄背景素材时，这些参数就可以用来设定每台摄影机的位置。拍完的背景直接合成到绿幕素材上，只需做微小的畸变和透视调整就可以了。这套流程已经比较完善了。
从《社交网络》开始，大卫与RED Digital Cinema长期保持合作。对《心灵猎人》来说这也是个不可多得的资源。大卫是个喜欢使用技术来解决问题、提高效率的导演，所以动机不是想玩新设备，而是项目确实有需要。
DAW：大卫·芬奇执导了四集，其余是丹麦导演托比亚斯•林道赫姆、安德鲁道格拉斯和阿斯弗•卡帕迪亚执导的。摄影师克里斯托弗·普罗布斯特拍摄了两集，然后你负责负责第一季的其他八集。跟这么多人共事，那你在现场是如何分解、规划任务并与他们合作呢？对于谁负责拍什么是否有过分歧？
EM ： 剧集的独特挑战之一就是将不同导演的创意和想法整合成一个连贯的视觉风格。
这一切都得归功于制片人非凡的领导才能。芬奇自然是吸引我的主要原因，当然其他导演也很不错。我的工作很大程度上是在帮助导演，实现符合他们设计理念中的拍摄和构图，所以整部剧的视觉叙事手法是一致的。比如说，我们没有用到斯坦尼康，也没有使用手持摄影机，这些都是当今很多导演惯用的。 如果导演想要让镜头多些变化，或者移动摄影机，我们就会铺上轨道，用轨道车或伸缩炮拍摄一段平稳的镜头。很幸运的是在拍《心灵猎人》时，每两集中间我都有准备时间来接触每位导演，以及器械组主管保罗·古德斯坦和灯光师丹尼·冈萨雷斯。 这是非常宝贵的。 除了芬奇，每个导演都拍摄了连续的两集，所以这部剧很像拍五部电影，而不是一整季。
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大卫·芬奇的《心灵猎人》上个月13号已经在Netflix上线了。为了拍摄这部美剧，大卫·芬奇专门向RED定制了RED XENOMORPH摄影机，并且专门邀请了摄影师埃里克•梅塞施密特来拍摄。该剧根据1996年前FBI探员约翰·道格拉斯和马克·欧夏克的著作《心理神探：美国联邦调查局系列犯罪破案揭秘》改编而来。剧情主要围绕FBI特工霍尔顿·福特和比尔·滕奇携手追踪连环杀手案的办案过程展开。
以下是大卫•亚历山大•威利斯（洛杉矶的知名编辑、制作人和摄影师）和摄影师埃里克•梅塞施密特关于《心灵猎人》拍摄幕后的讨论。
埃里克·梅塞施密特
【大卫·亚历山大·威利斯（David Alexander Willis）在本文中简称DAW，埃里克·梅塞施密特（Erik Messerschmidt）在本文中简称EM 】
DAW：众所周知，大卫·芬奇非常喜欢NG，一个镜头经常拍很多条才会过。 最重要的是以 6K的超高分辨率进行拍摄，它的格式码流也是最高。这就要求摄制组必须非常专业，才能在10集剧集中精心策划如此大量的镜头。 那么您在DIT解决方案上做了哪些新的尝试？
EM： 我在《心灵猎人》里没有用DIT。因为芬奇喜欢快速高效的工作方式，所以我们简化了流程。现场的数据流也跟电影拍摄没什么区别。我们有一个装载员专门负责管理存储卡，每天往剪辑部门送两次，剪辑师使用Next Lab系统采集并处理素材。 这样做的好处在于同一天晚些时候或者第二天一大早我们就能把样片发送给PIX（用于样片分发的系统）。 我们使用标准RED Gamma 3进行拍摄，使用默认的色调，并没有对样片做调色处理。 我喜欢这种方式，它类似于为电影印制一个统一色调的工作样片。 我可以检查我们的光照是完全匹配还是说曝光不足。
我不喜欢在片场做任何的实时调色或LUT美化，因为我觉得这样很容易陷入瞎忙活的处境。 我更希望在受控的DI环境下做出这些决定，从摄影机输出的只是简单的伽马曲线和中性色彩平衡。 如果可以让样片看起来更接近我想要的照明和曝光样式，那么我始终可以在后期进行色彩微调。
RED XENOMORPH相机
DAW ：这部剧只用了RED Xenomprph这一款为大卫·芬奇特别定制的摄影机吗？ 为什么要定制这台摄影机？
EM ： RED Xenomprph的设计理念是大卫·芬奇长期以来一直在讨论的。我们想回到那个给摄影机装上镜头和胶片盒就能开拍的年代。 这段时间，我们在摄影机上安装了各种不同的附加模块来满足不同的需求。
时码盒、跟焦电机和 MDR、视频发射机、机载监视器等等。 所有这些设备都需要电源线，摄影机很快就乱成一团。 大卫说：“既然我们需要这些东西，干嘛不直接内置在摄影机里呢？”这就是RED为我们做的。 我认为这很棒，因为我们可以保证摄影助理在几分钟之内就可以装上镜头和电池开始拍摄。
《心灵猎人》剧照
DAW： 我知道大卫·芬奇希望在做画面稳定的同时保持4K的分辨率，这也是Net flix要求的。 那么剧中使用的Summilux-C镜头的33mm直径感光区要大于Super35，但比标准的REDDragon 6K传感器小一点，这会产生暗角或影响到画面稳定吗？
EM： 我们在6K RED Dragon传感器的尺寸上设置了5K的构图区，来应对二次构图和画面稳定。最终这一区域会被缩小到4K的交付格式。徕卡Summilux-C镜头在6K传感器上确实有一点暗角，但我们并不在意。
DAW：Leica 的CW Sonderoptic Summilux-C镜头是一个相对新的系统，你为什么选择用它来拍《心灵猎人》？ 拍摄中有哪些常用的焦距？
EM：芬奇和杰夫·克隆威斯已经在《消失的爱人》使用过 Summilux - C，对此有着丰富的经验。这是个很好的紧凑型镜头系统。 对摄助来说所有的镜头尺寸都一样，这点很棒。 本剧大多是用T2到T2.8光圈拍摄。有几次我需要用更大的光圈拍摄，但我试图保持效果一致，因为我喜欢这一画幅下的散焦和景深特性。白天的外景我喜欢用T4光圈。Summilux - C拍出来的画面很柔和并且很锐利，但又有点独特的风格，我很喜欢。对我来说很重要的一点是这些镜头搭配组合时，颜色和对比度是可以达到一致的。整部剧几乎都是用29mm和40mm镜头拍的，一些特写使用了 65mm。我们大概只用过一次18mm。
《心灵猎人》剧照
DAW ：杰拉德·兰德前不久发布了Global Dynamics United（RED Digital Cinema首席设计官马特·特伦布莱的公司）推出的背景素材拍摄车的原型照片。你的联合摄影指导克里斯托弗·普罗布斯特和大卫·芬奇都参与了设计。那你有使用过这套系统吗？在这段漫长的拍摄经历中一定还有有趣的技术细节吧？《心灵猎人》为什么对这些新颖的设备有如此强烈的需求？ RED Digital Cinema作为大卫·芬奇的死忠粉，似乎给了他极大的支持来完成他的项目。
背景素材拍摄车
EM：芬奇、普罗布斯特和兰德一起完成了很了不起的工作，他们研发的拍摄车用于拍摄我们的“车拍”戏份。所有车拍戏都是在摄影棚里拍摄的，我们用了VER提供的视频墙系统，拍摄的背景素材同时也提供了交互光照效果。我们是在拍《消失的爱人》时开发的这套独特系统，大卫在《纸牌屋》里也用过类似的设计。该拍摄车使用11台RED摄影机从5个角度拍摄背景。我们会提前在摄影棚内跟导演规划好要拍的背景内容，镜头高度、倾斜、横摇角度和焦距等参数都会被记录下来。那么当我们外出拍摄背景素材时，这些参数就可以用来设定每台摄影机的位置。拍完的背景直接合成到绿幕素材上，只需做微小的畸变和透视调整就可以了。这套流程已经比较完善了。
从《社交网络》开始，大卫与RED Digital Cinema长期保持合作。对《心灵猎人》来说这也是个不可多得的资源。大卫是个喜欢使用技术来解决问题、提高效率的导演，所以动机不是想玩新设备，而是项目确实有需要。
DAW：大卫·芬奇执导了四集，其余是丹麦导演托比亚斯•林道赫姆、安德鲁道格拉斯和阿斯弗•卡帕迪亚执导的。摄影师克里斯托弗·普罗布斯特拍摄了两集，然后你负责负责第一季的其他八集。跟这么多人共事，那你在现场是如何分解、规划任务并与他们合作呢？对于谁负责拍什么是否有过分歧？
EM ： 剧集的独特挑战之一就是将不同导演的创意和想法整合成一个连贯的视觉风格。
这一切都得归功于制片人非凡的领导才能。芬奇自然是吸引我的主要原因，当然其他导演也很不错。我的工作很大程度上是在帮助导演，实现符合他们设计理念中的拍摄和构图，所以整部剧的视觉叙事手法是一致的。比如说，我们没有用到斯坦尼康，也没有使用手持摄影机，这些都是当今很多导演惯用的。 如果导演想要让镜头多些变化，或者移动摄影机，我们就会铺上轨道，用轨道车或伸缩炮拍摄一段平稳的镜头。很幸运的是在拍《心灵猎人》时，每两集中间我都有准备时间来接触每位导演，以及器械组主管保罗·古德斯坦和灯光师丹尼·冈萨雷斯。 这是非常宝贵的。 除了芬奇，每个导演都拍摄了连续的两集，所以这部剧很像拍五部电影，而不是一整季。
本文为作者 吴春慧 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/96317
