杜可风(Christopher Doyle)
常自称“患上皮肤病的中国人”的澳大利亚人。1952年出生于悉尼。年轻时飘泊四方，做过水手、掘井等工作．并在香港学习中文。70年代末移居台湾。1981年杨德昌导演的《海滩的一天》是他首部电影摄影作品。1986年，杜可风为香港导演舒琪拍摄《老娘够骚》，自此以香港为基地，参与内地和港台电影制作。他自由即兴的手法，和王家卫着重诗意、即兴的风格十分配合，从《阿飞正传》(1991)开始，王家卫每部作品均有参与。近年，杜可风已是闻名世界的摄影师，并往好莱坞发展，任吉斯凡桑特(Gus Van Sant)的《惊魂记》(Psycho,1998)和巴里莱文森(Barry Levinson)的《飞扬的年代》(Liberty Heights,1999)的摄影指导。1998年，他执导了他的首部电影《三条人》(Away with Words)，由浅野忠信和许美静主演。除电影外，杜可风还做呆照摄影创作，搞展览，出版书籍。

一、开窍
《阿飞正传》是我事业的第二阶段，戏拍到一半，我开了窍。之前，一如中国话所说的眼高手低......我总是要超越自己的能力所及。我还在学习其中真谛。我觉悟到你不能将目标订得高不可攀。我很幸运，有王家卫那班人和这个工作环境，这种支持。我觉悟到，你自能尽展所能。可能是年龄关系，或者是人生阅历，或者是电影体验，我悟到只要做好本分就够了，只要尽了力．船到桥头自然直。那是在《阿飞正传》拍到一半的时候发生的。自此，拍电影变得写意，好玩。之前，拍电影是我的工作，是我的理想。我在片场很难相处，我过分认真。现在，我拍电影如游戏，很轻松自在，是很开心的一回事。
拍王家卫的《阿飞正传》则是相当不同的经验。我们是从文学看起。源自60年代一本蛮有名的美国小说：斯坦贝克(John Steinbeck)的《伊甸园东》(The East of Eden)。我看过很多那个时代的书，彼此也都交换过经验——虽然都不是那么明显跟我们要做的事情有关，但后来绝对会呈现出来，因为它在我们的潜意识里，绝对会影响到我们的工作。
我们并没有依赖这些观念。每部电影有它自己的生命力，要去分析的话，绝对有相同的地方，但这些相同的地方并不是我们想要怎么去模仿；而是我们谈过，然后丢掉它，但它也变成我们创作中的部分、创作的出发点——《阿飞正传》到了开拍那天，还没有人知道它到底是什么样子，而最后它就是整理起来了。

          
二、写实与光
我拍电影有一个很重要的原则，观众走进戏院——一个黑黑的屋子——从第一个画面开始，几个钟头内看到的一切，无论颜色或气氛，都是真的，就是要建立一种写实。我自己觉得这种写实不一定要百分之百。而我接触过很多人，他们认为“这个东西是这个颜色，所以银幕上它一定要是这个颜色”，但我并不这么认为，我的想法是这个东西在今天晚上所看的电影里是什么颜色，它就是什么颜色：你的皮肤是什么颜色就是什么颜色，不要再有其他的颜色出现；如果这场戏的皮肤是绿色，另一场戏无意中变了一个颜色，我觉得那就失败了。这是我对写实的看法。
所以每部电影有它自己先天的、我们弄出来的一种写实感——要百分之百尊重我们所设定的。比如《阿飞正传》里所设计的绿色、蓝色系统，对我们最大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛(内景比较容易，我们用光打出来)。
我以前比较重视构图，现在对我来说，光是唯一的表现方式。没有光的话，底片就不感光，也就没有画面了。你可以把这句“没有光就没有画面”想得很深奥，也可以把它当做是很实在的一句话。事实如此：没有光就没有颜色。我们所看到物体的颜色会随着光的明喑而改变；光的来源、方向也会影响到物体的质感。一个东西在银幕上的质感也是来自光。我的画面百分之八十是光所决定的，光会影响镜头的位置和构图大小，可以用来处理所看到的东西和应该避掉的东西。一切都是来自光。
以前我比较不懂得用光，有点怕它，不熟悉怎么控制它；以欣赏者或旁观者的角度看美术，看舞台剧，惟一能做的是分析，而分析的方法主要是分析构图。现在我愈来愈了解光对一切的贡献——当然我不会放弃对构图的严格要求，或许是由于训练、习惯等种种理由，我完全不担心自己处理构图的能力——我愈来愈相信我对光的研究是一辈子的事情。对我来说，它比构图复杂多了，也比构图更有表现的可能性，而它的工具永远在变。我觉得是无限的，是每分每秒都可以接触的，所以是每分每秒的经验机会。


我在法国跟片时，学得最多的就是灯光，看得最多的也是灯光的可能。法国电影必然有特殊的风格，而且每个摄影师都在追求这个。
我觉得法国摄影师和美国摄影师最大的不同在于：美国人经常把某种风格、某种光、某种颜色定义为写实，而法国人则是把每部电影当做个人的艺术作品、个人的标志。这方面我受到很大的影响。很多摄影师每部片子的气氛、风格、颜色系统和质感都是不一样的；美国则不一定，很多雷同，比较没有想像力——美国好的电影，大部分都不是美国人拍的，而是欧洲人、澳大利亚人、英国人拍的。
我接触过最杰出的摄影师都不是美国人，不过都在拍美国电影就是了。他们很有所谓的欧洲风味，也就是有个人气氛在里面。我想，要是我没有拍过《东邪西毒》，我就不会有再到沙漠拍片的能耐。我至今在沙漠拍了四部电影。不可不知，在沙漠拍片，打灯是没有用的。
电影是我的舞场，是我可以跳舞的地方。我可以接触很多我喜欢的人，跟他们有很多的对谈。我们可以坐一下，聊一聊，一起跳舞。它是个动态的、活的东西，也是人的东西。
摄影，是一种比较特别的空间。我拍的东西是我个人的治疗，就是自我治疗。



三、《春光乍泄》
很多人问，为什么老远跑到阿根廷拍一套室内戏(笑)....我想就跟换男友换女友，或是远走他方一样，就是不要重复自己。所以我们离开香港，有多远跑多远。我们，也许不是全部，也是要远离自己的性取向。因此我们尝试拍部同志片。
我想说的是，对我而言，那部电影是关于熟悉和梦想的。就是那回事。要是你不是很熟悉某件东西，你不能真正谈论它，你不能谈你不晓得的东西
因此，基本上我们是跑到阿根廷去找寻我们对香港的感觉。因为，基本上大多电影都是这回事。我想你可以感觉到，一部电影不可能以另一种方法拍摄，也不可以另一种语言拍摄，因为那个地方就是这样，就是这个样子的。我想很多人会对电影所流露的活力有感觉。《花样年华》是个转捩点。很多人对电影的亲呢感很有感觉，而那亲昵感是来自拍电影的那批人。因此，就算电影老拍不完，但那种参与，那种亲密，那种亲昵，那种事事亲力亲为，而不仅是故事，那种共同生活，共同工作，我认为是令这些电影跟其他电影有所不同的所在。
其实我们谈音乐多于一切。无疑，场地和音乐是最重要的元素。我们一起拍了六部电影(按至《春光乍泄)为止)，彼此有这种默契。我们对拍电影和生命有共同的看法。我们之间有信任，有信心。我们以此为起步点。我们花很多时间找地方，找场地。要是你找到对你别具意义的地方——对我而言那是有某种光线、某种颜色，而对导演而言，那是会有某种个性，某种人会在这种地方出现。角色从而发展起来。我不晓得王家卫的几页笔记放到哪里了，他一定是把它们藏到哪里去了！基本上是很靠直觉的。我们从场地所提供的灵感着手。也因此我很以《春光乍泄》为荣。因为它如此简单，但又如此诗意而易明。那是最易明的一部王家卫作品！你可以明白这套电影说的是什么，因为角色只在狭小的空间活动。这是他们的世界。百分之五十至六十的戏都是在狭小的房间内发生的。

         
四、艺术的音乐性
我常常说，艺术的最高层面，就是音乐。因为你不需要懂，它给你一种情趣、组合与感受，它是一种抽象的东西。它很可能就是一种很单纯的东西，比方说你可能在庙里听到“砰......”，这也是音乐，而且最单纯不过了。对很多人来说，这个“砰......”有很大的回应，很大的意义与感觉在里面。例说，有人说：“啊！《重庆森林》比《堕落天使》好得多了。”他们是在分析，他们是在将电影作学术分析。亚洲的年轻人爱死我们的电影。这些电影说到他们的心坎里，是实在的感觉，挑动了他们的情绪和感受。他们就是跟电影接上了。他们不是用脑看，他们不作学术分析。他们享受那些音乐，他们享受那种感觉，电影所流露的感情。他们对电影的音乐，对灯光，有直接的感觉。
那个经过(指创作经过)好像是愈来愈单纯。就像很多人还没看过的王家卫电影《花样年华》，是他最容易懂的电影，这就是一种进步。因为基本上，不管是王家卫、毕加索或张大千，我觉得他们永远在画一样的东西，重复同样的事情，因为它愈来愈单纯。齐白石也是一样。

                         
五、合作
我和张叔平非常熟..你知道对方会给你多于你自己原有的东西，对方会要你多一点东西，那种感觉真的很舒服。
最重要的是互相知道对方想做什么。譬如用某个颜色的理由、出发点等等；我们都拿平面的东西做沟通的出发点。我想我们两个都把对美的追求，看成一个很大的责任。“美化”这两个字不够慎重..引出一个东西的“内在美”——这些都是很肉麻的说法，不过真的很重要.....我们两个人相同的责任之就是这个。他给的东西，我会知道怎么适用，而且让它更好。
有时他拿出来的东西自己不是很满意，但他可以跟我沟通如何用光去表现。我想这是一种尊重，不是每一个对象都会给你这种空间。可能是我们合作多了，也可能是我欣赏他的才华，或者是无形中有些接近的地方。真正的合作应该是这样。
我们在一间房间内拍摄《春光乍泄》，拍了三个月，镜头所见的所有东西......基本上是没有打光的。一天，我们吃午饭去，助手就将摄影机放到床上去。我不晓得你是否知道，现在拍电影，摄影机是连着一条电线的，像这样，接到显示器上，你可从电视上看到摄影机镜头所拍的东西。那叫做video assist。我们吃饭回来，扭开了电视，我们“哗”了一声说......真有趣啊。半边影像给某人的衣服遮住了。我们说，我们就这样拍拍看。
我们就拍了两天。我们将摄影机放在床下，柜子内，还将鞋子放在摄影机前，那两天很是精彩。我们不过是在犯错，但还是很精彩的。那在电影中看不到，但那过程很重要。一如我说，那是我们的电影学院。错误和意料之外的可能性。
说穿了，那其实跟雕塑一样。我们做的，很多时是拿走用不着的东西，而不是放进些通常用不着的东西......听来很荒谬，但却是行得通的。但那是很多的工夫(笑)。是这里(指着心)很多工夫，而不是这里(指脑袋)或这里(指钱袋)。这是电影史上很美妙的一刻......



六、看不见的画面
很多摄影师或我的助理问我，我跟王家卫拍了很多很多的画面，百分之九十不出现在银幕上，这样不是很浪费吗?
我就说：“你神经病，这个画面还在我心里。”这个画面我已经经历过。这种经验或是过程，我已经消化了它，变成我的。它会再呈现出来。你要相信它会存在，不只是一个月，而是永远在你心里。
如果它是你的，它就会存在你心里，我很相信这一点。你一定要不择手段把它变成你自己的。你一定要非常自信、非常肯定、非常自在坦白地去寻找，“我在做的事情，跟我有什么关系”，这样子的话，你就会投入。我想我们的投入，很多人不知道为什么就是真的会感觉到。我们投入，它(作品)就会变成我们的东西。即使它被丢掉或不见了，它还是我们的创作生涯，或是做人、成长的一点一点的东西。
我想王家卫有朝一日会成为千万富翁，因为他拍下的材料足够他出多套DVD。可能十年前他已先知先觉。王家卫非同小可的地方，你也可以说是天才，或是勇气可嘉，或是敢作敢为，就是..你可知道，我们所拍下的东西，有百分之九十七是你不会看得到的，因为派不上用场。拍摄完成后，跟着就是剪接了。我想每个艺术家都要做的是......那句话是......的的确确......你要退一步看。你要退一步看，就是这回事。
也许你还在为是否可以成就电影摄影师的梦想而徘徊苦恼……
还在怀疑自己是否拥有专业知识和素养？
没有进剧组实践的机会，无人带路？
周围人对你的怀疑和不信任让你望而却步……
从今天开始，你要说： NO！
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