今年奥斯卡的热门影片，用了这些拍摄方式和器材
对于拍电影，你用什么设备并不重要，重要的是你要有一个动人的故事。如果说你有一个连学院奖都会青睐的好的故事，那有好的器材拍摄自然更能锦上添花。所以，咱们一起来看看今年奥斯卡奖提名电影所使用的器材和镜头，并听听这群电影人的幕后心得吧。
资料来源：www.premiumbeat.com 翻译：Nan
《爱乐之城》
奥斯卡提名：14项，包括最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳剪辑
导演：达米安·沙泽勒（Damien Chazelle）
摄像指导：莱纳斯·桑格伦（Linus Sandgren）
摄像机：Panavision Panaflex Millennium XL2
镜头：Panavision Anamorphic（C系列，E系列），订制Panavision 40mm变形宽银幕镜头
格式：胶片-35mm（柯达 Vision3 500T 5219，柯达 Vision3 250D 5207），16mm（柯达 Vision3 500T 7219）
宽高比：2.55：1
“因为达米安（导演）对这部片子的理念，所以他坚持用宽银幕镜头拍。我觉得用2.55 宽高比拍摄会比较合适，就像《一个明星的诞生》（A Star is Born）那种风格，在标准宽高比变为2.40：1之前的那种50年代老电影的风格。所以我们最后定了2.55的宽高比。这也是我们对老派好莱坞的致敬。
我们想要真实捕捉这些流光溢彩的颜色和光辉，让你能真正看到和感受到，而不是通过后期或者DI做出来。所以都用了35mm胶片拍。但有一串镜头是拿16mm拍的。我们都认为Panavision的镜头可以表达出我们想要的那种经典好莱坞风格的效果。我们最终采用Panavision XL2的摄像机和变形C系列和E系列镜头。
我们拍摄时候机器需要拉的非常近或非常远，所以一般镜头可能不合适。因为宽银幕镜头一般需要拉到三英尺远做近景聚焦。所以我们跟Panavision特殊订做了一个40mm的变形镜头，方便靠近拍摄。厂商为我们制作了这个能更近聚焦的镜头，让我们可以拍摄时拉近演员的手和其他动作，然后拉远作广角拍摄。
《月光男孩》
奥斯卡提名：8项，包括最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳剪辑
导演：巴里·詹金斯（Barry Jenkins）
摄像指导：詹姆斯·拉克斯顿（James Laxton）
摄像机：ARRI ALEXA XT Plus
镜头：Hawk V-Lite，Angenieux Optimo A2S
格式：Digital - ProRes
宽高比：2.35：1
电影摄影师詹姆斯·拉克斯顿对Filmmaker 杂志谈起他极简的拍摄装备。“本片完全是单机拍摄完成。拍摄中根本没有B位机器。我执掌了大部分拍摄，除了用Steadicam的那一段。我们选择Hawks V-Lite 镜头，是因为它能拍出我们想要的效果。它锐度高，对比度强。这两点是我们所要的。现在的电影都流行用低对比度的效果，但我们想要高对比度。
我们用了ProRes格式。我们经过测试发现用Raw格式不适合我们这部电影。 用ProRes拍摄时ALEXA的纬度是够的，所以我们没有用Raw的后期制作路径。
我们另一个考虑的因素是拍摄的耗时。因为我们用儿童演员和一些首次触电的素人演员，所以我们希望有足够的时长持续拍摄来让他们进入角色。有时候，持续拍摄也能拍着拍着，拍出了状态。这时你就可以不切换，只是重新设置下，不要用助理摄影喊“开拍”，或者打板之类的去打断演员表演的连续性。
了解调色部分，可以看这里。
影片第一段模仿了富士胶片的效果，比较暖色调，能凸显皮肤的质感。第三段在柯达胶片的效果上做了微调，让画面不那么中规中矩，而是更跳脱更有光彩。《月光男孩》中的第二段画面最为独特。比克尔将其归功于使用旧式的Agfa胶片作镜像拍摄。这种市场上已难寻踪迹的德国胶片以高光处泛青而闻名，这也造就了影片第二部分的蓝绿色调。在拍摄中我们只用Rec709监控。有时用带LUT的DIT来着色是很有用，但对于我们这部片子和工作的速度，只要用Rec709监控就可以简单快捷的把握色彩，再下来我会花时间与比克尔一起用DigitalIntermediate在后期再调色。
如果我们要不饱和的效果，这些方式就不灵了。但是对于《月光男孩》来说，Rec709正合适。我只需要这一件就够了。我不是个坐在DIT跟前做各种精细调节的人。我在剧组的任务就是提供一个色彩浓重的底片，然后我的同事后续会用DI 细化图像。
《降临》
奥斯卡提名：8项，包括最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳剪辑
导演：丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）
摄影指导：布拉福德·杨 Bradford Young
摄像机：ARRI ALEXA XT M，ARRI ALEXA XT Plus，ARRI ALEXA SXT
镜头：Camtech Vintage Ultra Prime，Kowa CineProminar，Zeiss Super Speed
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：2.35：1
布拉福德·杨拍摄《降临》时采用了ARRI的ALEXA 。以下是网站NoFilm School对他的采访的节选。“我们用ALEXA XST拍摄。我用两种不同的镜头拍：来自CamTec的旧式Ultra Primes，和Super Speeds。 导演之前与罗杰·迪金斯（Roger Deakins）合作时用数字拍摄，出来的效果非常好，我在拍摄中也渐渐的喜欢上数字摄影。它有太多好处了。
杨使用ALEXA XT把外星人降临这个故事视觉上处理成一个平易的人间故事。相比之下，手持重量轻而便携的ALEXA M拍时间弯曲时刻的路易斯（剧中角色），效果则像画像般色泽温暖而自然。“在我拍艾米（演员）疲惫的神态时，我用了冷色调。后来我们想回调一点，但导演说不用调整了，不要太担心肤色。就让她清冷，让她身处忧郁之中，让看的人都能从视觉上感受到。
我一直有点怵拍摄中的运机，因为在我刚开始拍电影时，没有用过手推车啊机械臂啊Steadicams这一类辅助工具。因为当时我们负担不起。现在当我用小车或着运机工具，我尽可能的让它的动作不易觉察。在我的片子里，我都只做细微的摄像机移动。
《雄狮》
奥斯卡提名：6项，包括最佳影片，最佳摄影
导演：加斯·戴维斯（Garth Davis）
摄影指导：格里格·弗雷泽（Greig Fraser）
摄影机：ARRI ALEXA XT，ARRI ALEXA XT M，RED EPIC DRAGON
镜片：未知
格式：数字
宽高比：2.35：1
格里格·弗雷泽也接受了No Film School的采访，访谈中他讲到他在印度时如何运用辅助装置。“在印度拍摄时，无人机的万向接头（gimbal）是个调节拍摄高度的神器。我们可以从萨罗（主角）的高度拍，而Steadicam就不能从这个高度拍。我们还在无人机上装了个RED DRAGON高清传感器。
《赴汤蹈火》
奥斯卡提名：4项，包括最佳影片，最佳剪辑
导演：大卫·马肯兹（David Mackenzie）
摄影指导：吉尔斯·纳根斯（Giles Nuttgens）
摄像机：ARRI ALEXA XT Studio
镜片：Hawk V-Lite，Angenieux Optimo A2S
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：2.35：1
纳根斯在和Studio Daily的采访中谈起他如何在《赴汤蹈火》的现场工作。“10小时的连续拍摄，没有大型监控设施，没有制片在场，没有手机没有椅子，没有拍板，拍完一卷样片（一天大约五次）就送到在附近的编辑室里，每天拍摄结束后，大家就一齐集思广益。
纳根斯说，他们是为了着重于看素材的色调对不对，需不需要调整，而不是顺序。调整也不是针对打光或者构图，而是侧重于场景，看它能不能反映我们初衷和本意，这个过程尤其可贵。
《隐藏人物》
奥斯卡提名：3项，包括最佳影片
导演：西奥多·梅尔菲（Theodore Melfi）
摄影指导：曼迪·沃克（Mandy Walker）
摄影机：ARRIFLEX 416，Panavision Panaflex MillenniumXL2
镜头：Panavision超速MKII，PanavisionPrimo（E系列，T系列，ATZ），未知佳能
格式：胶片 - 35mm和16mm（柯达100D，250D，500T）
宽高比：2.35：1
A位机摄像和Steadicam操作杰森·埃尔森（Jason Elson）告诉ICG杂志他在《隐藏人物》拍摄中是如何运机的：运机的动作保持最小。我们与演员一起动，除此之外没有随便的移动。在对话场景，为了拍下眼神交流，我们会在A位摄像机上加一个镜头，而不是非得同时上两台机器一起拍，因为那样会影响角度。
接下来曼迪·沃克谈到了画面色彩：画面看起来真的很像Kodachrome胶片。美术总监韦恩·托马斯（Wynn Thomas）和服装设计芮妮·卡弗斯（Renee Kalfus）和我们一起来定色彩搭配，质地和图形。在每个场景，画面的色彩和饱和度都是精心设计的，烘托出女主角们在那个时刻的境遇。
我们让角色凯瑟琳（Taraji P. Henson饰演）穿着白色衬衫，和一群白人男子置身灰色的房间里，非常引人注目。我们通过服饰的色彩和亮丽的红唇让她凸显出来。
《海边的曼彻斯特》
奥斯卡提名：6项，包括最佳影片，最佳导演
导演：肯尼斯·罗纳根（Kenneth Lonergan）
摄影指导：乔迪·李·莱普斯（Jody Lee Lipes）
摄影机：ARRI ALEXA XT
镜头：Canon K35，Angenieux Optimo
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：1.85：1
导演兼作家肯尼斯·罗纳根向Filmmaker杂志谈起这部他本来为了约翰·克拉辛斯基和马特·达蒙撰写片子，结果数年后自己导演了的经历。“每一部作品中，我在写剧本时都更接近导演的思路。现在我真正理解了怎样拍一部片子。
比如，片中有很多开车的场景。我写完后就想：“哎，这些场景真的都需要开车吗？”城镇相隔一段，小孩子又没有驾照，而且故事发生在冬天。开车戏对人物发展关系是有用的。我又想：“我还是让导演找个巧妙的方式来拍这些开车戏吧。”结果当我执导时，我们没想出来一个巧妙的方式来拍这些开车戏，所以只能尽我们所能让演员们演好，结果出来效果也还不错。但是我有点遗憾的是，如果我一开始就知道我将自己执导，我就可以在剧本中加入更多的视觉元素。
《血战钢锯岭》
奥斯卡提名：6项，包括最佳影片，最佳导演，最佳剪辑
导演：梅尔·吉布森（Mel Gibson）
摄影指导：西蒙·杜根（Simon Duggan）
摄像机：ARRI ALEXA XT Plus，RED EPIC DRAGON，Blackmagic Pocket Cinema Camera
镜片：Panavision Primo，Primo V，Leica Summilux-C，Angenieux Optimo
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：2.35：1
西蒙·杜根与IndieWire谈起拍摄这部战争史诗的心得。“拍的都很内敛，包括战争场景。我们尝试在画面上从简，高度专注于拍摄演员的表演和讲好这个故事。为了制造紧张感，第二组在特级人员身上装置了Blackmagic口袋摄影机来拍摄他们跑过爆炸场景这一段。
关于三段主要的战斗场景，杜根这样说：“我想让这三个序列不同。开始战斗这一段运用比西弗吉尼亚军营那段稍低的饱和度。第二段我降低了颜色的饱和度，第三段又大幅降低饱和度，所以整体是一个逐渐转向黑白的过程。
《藩篱》
奥斯卡提名：4项，包括最佳影片
导演：丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）
摄影指导：夏洛特·布鲁斯·克里斯滕森（Charlotte Bruus Christensen）
摄像机：Panavision Panaflex Millennium XL2
镜片：Panavision C系列，ATZ和AWZ2
格式：Film-35mm（Kodak Vision3 50D 5203，Vision3 250D 5207，Vision3 200T 5213，Vision3 500T 5219）
宽高比：2.35：1
夏洛特在接受MovieMaker杂志的采访中谈到了她的拍摄选择。“有很多人问我：“你为什么用35mm拍？你怎么不用数字拍摄？现在都用数字拍摄了。 “但是我们都认为，目前胶片摄影还有市场，像是在纽约马上就要开设一个胶片实验室。我就是很爱胶片摄影，拍出来很真实。用数字拍摄的话，拍完你还得制作后期，把它作的看起来像胶片电影。那为什么不直接拍胶片电影？
对于电影开始时的那段运机，夏洛特是这么说的：“我带Steadicam跑动。从影片开始，到演员们说话，镜头就一直是动的状态， 像音乐一样。丹泽尔一直说：“我想要的效果是像音乐一样，音乐。”我就牢记这个原则来运用机器。然后镜头来到后院，突然进入一个戏剧场景了，我们就把机器放在观众的视角，保持不动。所以直到维奥拉（Viola，演员）进入画面前机器一直在运动，当她进入场景后，摄像机紧盯住她捕捉她的每一丝情绪。
《沉默》
奥斯卡提名：最佳摄影
导演：马丁·西科塞斯（Martin Scorsese）
摄影指导：罗德里格·普利托（Rodrigo Prieto）
摄像机：ARRI ALEXA Studio，ARRICAM Lite
镜片：Zeiss Master Anamorphic，Angenieux Optimo镜片
格式：Digital-ARRIRAW，Film-35mm（Kodak Vision3 250D 5207，Vision3 200T 5213，Vision3 500T 5219）
宽高比：2.35：1
罗德里格·普利托对No Film School谈起他在《沉默》的工作历程。“在影片中有一个色彩的渐进。我们受到巴洛克派画家的启发，从冷色调（蓝色和青色）开始，逐渐走向大自然的绿色，因为它是故事中一个重要的基调。然后，我们过渡到更日本的风格，我们运用了更多琥珀色、黄色和金色，代表了江户时代日本屏风艺术的风格。
我们不约而同的想拍胶片电影。但实际上所有夜景我们都用数字拍摄了，因为数字可以捕捉到烛光下或黄昏时火炬下的人物。我们恰当的运用了两种拍摄方式。我们用胶片去拍胶片最适合拍的——皮肤啊面部的细节啊风景的颜色，然后我们用数字去拍低光照的场景。
《夜行动物》
奥斯卡提名：最佳男配角
导演：汤姆·福特（Tom Ford）
摄影总监：希莫斯·麦加维（Seamus McGarvey）
摄像机：Panavision Panaflex Millennium XL2
镜片：Panavision Primo镜片
格式：Film-35mm（Kodak Vision3 200T 5213，Vision3 500T 5219）
宽高比：2.35：1
希莫斯·麦加维与IndieWire谈起了他在《夜间动物》和《会计师》中的拍摄工作。“电影可以让你灵活的去往任何方向，这也是构成这两部电影的理念...
《夜间动物》讲述了一个主角脑中想象的故事。这个故事要讲的有电影的风格，同时也是一个心理的历程。所以这给了我们信心在一个合理范围内去尝试各种画面。
这部电影让我们可以用西部片的方式或黑色电影的方式把观众带入一望无垠的沙漠。而且很多场景是在夜间拍摄的，很幸运我们得以在秋高气爽的季节拍摄。我发现现在电影和摄影机越来越强大了，能够自如的应对拍摄时外界温度的变化和各种拍摄条件。同时，用数字媒体拍摄时，也有颗粒感，有对比度。当我们在后期想把女主角的室内场景调的更黯淡时，我们也有足够的纬度可以处理。
资料来源：www.premiumbeat.com 翻译：Nan
《爱乐之城》
奥斯卡提名：14项，包括最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳剪辑
导演：达米安·沙泽勒（Damien Chazelle）
摄像指导：莱纳斯·桑格伦（Linus Sandgren）
摄像机：Panavision Panaflex Millennium XL2
镜头：Panavision Anamorphic（C系列，E系列），订制Panavision 40mm变形宽银幕镜头
格式：胶片-35mm（柯达 Vision3 500T 5219，柯达 Vision3 250D 5207），16mm（柯达 Vision3 500T 7219）
宽高比：2.55：1
“因为达米安（导演）对这部片子的理念，所以他坚持用宽银幕镜头拍。我觉得用2.55 宽高比拍摄会比较合适，就像《一个明星的诞生》（A Star is Born）那种风格，在标准宽高比变为2.40：1之前的那种50年代老电影的风格。所以我们最后定了2.55的宽高比。这也是我们对老派好莱坞的致敬。
我们想要真实捕捉这些流光溢彩的颜色和光辉，让你能真正看到和感受到，而不是通过后期或者DI做出来。所以都用了35mm胶片拍。但有一串镜头是拿16mm拍的。我们都认为Panavision的镜头可以表达出我们想要的那种经典好莱坞风格的效果。我们最终采用Panavision XL2的摄像机和变形C系列和E系列镜头。
我们拍摄时候机器需要拉的非常近或非常远，所以一般镜头可能不合适。因为宽银幕镜头一般需要拉到三英尺远做近景聚焦。所以我们跟Panavision特殊订做了一个40mm的变形镜头，方便靠近拍摄。厂商为我们制作了这个能更近聚焦的镜头，让我们可以拍摄时拉近演员的手和其他动作，然后拉远作广角拍摄。
《月光男孩》
奥斯卡提名：8项，包括最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳剪辑
导演：巴里·詹金斯（Barry Jenkins）
摄像指导：詹姆斯·拉克斯顿（James Laxton）
摄像机：ARRI ALEXA XT Plus
镜头：Hawk V-Lite，Angenieux Optimo A2S
格式：Digital - ProRes
宽高比：2.35：1
电影摄影师詹姆斯·拉克斯顿对Filmmaker 杂志谈起他极简的拍摄装备。“本片完全是单机拍摄完成。拍摄中根本没有B位机器。我执掌了大部分拍摄，除了用Steadicam的那一段。我们选择Hawks V-Lite 镜头，是因为它能拍出我们想要的效果。它锐度高，对比度强。这两点是我们所要的。现在的电影都流行用低对比度的效果，但我们想要高对比度。
我们用了ProRes格式。我们经过测试发现用Raw格式不适合我们这部电影。 用ProRes拍摄时ALEXA的纬度是够的，所以我们没有用Raw的后期制作路径。
我们另一个考虑的因素是拍摄的耗时。因为我们用儿童演员和一些首次触电的素人演员，所以我们希望有足够的时长持续拍摄来让他们进入角色。有时候，持续拍摄也能拍着拍着，拍出了状态。这时你就可以不切换，只是重新设置下，不要用助理摄影喊“开拍”，或者打板之类的去打断演员表演的连续性。
了解调色部分，可以看这里。
影片第一段模仿了富士胶片的效果，比较暖色调，能凸显皮肤的质感。第三段在柯达胶片的效果上做了微调，让画面不那么中规中矩，而是更跳脱更有光彩。《月光男孩》中的第二段画面最为独特。比克尔将其归功于使用旧式的Agfa胶片作镜像拍摄。这种市场上已难寻踪迹的德国胶片以高光处泛青而闻名，这也造就了影片第二部分的蓝绿色调。在拍摄中我们只用Rec709监控。有时用带LUT的DIT来着色是很有用，但对于我们这部片子和工作的速度，只要用Rec709监控就可以简单快捷的把握色彩，再下来我会花时间与比克尔一起用DigitalIntermediate在后期再调色。
如果我们要不饱和的效果，这些方式就不灵了。但是对于《月光男孩》来说，Rec709正合适。我只需要这一件就够了。我不是个坐在DIT跟前做各种精细调节的人。我在剧组的任务就是提供一个色彩浓重的底片，然后我的同事后续会用DI 细化图像。
《降临》
奥斯卡提名：8项，包括最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳剪辑
导演：丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）
摄影指导：布拉福德·杨 Bradford Young
摄像机：ARRI ALEXA XT M，ARRI ALEXA XT Plus，ARRI ALEXA SXT
镜头：Camtech Vintage Ultra Prime，Kowa CineProminar，Zeiss Super Speed
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：2.35：1
布拉福德·杨拍摄《降临》时采用了ARRI的ALEXA 。以下是网站NoFilm School对他的采访的节选。“我们用ALEXA XST拍摄。我用两种不同的镜头拍：来自CamTec的旧式Ultra Primes，和Super Speeds。 导演之前与罗杰·迪金斯（Roger Deakins）合作时用数字拍摄，出来的效果非常好，我在拍摄中也渐渐的喜欢上数字摄影。它有太多好处了。
杨使用ALEXA XT把外星人降临这个故事视觉上处理成一个平易的人间故事。相比之下，手持重量轻而便携的ALEXA M拍时间弯曲时刻的路易斯（剧中角色），效果则像画像般色泽温暖而自然。“在我拍艾米（演员）疲惫的神态时，我用了冷色调。后来我们想回调一点，但导演说不用调整了，不要太担心肤色。就让她清冷，让她身处忧郁之中，让看的人都能从视觉上感受到。
我一直有点怵拍摄中的运机，因为在我刚开始拍电影时，没有用过手推车啊机械臂啊Steadicams这一类辅助工具。因为当时我们负担不起。现在当我用小车或着运机工具，我尽可能的让它的动作不易觉察。在我的片子里，我都只做细微的摄像机移动。
《雄狮》
奥斯卡提名：6项，包括最佳影片，最佳摄影
导演：加斯·戴维斯（Garth Davis）
摄影指导：格里格·弗雷泽（Greig Fraser）
摄影机：ARRI ALEXA XT，ARRI ALEXA XT M，RED EPIC DRAGON
镜片：未知
格式：数字
宽高比：2.35：1
格里格·弗雷泽也接受了No Film School的采访，访谈中他讲到他在印度时如何运用辅助装置。“在印度拍摄时，无人机的万向接头（gimbal）是个调节拍摄高度的神器。我们可以从萨罗（主角）的高度拍，而Steadicam就不能从这个高度拍。我们还在无人机上装了个RED DRAGON高清传感器。
《赴汤蹈火》
奥斯卡提名：4项，包括最佳影片，最佳剪辑
导演：大卫·马肯兹（David Mackenzie）
摄影指导：吉尔斯·纳根斯（Giles Nuttgens）
摄像机：ARRI ALEXA XT Studio
镜片：Hawk V-Lite，Angenieux Optimo A2S
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：2.35：1
纳根斯在和Studio Daily的采访中谈起他如何在《赴汤蹈火》的现场工作。“10小时的连续拍摄，没有大型监控设施，没有制片在场，没有手机没有椅子，没有拍板，拍完一卷样片（一天大约五次）就送到在附近的编辑室里，每天拍摄结束后，大家就一齐集思广益。
纳根斯说，他们是为了着重于看素材的色调对不对，需不需要调整，而不是顺序。调整也不是针对打光或者构图，而是侧重于场景，看它能不能反映我们初衷和本意，这个过程尤其可贵。
《隐藏人物》
奥斯卡提名：3项，包括最佳影片
导演：西奥多·梅尔菲（Theodore Melfi）
摄影指导：曼迪·沃克（Mandy Walker）
摄影机：ARRIFLEX 416，Panavision Panaflex MillenniumXL2
镜头：Panavision超速MKII，PanavisionPrimo（E系列，T系列，ATZ），未知佳能
格式：胶片 - 35mm和16mm（柯达100D，250D，500T）
宽高比：2.35：1
A位机摄像和Steadicam操作杰森·埃尔森（Jason Elson）告诉ICG杂志他在《隐藏人物》拍摄中是如何运机的：运机的动作保持最小。我们与演员一起动，除此之外没有随便的移动。在对话场景，为了拍下眼神交流，我们会在A位摄像机上加一个镜头，而不是非得同时上两台机器一起拍，因为那样会影响角度。
接下来曼迪·沃克谈到了画面色彩：画面看起来真的很像Kodachrome胶片。美术总监韦恩·托马斯（Wynn Thomas）和服装设计芮妮·卡弗斯（Renee Kalfus）和我们一起来定色彩搭配，质地和图形。在每个场景，画面的色彩和饱和度都是精心设计的，烘托出女主角们在那个时刻的境遇。
我们让角色凯瑟琳（Taraji P. Henson饰演）穿着白色衬衫，和一群白人男子置身灰色的房间里，非常引人注目。我们通过服饰的色彩和亮丽的红唇让她凸显出来。
《海边的曼彻斯特》
奥斯卡提名：6项，包括最佳影片，最佳导演
导演：肯尼斯·罗纳根（Kenneth Lonergan）
摄影指导：乔迪·李·莱普斯（Jody Lee Lipes）
摄影机：ARRI ALEXA XT
镜头：Canon K35，Angenieux Optimo
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：1.85：1
导演兼作家肯尼斯·罗纳根向Filmmaker杂志谈起这部他本来为了约翰·克拉辛斯基和马特·达蒙撰写片子，结果数年后自己导演了的经历。“每一部作品中，我在写剧本时都更接近导演的思路。现在我真正理解了怎样拍一部片子。
比如，片中有很多开车的场景。我写完后就想：“哎，这些场景真的都需要开车吗？”城镇相隔一段，小孩子又没有驾照，而且故事发生在冬天。开车戏对人物发展关系是有用的。我又想：“我还是让导演找个巧妙的方式来拍这些开车戏吧。”结果当我执导时，我们没想出来一个巧妙的方式来拍这些开车戏，所以只能尽我们所能让演员们演好，结果出来效果也还不错。但是我有点遗憾的是，如果我一开始就知道我将自己执导，我就可以在剧本中加入更多的视觉元素。
《血战钢锯岭》
奥斯卡提名：6项，包括最佳影片，最佳导演，最佳剪辑
导演：梅尔·吉布森（Mel Gibson）
摄影指导：西蒙·杜根（Simon Duggan）
摄像机：ARRI ALEXA XT Plus，RED EPIC DRAGON，Blackmagic Pocket Cinema Camera
镜片：Panavision Primo，Primo V，Leica Summilux-C，Angenieux Optimo
格式：Digital - ARRIRAW
宽高比：2.35：1
西蒙·杜根与IndieWire谈起拍摄这部战争史诗的心得。“拍的都很内敛，包括战争场景。我们尝试在画面上从简，高度专注于拍摄演员的表演和讲好这个故事。为了制造紧张感，第二组在特级人员身上装置了Blackmagic口袋摄影机来拍摄他们跑过爆炸场景这一段。
关于三段主要的战斗场景，杜根这样说：“我想让这三个序列不同。开始战斗这一段运用比西弗吉尼亚军营那段稍低的饱和度。第二段我降低了颜色的饱和度，第三段又大幅降低饱和度，所以整体是一个逐渐转向黑白的过程。
《藩篱》
奥斯卡提名：4项，包括最佳影片
导演：丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）
摄影指导：夏洛特·布鲁斯·克里斯滕森（Charlotte Bruus Christensen）
摄像机：Panavision Panaflex Millennium XL2
镜片：Panavision C系列，ATZ和AWZ2
格式：Film-35mm（Kodak Vision3 50D 5203，Vision3 250D 5207，Vision3 200T 5213，Vision3 500T 5219）
宽高比：2.35：1
夏洛特在接受MovieMaker杂志的采访中谈到了她的拍摄选择。“有很多人问我：“你为什么用35mm拍？你怎么不用数字拍摄？现在都用数字拍摄了。 “但是我们都认为，目前胶片摄影还有市场，像是在纽约马上就要开设一个胶片实验室。我就是很爱胶片摄影，拍出来很真实。用数字拍摄的话，拍完你还得制作后期，把它作的看起来像胶片电影。那为什么不直接拍胶片电影？
对于电影开始时的那段运机，夏洛特是这么说的：“我带Steadicam跑动。从影片开始，到演员们说话，镜头就一直是动的状态， 像音乐一样。丹泽尔一直说：“我想要的效果是像音乐一样，音乐。”我就牢记这个原则来运用机器。然后镜头来到后院，突然进入一个戏剧场景了，我们就把机器放在观众的视角，保持不动。所以直到维奥拉（Viola，演员）进入画面前机器一直在运动，当她进入场景后，摄像机紧盯住她捕捉她的每一丝情绪。
《沉默》
奥斯卡提名：最佳摄影
导演：马丁·西科塞斯（Martin Scorsese）
摄影指导：罗德里格·普利托（Rodrigo Prieto）
摄像机：ARRI ALEXA Studio，ARRICAM Lite
镜片：Zeiss Master Anamorphic，Angenieux Optimo镜片
格式：Digital-ARRIRAW，Film-35mm（Kodak Vision3 250D 5207，Vision3 200T 5213，Vision3 500T 5219）
宽高比：2.35：1
罗德里格·普利托对No Film School谈起他在《沉默》的工作历程。“在影片中有一个色彩的渐进。我们受到巴洛克派画家的启发，从冷色调（蓝色和青色）开始，逐渐走向大自然的绿色，因为它是故事中一个重要的基调。然后，我们过渡到更日本的风格，我们运用了更多琥珀色、黄色和金色，代表了江户时代日本屏风艺术的风格。
我们不约而同的想拍胶片电影。但实际上所有夜景我们都用数字拍摄了，因为数字可以捕捉到烛光下或黄昏时火炬下的人物。我们恰当的运用了两种拍摄方式。我们用胶片去拍胶片最适合拍的——皮肤啊面部的细节啊风景的颜色，然后我们用数字去拍低光照的场景。
《夜行动物》
奥斯卡提名：最佳男配角
导演：汤姆·福特（Tom Ford）
摄影总监：希莫斯·麦加维（Seamus McGarvey）
摄像机：Panavision Panaflex Millennium XL2
镜片：Panavision Primo镜片
格式：Film-35mm（Kodak Vision3 200T 5213，Vision3 500T 5219）
宽高比：2.35：1
希莫斯·麦加维与IndieWire谈起了他在《夜间动物》和《会计师》中的拍摄工作。“电影可以让你灵活的去往任何方向，这也是构成这两部电影的理念...
《夜间动物》讲述了一个主角脑中想象的故事。这个故事要讲的有电影的风格，同时也是一个心理的历程。所以这给了我们信心在一个合理范围内去尝试各种画面。
这部电影让我们可以用西部片的方式或黑色电影的方式把观众带入一望无垠的沙漠。而且很多场景是在夜间拍摄的，很幸运我们得以在秋高气爽的季节拍摄。我发现现在电影和摄影机越来越强大了，能够自如的应对拍摄时外界温度的变化和各种拍摄条件。同时，用数字媒体拍摄时，也有颗粒感，有对比度。当我们在后期想把女主角的室内场景调的更黯淡时，我们也有足够的纬度可以处理。
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