“你把文字变成视觉的第一步，这一出手就已经决定了你是高手还是低手，就这一下就决定了你的实力和段位”。
——美术师　孙立



相比张杨导演同期《冈仁波齐》的纪录视角，《皮绳上的魂》想达到一种魔幻现实主义，外加西部片的感觉。然后，这是藏族式的魔幻现实。电影融合改编了扎西达娃的两部小说，《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》。
作为美术指导，孙立需要比任何人更早一步去想，电影该长什么样子。而且他笃定地知道，第一次出手是最重要的，为影片建立视觉基调。从一开始，他和导演就达成共识，一定规避传统固化看西藏的视角，寻找更真挚更高级的影像。西藏自然很美，但是不要风光片。“画面美从来不是目的，一个美术指导，要知道取舍之间的分寸”，孙立老师如此说。

难得机会，影视工业网采访到孙立老师，揭秘《皮绳上的魂》美术工作如何展开。



孙立
知名美术师，合作过众多中国知名导演。担任美术指导作品包括孙周《周渔的火车》（2002），张艺谋《千里走单骑》（2005），丁晟《大兵小将》（2010）。

2011年，首度与陈可辛导演合作《武侠》，凭借本片荣获金马奖最佳美术设计奖及亚洲电影大奖最佳美术指导两个大奖。

2012年，与冯小刚导演合作灾难大片《一九四二》。

之后也担任陈可辛导演《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）两部影片美术指导。

影视工业网：作为美术指导，您从哪几方面开始展开《皮绳上的魂》美术工作，整个美术部门如何协作执行各方面工作。

孙立：最重要的是马上就达成一种观念，要避开那种审美疲劳，远离国家集体宣传的调调，达成这样的共识很重要。要说工作方法，第一步就是建立这样的概念，把这些东西避掉以后，你会发现留下的刚好是我们都喜欢的，符合剧本气质的一种西藏质感。



《皮绳上的魂》概念图1

大概说起来，大家对西藏都有一些模糊的认识，这么多年大家拍广告拍宣传片都去过。所以直接就进入到材料的收集，拿到一些质感比较好的老外拍摄的图片，直接去拿到这些最终的结果就够了。反而你越去研究藏传佛教，研究各种神，会越容易掉进去，不那么醒目。现在是直奔主题的工作方法。



参考老照片1

影视工业网：整个美术组是一共有多少人？

孙立：我们有6个，不多。

影视工业网：每个人分别负责怎样的工作。

孙立：我们有一位副美术第一步就负责选景，几乎把西藏从东到西的每一个点都看过了，然后把资料传回来我们选择。

另外一位副美术主要负责所有搭建的场景，带着执行的团队去加工。



影片搭建的场景

还有一部分主要负责道具，可能会下去收集一些现有的东西，生活中有质感的，还保存下来的一些用品。也制作一些没有的，或者某些性能的道具。



陈设道具



戏用道具

然后再有盯着现场，大家组在一起负责每天拍摄现场的副美术。大概是这么分工。

影视工业网：咱们最终收集到哪些东西有质感的道具。

孙立：那很多了，比如室内一些陈设，一些毯子、水囊、盆子，还有动物的内脏做的一些容器，一些马具，或者路途当中需要的行囊。还有比如像酒馆里该有的陈设、家具、容器。





影视工业网：美术部门沟通的时候会有拍照这种习惯吗？

孙立：对，最后都会把这些东西用图片的形式列一个单，根据每一个场景，很数据化的一个外景景壁的图。然后配上这一场景需要用的陈设道具、性能道具，这里面所有的陈设、参考，包括光的参考，该用的筷子、刀、碗、杯、毯子、笔记本，把这些都验证了以后，放到一个文件夹里。最后打印出来，现场副美术每个人手里都要有这样一个单，大家就很清楚。

影视工业网：您说选取西藏的8个地方，来做《皮绳上的魂》的拍摄地，从最东边的阿里一直到最西边的林芝，在选址的时候您怎么来做取舍的。

孙立：之前拍《冈仁波齐》基本上也覆盖了这么多的地域，所以其实本身是基于导演对整个西藏的了解。然后我们读过剧本也知道，可能需要这么多的地域才能囊括，装得下这样一个剧本。所以最后可能看下来有20几个点， 2000公里这么一个距离的景，取了大概合理的8个。就是你看到这个景的时候，觉得他就是传达了这一场戏剧的一个内容，就这么定了，最后选择了8个。



勘景1



勘景2

影视工业网：您有提到改造过一部分场景，这部分工作是怎样的。

孙立：我们其实做了4、5个场景，有一个比较核心的，那个是在江孜，是在一个酒馆，是在一个本身有一点建筑群的一个废墟的基础上，有加建出来。



加建前的“酒馆”



加建后

让它们能够靠近湖边，形成像西部片概念的那个地理位置。

然后有些就比较简单，比如在海拔比较高的那个雪山下面，有一片碎石，我们需要一个避雨的地方，但是又没有那么合适的。我们就做一个很巨大的岩石正好能探出来，能够让演员有这个戏的支点，那个真的要做。

还有比如像做仪式的，就要有些形势感，所以就做一个景，做了很多经幡的，像旗帜的一个场景。这样的场景大概有5、6处。

影视工业网：这是一部就是自然风光场景很多的片子，在普通的观众看来可能会觉得其中美术痕迹比较少。处理这种片子，美术如何来构思。

孙立：我觉得真正一流的美术，不在于你在电影里做了多少制景，而在于你怎么把控这个电影整个的调性。因为大部分观众不是专业的，他们会认为比如古装片就会有很多的制景量，或者要造很多的空间。但你看《荒野猎人》这种电影，它也是大量的外景空间，在加拿大各种森林、河流、瀑布、雪山取景。这个东西最核心的工作实际上是美术的一种把控，其实是取舍，是一种很重要的分寸的把握。



塔贝在水沼中行走

有些东西确实很美，都是比如说，草原、花海，碧蓝的湖，但是面对这样一个题材，明信片式的美是不能有的。因为这种东西多了，它那个美的层次不符合电影主题和剧本的风格和气质。最重要的是取舍之间的分寸，要贴切剧本传达出电影的气质，都是根据这个来的。

为什么电影这东西是一种大家综合起来的配合，综合好配合好就会产生一个化学反应，成立方的一种爆发。如果配合不好，大家审美不一致，就会比较单一。



普，琼，塔贝（从左至右）

影视工业网：美术上，张杨导演有给您提出哪些要求，您怎样去做的？

孙立：我觉得他通过之前的《冈仁波齐》，已经一定的判断了，大致有一种趋向。不像有些题材要磨很久，反复做好几个月做功课，之后才能碰出一个结果。

导演本身是一个，怎么说比较浊的拍摄办法，它不像特别商业的电影，很合乎逻辑的就是把1234完成。他还是在一边拍摄，一边寻找想表达的一些语言。

我们还在勘景出发前，开过一个大概3天的长会，主要讨论大家对剧本的意见，还有美术上审美的倾向。我找了一些参考的图片和影片，我觉得主要先躲避一些东西，就是我们常年看到的西藏题材电影。比如《红河谷》，比如大家熟知的藏族题材的电影，一些中央台的口吻，很把西藏当成一种触不可及的神圣风向，其实是不对的。



参考老照片2

我们就要极力避开中央台式的口吻，把审美变成电影体系的，而不是一个风光片传统看西藏的视角。这是我们从一开始就达成的共识。

影视工业网：您找的参考图片是什么样子的。

孙立：大部分是一些最早进入藏区的，比如说德国人，或者一些外国探险家拍摄的当时西藏原貌。可能是在一九零几年，或者一九三几年的一些图片。



参考老照片3

它表现出来那种美丽，反而是我们目前看起来比较新鲜的。你看那些图片就感到哇！

影视工业网：您怎样去思考做出有藏族文化气质，或者符号感觉的东西。

孙立：我们其实没有一定要多么的藏族，或者多么符号化标志性。反而想就尽量再模糊一点，只要它是一种西部的、有力量的，有点像我们看一些西部片传达出来的气质和质感，我觉得就OK了。

归纳下来反而是康巴，甚至是一些四川藏区人的装束，甚至精神状态更符合剧本的气质，所以现在的造型和想法是混搭的。但一看还是藏族，只是分寸上不想太接近固化的那种视觉概念。



影片主人公 塔贝

影视工业网：选择了四川那边的藏民做参考？

孙立： 因为它更有一种张力，或者说力量感。反而西藏尤其拉萨附近的，都不是那样的面貌了。也不能说汉化，就是生活质量高了，那些质感造型都离最传统的东西远了。

影视工业网：参与《皮绳上的魂》，您有什么感受。

孙立：最大的感受就是，这辈子能拍这样一个电影，能在这样的地貌，有这样的一次经历特别开心。我身边的每一个人过了好几年都还在表达，真是难得的一次！

影视工业网：作为资深从业者，您会给行业的美术新人一些怎样的建议，或者说告诉他们怎样展开美术方面的工作。

孙立：我的经验就是要先建立概念，任何剧本来了以后，你要第一步把文字变成视觉，这是我觉得行业里最重要的一个环节。你把文字变成视觉的第一步，这一出手就已经决定了你是高手，还是低手，就这一下就决定了你的实力和段位，这个太重要了。不管古装片还是现代题材，或者一个荒野外景为主，或者宫廷戏，其实都一样的。



《皮绳上的魂》概念图2

我觉得这个环节是所有作为电影美术最重要的一个环节，这个翻译就是整个电影风格的依据，不管是摄影、灯光还是导演，都要看到你翻译以后才能展开下一步的讨论和走向。如果你出手不够准或者不够高，大家都会陷入一个比较麻烦的境地，会分头再去提各种意见或者新方向，周期就会变得不容易控制。

所以我一直觉得这个行业要看中第一步的视觉建立，然后不管你有多大的制作量，多么艰苦的环境，多短的周期，都是可克服的，可以通过各种原运作改变的。第一步是很重要的，需要比较好的素养和积累才行。