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戛纳电影节最佳编剧奖（《春风沉醉的夜晚》）得主梅峰初执导筒拍摄的《不成问题的问题》是一部背景设定在战时重庆的三幕寓言黑白片，接连斩获了第 29 届东京国际电影节主竞赛单元的最佳艺术贡献奖，乃至第 53 届台北金马影展的最佳男主角（范伟）和最佳改编剧本（梅峰、黄石）。

故事改编自老舍发表于 1943 年的同名短篇小说，讲述的是中国抗日战争时期大后方的树华农场在主任丁务源的管理下走向衰败的故事。

载誉归来之际，梅峰导演接受了影视工业网的专访，深入剖析了影片的美学风格。


电影《不成问题的问题》海报

影视工业网：您是怎么来确定这样一种“一场一镜”比较古典、传统的风格的呢？

这个方法可能跟我教电影是有关系的。对我来说，电影首先是形态的和形式的，有形式感才能够说电影作为一种艺术媒介的风格的概念。
而电影风格的概念是建立在什么样的语言系统上？一场一镜大概是在这个思路上去做的选择。
比如日本导演沟口健二在电影史上最重要的标志就是“一场一镜”。
拍这个电影的时候我还跟朱津京（本片摄影指导）开玩笑说，你看咱们拍着拍着，看了那么多电影，结果《小城之春》变成了沟口健二了。
所以大概是在这个思路上，其实是想确立一个挺清晰的、在美学系统上可辨认的风格。

先来看一眼预告片


影视工业网：朱津京说他从《小城之春》汲取了很多养分，但《小城之春》是挺现代主义的。
那么除了《小城之春》，还有没有其他片子给拍摄带来灵感？

其实当时《万家灯火》(沈浮导演，1948)也看了很多遍，因为里面的镜头里人物是比较远的。
当时上海可以看到大量的好莱坞电影。我们发现40年代好莱坞电影切割时空的正反打、强调演员表演的重要性、打特写镜头，都是把场景切割时空用那种蒙太奇的构成方式重新组织出来的电影叙事。
但即使是同时代的40年代中国电影，像刚才提到的《万家灯火》，基本上镜头也都是中近景、中全景，离人物都挺远的。
其实40年代中国早期的电影艺术家，他们就探索有中国电影美学自我的思考在其中。
因为老舍先生的小说是1943年的，怎么能够让我们的作品起码在美学形态上接近刚才说的中国电影的美学传统？
其实挺希望自己能做到这件事，但最后的完成度我觉得有个人的评价和判断。


电影《万家灯火》海报

影视工业网：朱津京提到摄影机高度是以您的高度为标准的。我就跟他开玩笑，要是您跟姚明一样高，是不是机器也会架那么高？
那么这个片子是观众通过您的视角去观察，还是说您想把观察者的身份抹掉？

尽量抹掉，尽量不那么主观，尽量不说这个视点就是我的视点。
朱老师加镜头有他美学上的考虑，这个电影要在美学上作为最终视觉呈现的执行者，他要在视觉上呈现出某种工整性。
视觉的工整性是这个电影需要有的一种东西，这个工整性结合你用什么样的镜头方式来实现这种工整性，恐怕这个视点就变得很重要了。
其实是一个客观的、不代表任何创作者的主观视点。
跟人物拉开距离的一种方法其实是处于一个安安静静的看舞台剧一样看一段生活的展开，看一个事情的发生，好像一直是用这种感觉来完成电影的叙事。

影视工业网：范伟老师提到您想采用一种静水深流的表演风格。
我看的时候特别替演员捏一把汗，特别是饰演秦妙斋的张超，多一分嫌过火，少一分则不足。
这部片子的不少演员也有话剧表演的经验，像殷桃和范伟。您是跟他们怎么说戏的？


《不成问题的问题》角色海报之秦妙斋

过了边界很危险。过去了，这个电影就塌了。
我觉得沟通就是完成剧本提供的基本信息量，为叙事服务的信息量不要遗漏和损失，这是一个前提。
在这个前提上面给予演员的工作是尽量配合他们之间的节奏。
其实我觉得他们都是很好的演员，自己独立完成自己的戏分角色。
通过工作创造角色的意义上他们的职业程度都是非常高的，我要完成的工作就是怎样让他们之间的配合产生很自然流畅的节奏感。
另外就是说，传递信息量是前提，意味着演员可以现场即兴发挥。比如说范伟老师，如此成熟、有如此人生积累的舞台表演和电影表演经验的一个演员，如果他真的进入到角色里面来，他会做出更符合情境和更让观众觉得舒服的即兴的东西。


《不成问题的问题》剧照：许家小姐、三太太、丁务源主任

比如范伟老师落水回来跟秦妙斋对话的那场戏，他接受采访的时候说到，当时他说梅老师，我能不能让秦妙斋加一句：“啊，那船夫呢？”
这个时候丁主任也稍稍愣了一下，他也别那么夸张说：那他可能也睡着了。
这个就是范伟老师现场发挥，剧本里没有的。所以我觉得加进去的这些东西，不仅让这些戏变得更加有趣味，另外传递的真真假假，到底哪是真，哪是假，这个判断的东西一下子变得暧昧起来了。
当然其他部分也有这种演员的个人发挥。
最后对我来说，视觉上，你看我只能坐在监视器面前看最后的画面准确不准确，刚才说的表演的节奏对不对、彼此之间的配合是不是默契。
最终的实现，比如说拍到十多条了、十五条左右了，超过十条了，这个默契和节奏差不多了，这个时候演员的即兴情绪和细节就很重要。
其实对我来说，只要完成在我的监视器上，一条一条看完，跑过去跟他们说，一点点细节再调整，再跑到演员跟前跟他说，到后面你可以说这条可以保住了，或者为了安全我们再多保几条，可以保住的条我们一般控制在两三条，觉得没有问题了，这个没有问题对我来说自然是他们的表演舒服了，从各种角度看，都觉得自然和舒服。


《不成问题的问题》导演梅峰与女演员殷桃的现场工作照

影视工业网：侯麦拍古装片《男神与女神的罗曼史》 (2007)的时候，专门封闭训练演员像古人一样慢吞吞地讲话。
您有没有专门培训演员的念白？

没有，还是（得看）现场舒服。因为我觉得这里面要强调几个层次：
一是说我要把有舞台经验演员的优势发挥出来。
你看三太太是史依弘老师演的，人家是上海京剧院的专业演员，所以她拿捏身段，或者用那个调子说话，你会觉得特别有风韵。
殷桃老师也有强大的舞台表演经验，多年积累了丰富舞台表演经验。所以她把对明霞的动作感、细节控制在她对这个人物特别有认同感的理解当中，她以她的方式说出来。

我觉得这两个女性——三太太和明霞，在很大程度上控制我们刚才说的对白和节奏的念台词的调性，反而男演员都是比较自然的。
你看张超（饰演的秦妙斋）多生活化。
丁主任就更生活化了，他就像我们平时说话一样，该快快、该慢慢。

我觉得特别有意思的就是许老板。许老板跟佟小姐她爸说话拿捏得很端正，普通话就来了，但是人家关起门来跟自己的三姨太一说上海话，你就觉得带来的感受特别不一样。所以我觉得语言和对白带来的同样是一个节奏和控制的问题，包括寿生跟丁主任的时候，不管是拎个包、跟个班，还是端个水、洗个脚，其实他跟丁主任之间的对白非常有生活感。
这里面也是两个部分的匹配，三太太那种特别拿捏的好像不是今天人这个样子说话、说的那种调子，殷桃有时候显得怪怪的，这个女人到底怎么回事，让人产生这种感觉。
它是两种语言，两种台词的做法，这跟她们自己的功课是有关系的，她要是做到比如说现场感我觉得是可以的，我是愿意有时候所谓真实和现实拉开距离的。
包括黑白影像本身就是抽象性的语言载体，你一旦选择黑白就意味着你已经跟现实拉开距离了，选择黑白就跟现实拉开距离了，它自身就有了某种抽象性，你又选择了一种现实性空间跟舞台空间同样跟现实拉开距离。这个现实性空间和舞台性空间的感觉在这里面挺微妙的。
有时候看着看着你就觉得很舞台感，但是又不损失它的电影性。
这个是廖庆松老师的工作，那个部分给这个影片带来特别有价值、有分量的控制。
他说梅老师，你是想这个电影更电影感一点，还是更偏重于舞台感一点。
我说现在素材已经更偏重于舞台感了，我希望更电影感一点，就在这个小屋子里面。他说那咱们就把它做得电影感一点，控制的节奏非常细微，一帧一帧地看。
有时候不要人物出了画了才切，卡到人出画的那一帧切，在人的二分之一——一半，一半在画外，一半在画内，所以他带来了视觉上特别微妙的流畅感。
你要说做舞台感，他就给你切得特别干净，一场接一场，恨不得人走了还给你留一个空镜头，停留那么一秒钟，那就真的变成舞台感的电影了。
但是他总是在过度的时候，等你还没完的时候那边又接上了，这是电影性，保持了一种时间线性上的电影时间的延续。
所以很多人说看了1小时24分钟的电影好像也没那么长，特别是秦妙斋一来，后面觉得时间过得特别快，不知不觉时间就过去了。这是廖庆松老师整个终剪操刀调整出来的。

影视工业网：听说这个片子还有四小时版，以后版本还会调整吗？

没有故意强调四个小时的版本。四个小时是按剧本简述来的，但是后来的选择、取舍还是为故事结构的主体信息量服务。这些信息够了就是够了。
最后的选择就是围绕丁主任主要的戏剧核心人物，怎么让观众对这个人物产生好奇心，有时候很让人舒服，自然妥贴，但有时候又让人很怀疑、拿捏和揣测，这种情绪应该随着戏剧的进展让观众作出一个自己的判断。
走到最后的结局，随着戏剧性完整结局的告一段落，这个电影就完成了。大家都在想被剪掉的东西是什么呢？
比如说有一场大戏是日本人来轰炸了，几个家眷、丁主任又陪着打麻将，突然停电了，乱作一团。停电之前乱作一团是因为出现一只猫把小姐吓得乱作一团，之前有一大段说，如果日本人真的打到重庆怎么办？太太小姐说大不了我们搭飞机逃到香港去。

其实是在突出阔太太、老爷人们的人生是有出路的，人家人生面临非常艰难的战争时代，人家有各种备案。台前幕后，台面上这些小人物根本不知道，跟人家打过一点点交道的这些人背后的水有多深。但是你会发现这个信息量跟刚才我们说的主体信息量没有多少关系，它是一个陪衬性的东西，它是一个辅助性的东西。包括后来我们也删掉了很多来农场查账、老爷们抬着轿子颤颤悠悠、哆哆嗦嗦过独木桥来查账，查了一半也不想看了，一本糊涂账就算了，要是再担保就把你开除了之类的，当着丁主任的面也不给他台阶下，大吃大喝一顿。
其实后来发现这些东西也没在多少意义上给故事主体的信息量带来帮助，所以我觉得从这个角度来说，剪到现在这个版本，让我们看到小农场暗示或者呈现出来的人情世故，它背后有一个文化结构，这是中国文化结构大舞台的东西。

只不过是在小农场这样一个小空间里面，让我们感受到你想说什么了，说你故事就讲了这么个故事，其实是挺微妙的，让人想得挺多的，这是老舍先生作品就有的。
别看原作小说用多么夸张、讽刺甚至是符号化、擀麻花似地写，那篇小说从头到尾你也没看到它对谁抱有多么强烈的认可和同情，连知识分子（也如此）。在小说里面尤大兴也好像逃荒落难一样、狼狈不堪的跑到农场来了。好像人生谋一份差事多么不容易，或者说那个人也是各种不得体，包括他太太明霞在小说里面都比较负面。
所以我觉得好像电影做了一个往现实的准确性里“蹬”的一个过程，不像小说那么夸张、漫画。

尽量拉到现实真实感的平顺、自然和有说服力，这对于我来说是特别重要的工作。按这个思路去做，只要把小说背后老舍先生想说的意图和电影好像跟小说变了一种风格。
但是只要电影以这个特殊风格出现，但是背后的意图和小说的意图一样就可以了，这对于我来说是一个特别。
其实挑战不是说这个电影长镜头或者美学有多少挑战，而是我拍的这部电影能不能释放老舍先生小说的意图，如果这个电影哪怕变成另外一种风格，不是今天这个样子，它同样释放了老舍先生的意图，对我来说就算完成任务了。

影视工业网：许老板跟三姨太出现在私密的场合时，往往是一前一后保持一定距离，有欲望主客体的关系。
朱津京说片子后来剪了很多男人戏、加了女人戏，所以一个影片主题是管事的其实是女人。
但我看完的印象倒还是一个男权社会。
不知道您怎么理解这个性别主题。

当然是这样的。现实生活空间需要去做人生表演的是男性在表演，丁务源作为主任上下迎合、左右逢源，其实就是活在一个男性主体构成的社会空间里面。但是女性在怎么样的关系里去产生平衡感，这恐怕是另外一个话题。
一个是使电影变得好看一点，如果按小说只写三个男人、一个女人，电影好像也没有太多有趣味性的东西出来。但是电影作为视觉可见的东西，男性、女性、男演员、女演员，只要你给他的戏准确有意思，他一看视觉就很舒服。在舒服和好看的基础上，人家问我我就说多加两个女演员，好看，但是这个“好看”的背后又有男性的生活空间，就你刚才说的男性生活空间给社会主体带来的微妙的补充性注解。
我觉得女性的存在只是微妙的补充性的注解，比如你看许老板这个人整天在外面张罗他的大事业，人家说你有比农场大得多的生意，何必把农场的这点小生意放在心上。
女人劝的时候你就会发现，家里面说话办事有控制力的，哪怕是耳边风，这个女人还是挺厉害的，什么事都是这个三太太在说，提到家里的私密事全是三太太给你说得明明白白，观众也就明明白白。
女演员要起到这种作用，包括尤大兴也一样，明霞为什么去这么做？
中国人特别能看得明白。中国人贿赂、送礼解决事业、生活、社交场面上遇到的问题，有时候很聪明，不奔着那个去，而是奔着家人去。送鸡蛋哪敢给主任送，那就给太太送。
这些微妙的地方组合起来就是中国现实世俗的人情关系的完整戏剧，希望女性把完整性补充出来。

影视工业网：作为文学改编，这个片子还是比较文人趣味。
不知道接下来您会关注哪些主题？

我觉得是社会观察，表现普通人物的爱恨情仇，或者世俗生活面临的困境，还有要做出什么选择，所有关于戏剧性的东西，在背景上，在前台人物所谓的故事层面上的戏剧关系，背后怎么做社会观察，这是我一贯训练自己要达到的目标。

影视工业网：除了沟口，还有没有什么导演给您的艺术风格带来影响？

这很难说。这部片的风格控制在这个感受上，是因为它是一个民国素材，那要是说，你拍当代中国的现代普通人，去以他们作为一个故事的前提来做视觉风格设计，我现在也想象不好能做出一个接近于谁的风格。
但是过去的美学积累有几个人确实给我产生过非常重要的影响，怎样通过导演方法形成特别稳定的美学系统。
比如说沟口、雷诺阿、布莱松、今村昌平，这些人都特别重要。
虽然视觉设计不是剧本编剧的工作，当时我写《浮城谜事》（娄烨导演，2012）剧本的时候，基本是用今村昌平的美学作参照的，写剧本时其实是视觉设计。把自己放到那个情绪里面，控制了视觉感，才能把一场戏写完了。
所以当时写《浮城谜事》的时候，整个视觉上能控制我的就是今村昌平的东西，包括比如说《赤色杀机》（1964）《日本昆虫记》（1963）《猪与军舰》（1961）。


电影《浮城谜事》剧照