一年多有部分时间处于海拔5000米以上拍摄，为了完成一场戏，每天在天黑时就从海拔4000多米处开始往上爬，最快40分钟，最慢需要两小时才能到达拍摄地……不用航拍是一个原则性问题，不能因为你想偷懒就采用便捷的设备，来自郭达明老师的回答。《皮绳上的魂》以朴实和厚重的光影质感，获得了刚刚过去的第19届上海国际电影节主竞赛单元金爵奖的最佳摄影奖，这其实是郭达明老师的第一部电影作品。



从广告到短片拍摄，郭达明老师在很早前与张杨导演就是合作的老搭档，这么多年来《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》却是他们第一次合作的电影。这两部电影几乎同期拍摄，同样是以“救赎”为主题的藏族宗教题材，却走了两个极端的风格路线。走纪实风格的《冈仁波齐》在是2014年2月开机的，整个拍摄用了近一年时间，而改编自中国魔幻现实主义作家扎西达娃的剧情片《皮绳上的魂》于8月才开拍，虽然历时两个多月时间就顺利杀青，但它但背后团队却酝酿了七年之久，它将于8月18日全国上映。除此之外，《不可思议》也是郭达明老师的电影作品。

郭达明老师他表示是张杨导演让他对电影有了重新思考，甚至对一些生活工作态度方面也有了一些新的认知，因为大家的相互配合，才让每个人都顺利的生活了一年下来。这一年多的经历就如影片一样，或许这就是他们在拍摄上的自我修行之旅。影视工业网有幸采访到《皮绳上的魂》的摄影指导郭达明老师，在高原拍摄的艰辛只有当事人知道，关于这一年多的拍摄过程下面的采访会给你带来更多经验和参考。

影视工业网：您和张杨导演之前是怎样结识的，是什么原因让您第一部电影就选择拍一部西藏题材影片呢？

我们是从拍广告认识的，拍了一个大众汽车的广告，后来他叫我去大理，我们又一块拍了《生活在别处》、《春天来了》，包括在弥勒拍了《一个未来的城市》这种短片。其实开始我并不知道他在考察团队，当时以为这只是他比较喜欢这种工作方式，然后我们就一起合作了。



拍摄西藏题材有两个原因。第一是我非常喜欢西藏，之前也去过西藏，那儿的风光还有人文都特别吸引我。第二个是张扬导演是我一直非常关注也非常喜欢的导演。我们之前有一个比较短暂的共识，我从他身上看到了很多我之前在拍广告的环境里所没有的东西，这对一个摄影师来讲，跟这样的一个人去合作是非常有吸引力的。

影视工业网：拍这两部片子之前您有参考其他一些影片吗？为什么这两个片子画幅比例是不一样的，之前有怎样的考虑？

《冈仁波齐》是我们最先开始面对的一个电影，我们以前也有过一段时间短片拍摄的经历，通过在芒康地区拍的《大山里的声音》这个故事，让我们整个团队都能有一个适应高原环境的过程，最重要的是，我们还找到了与当地群众演员的沟通方式。一切的摄影手法其实都要根据他们的可能性来设定的，比如说一些缓慢的场景的推拉镜头，或者摇移镜头，我们都尽量不要打断他们的表演，用双机位完整的拍摄一场戏，然后在后期剪辑中寻找其他可能，这些都是通过实际拍摄才慢慢建立起来的。



那《皮绳上的魂》又不一样了，因为这是导演本身酝酿多年的一部电影，他对它有特别明确的一个希望和追求。包括我们最初堪景的时候，一路从芒康进藏一直走到阿里，这样来回走了很多遍，会想《冈仁波齐》里这场戏是怎么展开的，如何把什么样实际发生的故事跟这条路的气质，以及跟这条路的景观结合起来。除此之外，更多的还是要重复之前看过的一些关于《皮绳上的魂》的景。我们当时看了比如说像《西部往事》、《黄金三镖客》，这些大家耳熟能详的一些经典电影做参考。



画幅上，《冈仁波齐》它是一个纪实性的电影，它是为了大家更全面的，更宽泛的去了解藏区的风光和人文环境，所以它尽量的用到全画幅，这样会看到更多的东西，你可以看到加里的各个细节。但《皮绳上的魂》它有强烈的个人作者意识，它会强调一种宿命感，所以环境跟人的对立是永远在这个摄影上，以及导演在设计一场戏的想法上，会占主导地位。

影视工业网：《皮绳上的魂》在前期堪景的时候，您有跟美术老师去构思一些方向吗？它的摄影风格是怎样确定的？

导演、美术，我们三个人都拿出个人的一些理解放在一起，然后导演来做一个评判和评价。因为我在藏区待的时间是最长的，我会提出对光线、美术、造型，和设计上的一些理解，然后孙立老师他可能会跳出我们之外，更多的去构想影片的一种独特气质。这些东西加在一起之后，再让导演做取舍，基本上工作方式是这样的。



我的运镜和节奏上采用沉重而且凝练，富有冲击力的拍摄风格。在光线上，我不会用原来几十年前拍西部片的灯光手法去拍，我更多的是参考比如像《老无所依》，还有《大地惊雷》，这些新的西部片所采用的一些用光手法。当然我也有借鉴摄影师罗杰·迪金斯拍的电影，像他的很多用光方法和对光线的理解，我觉得对《皮绳上的魂》是有很强的指导能力的。

影视工业网：《皮绳上的魂》有很多都是外景拍摄，您在摄影上怎样把控自然光它一天的变化？那如果涉及到夜戏，包括一些室内戏，灯光上您是怎样考虑的？以及怎样控制摄影机的噪点？

我觉得这是导演的经验问题。比如一场戏，他如果需要的时间很长，那我们可能要分两天来拍，尽量在接近的光线下来完成。最大难度的是拍摄最后一场决斗的戏，因为它很复杂，我们大概拍了7天。它的光线一直在转，所以一定要尽量去把握光线相近的一个段落，控制它这场应该在什么光线氛围下完成。



这个电影里最突出的一场夜戏，就是塔贝在那个荒原上梦中惊醒后的嘶叫，这场是唯一要用到大面积灯光的一场戏。因为当时场面很开阔，我手里唯一就有四颗12Kpar和18K的灯，我们的设计是，它把远处的荒原稍微勾出一些轮廓来就可以了。其他基本上都是没有怎么打光的。这部电影里还有一个最重要的就是火光，因为塔贝一路跟琼在不断的点火、取暖、烧东西，在一些藏区只有这种火光，包括账篷里面它也不会有灯光，它是油灯。所以我们基本上就会用一些隐藏的灯泡，做一些调压的尝试，来模拟这种灯光，在不打扰这个灯光的气氛范围之内，尽量能达到曝光的要求。

关于噪点问题，虽然很多现代的数字设备标榜自己的感光度非常高，但是为了电影的品质，我们之前做了对火光的测试，包括加灯泡和不加灯泡下，在极限密度时如何控制曝光，这些都是用测光表在外景地进行的一些实地测试。其中最后那个成年的科迪，解救琼他们的那一场戏，我当时为了怕暗部太暗了，然后用了很多kino这种灯照到小山谷里，但是导演觉得还能看到那个人，你必须得把光减下去，所以，我们就一直在关灯。其实导演是为了要强调影片的真实感，所以在这种情况下，我们不用太多的灯就可以达到效果。

影视工业网：拍摄《皮绳上的魂》您用了哪些拍摄设备？对于高原上昼夜温差大这种情况，在器材上有什么保护措施？

我们用了两台机器，一台艾丽莎Studio，一台艾丽莎XT。镜头是使用的MP的基本组，其实那时找到了一组可以满足电影拍摄的变形宽银幕镜头，因为经费原因，我们没有用它，但实际上影片最后做的遮幅变形宽银幕。我可以坦诚的讲，这是我做摄影师的一个失误，最初我是想保住摄影机的品质，然后才在后期做的遮幅。如果当时有可能的话，我会选择去用这个变形宽银幕镜头来拍摄，相信会比现在的画面更具震撼力。



藏区昼夜温差是很大的，像《冈仁波齐》这么长时间的拍摄难度是最大的，但有一个好处就是我们住的旅馆经常没电。因为温差的骤降骤升对器材的影响是最大的，有可能在开机的情况下出现短路，这对机器和素材都是有潜在的威胁性的。我们摄影组是自己在室外搭的账篷，包括在宾馆的时候，很多时候因为没电，大家为了器材和素材的安全都要付出很多，像DIT组还有剪辑都是穿两层羽绒服在屋里进行粗剪。我觉得所有的问题都是人出的，如果人们太过于要求自己环境舒适度的时候，就有可能让机器的保护不佳。但工作人员的付出，让整个影片在拍摄和机器、素材的安全得到保证，他们功不可没。

影视工业网：这两个片子都是同样的拍摄团队吗？拍摄一年的时间，工作人员的身体状况怎样保证？

因为是牵扯到高原的问题，我也跟导演商量，尽量不要改变最基础的摄影组人员。但是拍《冈仁波齐》的时候，包括我在内，每台机器有三个主要的摄影工作人员，一个跟机、一个助理和一个掌机，一共六个人，也有一些藏族的工作人员作为场务来帮助我们。因为在藏区，我们在海拔4000米以上搬机器抬脚架还是有点困难的，虽然也能干点，但肯定没有他们能力强，这个电影能拍摄下来，他们确实付出的比我们多。

最初，我们是想大概几个月就要换一波人，因为怕身体不行，怕包括思想上厌烦。因为你不能要求普通的工作人员跟你一样，让他们对这件事永远保持一个特别乐观积极的兴趣。但实际上，我们确实有一些人高原反应太严重，包括在高原上很多隐性的疾病会突凸显出来，除了这种必要的人员会更换之外，我们的团队还是比较稳定的。大家在饮食和生活习惯上，导演，制片等人，我们都会经常提醒大家，包括藏族的这些工作人员，他们也会有一些经验，和一些生活处理的方式，保证大家不要感冒，不要有任何的意外。这个是比较团结的摄制团队，相互之间确实非常信任，也非常支持导演的创作，我觉得大家做的都很到位，所以才会让每个人都顺利的生活了一年下来。

影视工业网：您觉得这两部片子，拍哪一场戏对环境的要求的比较高？对于复杂的场景，有没有使用航拍这样的特殊设备辅助拍摄？

记得《冈仁波齐》有一场路过东南山口的戏，就是暴风雪突然来的那一场，我们在那拍了很长时间，就想拍出这个过山口的艰辛，所以大家也会有等风雪的考虑。当时，在左贡那个地方试景，大家每天都要到5000多米海拔的山口拍摄，大概有一个多星期的时间，包括他们搭账篷、取冰、念经的镜头，这些都是在特别高海拔的高原上拍摄的，这对所有工作人员的身体都是一种考验。



《皮绳上的魂》最难的就是最后一场决斗戏，有5000米海拔，但车子开不到那么高。我们每天要从江孜县城开车到这儿要一个小时，停车的地点大概4500米海拔。在一个冰川下面有一个冰湖，冰湖和冰川之间就是在对面山上的那种关系。然后，我们在一块相对来说比较平坦的地方拍摄。但从路边到那个冰湖，这段路中间有一个溪流是很急的，所以制片组为我们搭了一个桥。一路上有一些很陈旧的，当初僧人闭关修行留下的特别低矮的建筑，它可以跟前面在冰湖溪水边上那场夜戏做一个衔接，这个在合理性上，导演是充分考虑过的。大家在一个大概70度左右的坡上开了一条直行的线路，因为剧情需求，我们每天拿手机照亮，在天黑时就从4000多米的海拔开始往上爬，服装组也要拿着各种大袍、刀剑一起爬，爬山最快也要40分钟上去，最慢的需要两个小时，所有人几乎都精疲力尽了。另外，因为路太陡，粮食没法搬上去，他们只能把粮食送到冰湖边，要是中午吃饭就得下来，结果很多人干脆放弃，就吃巧克力之类的这种东西。最后，你看到的结果就是随着日出的这场决斗开始。



然而，这不是简单的一场拍两三天就能结束的戏，它都是在反复的推敲，反复的拍，从导演和演员不断的沟通这场戏的可能性中诞生的。我觉得这只是考验并不是困难，因为有核心力量在，它不会让大家觉得很绝望，当时还是挺有意思的，他们还爬到冰川上去拍裸照。

至于为什么没有使用航拍设备，是因为在高原上航拍是非常受限的，除了一头一尾要用航拍，这是导演有深意的构想外，其他电影镜头语言里面并没有涉及。另外，不用航拍也是一个不能触碰的原则性问题，不能因为你想偷懒就采用便捷的设备。

影视工业网：我记得影片刚开始不久有一个错杀塔贝的镜头，那个镜头是在胯下拍摄的，您当时为什么考虑这样拍呢？



这是导演的想法，因为在开场的时候他想要营造一个具有强烈的西部片的气质，我觉得有可能是需要我们导向观众认可这是一个剧情感非常强的西部片，因为他就把它的主题藏在里面了，所以那场戏的整个节奏感都非常有西部片的味道，包括这个胯下的镜头。在整个《皮绳上的魂》戏的气质里边，包括前面几场戏，我们都不想让观众过早的进入到情节的里边去，而是要营造一种氛围，让你追着这条线，当你追着这条线一直往下走的时候，所有人才有可能跳上来，如果我一开始就让你跳上来的话，可能你对那个情节就没有那么多的印象和那种冲击力了。

影视工业网：就西藏来说，它怎么拍都好看。你们在拍外景的时候，怎么避免不是在追求风景画的美，而在追求自己故事片的诉求。对于摄影上你怎么去做？



这就是电影摄影和平面摄影一个最大的区别。电影摄影它不是拍风景，而是拍人，是拍故事。我背后不是一个单帧，将来的结果也不是一个单帧的画面，如果要把它所有的分镜头切出来，你可能会觉得单帧放在那没有任何意义，但是把它连起来以后，它的内容就会变的很特别，它跟平面摄影是完全不同的一个表达方式。那更重要的其实是我拍的不是风景，我拍的是一个人心中的风景。作为摄影师来讲，我是完成导演的要求，并刻画他的一种表达。那在拍摄之前，我不是直接把摄影机摆在这儿去拍摄的，我的思路过程是要先进到一个人的内心，解读他内心的风景，然后我再把他内心看到的东西翻译成真实的影像呈现给大家。所以，大家看到的不是一个简单的风景，而是从一个人内心折射出来的世界。这个不用避免，因为如果你的导演独特的话，你的画面就一定独特。

影视工业网：这两部片其实是同时拍的，会有大量的素材产生，那您跟DIT是怎样的合作？

其实DIT很简单，最初我们设想DIT是个非常复杂的一个问题，但其实只要认真就能迎刃而解，我们两部片子DIT人员只有一位。他一个人就静静的在屋里倒素材、备份，也随时有可能被制片组，包括一些其他工作人员调换什么的。但过不了多久时间就有一个大箱子会把拍好的硬盘和备份的硬盘直接送回北京，再进行备份就行了。我们这个工作人员非常踏实，给我们特别大的支持，每天他会彻夜的去倒素材，包括做转码工作，然后第二天他会告诉你一些素材可能出现的问题，我觉得这就是一个工作团队的凝聚力，非常好。

影视工业网：在影片后期调色上，您有跟后期的调色师事先沟通过吗？您在后期上有什么一些具体的想法吗？

首先我没有跟调色师进行过事先的沟通，一切都是在推进当中，然后再慢慢确立起来的，因为我没从离开过西藏。当中一年只有三天时间跟导演去成都一块见了见演员，所以其他时间我也没法沟通，包括对调色师的选择，也是导演主观性的，我是头一次跟这位调色老师合作。但是，我觉得因为之前拍广告和拍短片也有调色的经验，所以对画面的密度控制，颗粒控制，心里都有数。所以，我只是在后期看完素材之后才开始跟调色师进行的沟通。



最初《冈仁波齐》的想法是，我想把它做的再风格化一点，但是，通过跟导演的一些沟通，包括调色上的一些尝试，渐渐地就确立了现在这种，以完全真实为主的影像风格和色彩风格。那《皮绳上的魂》呢，最初就很明确，要浓厚，要强烈，在拍摄现场，导演通过监视器就已经认可了这些光线的设定，色彩关系和气氛营造，我在后期无非就是把我在现场监视器的一些东西尽量百分之百的还原出来，然后跟调色师沟通就是了。

影视工业网：您拍这两部片子后有什么感受？有什么经验，可以分享给大家。

我毕业于电影学院摄影系故事片摄影专业，在上学的时候，都是训练如何当一个电影摄影师，但是因为毕业的环境，我改变了。我个人的一些个性中更喜欢闲散的拍广告，拍短片这种生活方式，个人的兴趣爱好也特别多。当然，最初的时候并不喜欢电影剧组的这种工作模式，但是我很幸运的遇到了这么一个导演，也很幸运的遇到了这么独特的两部电影，它让我真的是重新开始认识电影、学习电影。我相信导演的对电影的很多想法也影响了我，包括他对电影的重新思考也影响了我对电影方面和一些生活工作态度方面的一些认知，与之前有很大的变化。



至于我个人的经验，我觉得有个好身体是最重要的，因为如果没有好身体，我不可能在西藏坚持一年下来。保持合理的体重也很重要的，得经常锻炼，要不然登低爬高都不行。