拍摄电影最难的是要有自己的想法，还有就是如何把想法实现出来。

如何有想法，这一步太虚，我们先放下不谈，说说如何把自己的想法实现出来。昨天介绍过故事版，这是最便宜、最方便通过影像化看到自己电影的方式。

其实，我真不认为，现在有多少人按照这些“电影的方式”在做东西了，现在看到的垃圾完全多过了作品，其实很大原因就是对基础的制作手法不熟悉，想的太高，能做出的太低。

这是导演Soham Mehta分解自己电影《踏浪奔流》（Run the Tide）的镜头设计，这个电影你要想看，现在有很多手段可以看到。分享它，不是说这个电影多牛，而是因为这是一个导演对自己创作想法的解说。有人会说，不牛的东西我看它干嘛，这不是浪费时间吗？其实这篇文章最难得意义上的地方就在于他不牛，所以说的很实际。从想法，到如何把想法影像化，然后，再通过具体的创作手段如何一步步去实现。

因为是导演自己写的，所以，你会有很多切身的感受，他就是你想要的。



在我的第一部剧情片《踏浪奔流》上映之前，我翻阅着最初的笔记本仿若回到了过去，这种感觉非常像翻看老照片。
《踏浪奔流》的主要剧情线是两条旅程，雷伊“绑架”了儿弟弟奥利弗跑路了，而两人的妈妈罗拉和丈夫博在后追逐誓要把奥利弗追回来。

我是在德克萨斯长大的，过去流行一家人长途驾车到附近的城镇度假，所以这方面我有第一手经验，我知道如何去营造矛盾。我想经过这种设定，去探讨美国个人主义和家庭的关系的张力。而旅行，可以提供空间和时间，让人发现自身潜在的感受和问题，并最终表达出来。

这部电影的视觉设计是我、摄影指导John T. Connor、美术指导David Batchelor Wilson和服装设计Kim Ngo共同合作的结果。我想要通过微小的视觉递进效果，使观众跟随角色经历旅途时心理也沉浸其中。电影的主题是关于“放下”，旅途中角色多少都背负着各自的情感包袱（比如，愤怒、骄傲、怀旧等）。为了支持这一想法，Kim和大卫在视觉上设计了从暖色调到冷色调的逐渐递进。

同时，我们也通过让角色做出选择使人物之间的藩篱慢慢剥落。有时是简单到从影片一开始的选择领尖带扣的衬衫到后来的体恤衫，或者随着旅程的进展，化妆品用量越来越少。随着旅程使人日渐疲惫，他们也更坦诚地彼此面对。


图片来自《踏浪奔流》

我想使这两条旅程区别开来。对于男孩们，这趟旅程使他们逃离那无比压抑的小镇。这场冒险一路上充满着速食快餐、粗俗的笑话，在星空下露营，在海洋里畅游。相反的，妈妈和丈夫一路上都在狭小的空间里挣扎，两个成年人被迫挤在汽车旅馆的房间里或者丈夫的卡车里，而潜藏在心底的愤恨随时都会爆发。为了实现这种区别，我们尝试精剪妈妈和丈夫的镜头，将他们的戏拍成一个长镜头，充斥着无声的沉默。而男孩们的戏，更多是惯例的主镜头和双人特写镜头，使二者成为对比。实际上，我知道这种手法能给予剪辑更多自由塑造童角尼克的表演。

电影设计中最难做的决定主要和摄影机相关。22天里需要完成19个实景地拍摄，没有事先现场排练时间，当务之急是需要一份提高效率的拍摄策略。这是一部非常取决于表演的电影，所以我想使设备搭建时间降低到最少，一旦开拍，演员也能保持专注。倘若发生移动摄影车脱轨的事件简直致命——更别提，许多实景地可能空间不够。我想要摄影机运动，但是使用斯坦尼康感觉太平稳了，不适合电影主题，所以我们选择手持型摄影机拍摄。

当康纳担任摄影指导后，第一件事就是说服我用变形镜头拍摄（阿莱Alexa 4:3搭配Kowa变形镜头）。我喜欢拍出来的画面，但是担心宽银幕的比例会使手持摄影机摇晃感更强。为此，我们做了摄影机测试，分别用16*9传感器的球面镜头、16*9传感器的球面镜头裁切成2.39和4*3传感器的变形镜头。我们拍摄了几条素材，分别是当我行走时他走在我前面和我后面的镜头，当我开车时他坐在副驾驶座的镜头。当我看到素材时，我就被说服了。使用变形镜头拍摄给予最简单的镜头更夸张的感觉，康纳真的是很了不起的行家，我也不再担心摇晃感了。拍摄旅途外景真的很适合用广角镜头，但是狭窄的拍摄地增加了拍摄干净的单人镜头的复杂度。考虑到电影主要是关于家庭关系，因此我乐意接受拍摄大多数单人的过肩镜头。

一旦我决定使用变形镜头和手持式设备，我们仍然要考虑如何构图。我是在剧院里开始我的职业生涯的，我对人物通过不同的走位揭示关系变化的构图有浓厚的兴趣。影片里，你能通过切换镜头或摄影机运动来引导观众。但是在剧院，依靠的是场面调度和灯光。尽管采用手持式摄影机，我仍想让演员做更多的走位而让摄影机停下来。我希望平衡生动的场面和手持设备赋予的即时性、灵活性。


导演SohamMehta在拍摄现场

为达到这个目标，我和故事板绘制师奥斯丁·约瑟（AustinJose）从每场戏选择一个揭示这场戏的主要画面。拥有手稿之后，我和康纳一起列了张整部电影的拍摄程序表。虽然通过故事板我们大致了解了所有镜头，但是拍摄的时候我扔保持比较开放的态度迎接可能的变化。与其担心每个镜头需和故事板相符，我更认为应该把握什么是最重要的。演员可以追求他们的动机，发现自身的短板，而我需鼓励、引导他们。康纳可以自由凭本能操作摄影机，必要的时候根据演员做调整。我保持熟记故事板，我们发现拍大多数戏时，团队很有组织地克服困难地拍下来了。

当我对比lookbook、故事板和成片的镜头程序表时，我注意到了之间的差异，但是让我诧异的是，成片与我最初的构思八九不离十。尽管主题较为沉重，我却一直希望该片能面对更多观众群。影片的画面和感觉不应该过分泄露未展开的剧情。Kim和大卫联合制造了这样一个世界，好似充满了流光溢彩的希望却又跌入萧瑟荒凉的沙漠。康纳通过镜头随着剧情捕捉其中的趣味。汤米·辛普森的配乐在紧张的剧情中注入了暖人的瞬间。制片人Pilar Savone和副导演Doug Turner为影片拍摄提供了主要支持。编剧Rajiv Shah一直在片场待命，如果我有突然迸发的灵感或是我们需要重新改写对话就可以随时找他讨论。

虽然团队表现得很棒，我仍时时觉得孤单。身为导演，你是最后的裁决人，你吸取大家的想法并试图塑造一个凝聚的整体。好的团队意味着更好的选项，但是你仍然是哪个必须做出决定的人。只有你知道要把电影拍成什么样。虽然你尽量清晰阐述你的构思，但是仍有一部分是存在于你的本能中的。

现在我才意识到lookbook、故事板和镜头程序表等这些我用来和团队沟通的媒介仅仅是它们作用的一部分。而我，才是真正的受益人，如此我才能做出每个决定，妥协，拍出我所预期的电影。

分解：5个镜头的设计

1、预设的生动场面。我们跟随着Rey从他的坐位拍到他回到奥利弗的卧室，这是一整个镜头。为了让镜头更贴合实景，最后做了少许修改。



2、我时常听到人们说这是影片里他们最喜欢的镜头之一。博告诉罗拉孩子们已经跑了这幕戏我们打算拍成一个镜头，并且是显示在映像中。我们本能觉得这会让罗拉显得更孤立无援。原本打算让镜头显示在后视镜中，但在拍摄现场，我们意识到可以显示在卡车的后挡风玻璃上，显得更有趣。

我们从博看着罗拉被释放后走出监狱门这里开拍。他下了卡车，摄影机仍然对着卡车窗户接收反射镜头里的表演。我们拍了几条，但是由于没办法读到罗拉的反应所以效果不好。随着压力越来越大，后面我们发现让罗拉朝着卡车的方向向前站位，我们就能捕捉到她的崩溃感。



3、关于这幕戏，我们发现一个更好的场面调度方式，但是仍然能清楚阐释俩人之间的关系发展，就是让博突出显示在前景而罗拉缩到背景的角落里。镜头继续拍博离开房间，在阳台踱步。罗拉最终起身，看着他。我喜欢空落落的房间里，只有她小小的身子待在背景里，他的离去此刻仿若包含着无言的重量。



4、这幕戏是大家围着篝火畅谈，而后雷伊走到背后看着他们，注视着他因照顾奥利弗而失去的青春。我原本是设计让雷伊更靠近火堆，但是泰勒觉得不现实，除非是四周是空旷的沙滩他才会靠那么近。他是对的。改成他深处黑暗的背景中使镜头感更强。当演员感觉你的场面调度不合适的时候，不妨听听他们的意见吧！



5、这幕戏是发生在影片最后，所以根据我们的设计，我们想要最小化画面里的暖色调。当找到这家餐厅后，我们就立马环视是否有灰色的用餐区而不是那么明亮的红色。但是并没有更好的选择，时间和资金也不容我们再进行更改，所以就定下来了。你试图尽可能把控一切，但是实际偶尔仍和计划有偏差，却也让你觉得更真实。回想起来，这个场景里的冷暖色冲突简直完美强调了人物之间的紧张关系。