按
在本届奥斯卡提名名单和金球奖得奖名单里，李安导演的《比利 林恩的中场赛事》颗粒无收，印证了之前美国影评界对该片冷淡的反应。

说到李安导演及其作品，浙江传媒学院教授向宇老师的《跨界的艺术：论李安电影》是迄今最扎实的一本中文学术著作，也曾获上海大学陈犀禾教授和北京电影学院倪震教授等多位学者的一致肯定。
近日，他接受了我们的采访，从《比利 林恩的中场战事》入手，分析了李安的电影风格。

【专访】《比利·林恩》颁奖季颗粒无收？且听李安专家的分析（下）


《跨界的艺术：论李安电影》一书封面

李安新片《比利 林恩的中场战事》的原著被称为伊战的《22条军规》，是黑色幽默风格的，但影片采取的是一种现实主义风格。之前在台北记者会上，李安说现在他还不太敢用120帧高规格的技术来拍那种比较虚的东西，他说是什么“若有若无的爱情”这种，他以后想尝试，还有什么梦境这种东西，他以后想尝试。但是这一次，他可能比较保险，用战争片的形式。您觉得从原著黑色幽默的风格转变成现在的现实主义，力度有没有削弱？我觉得反例是《活着》，从原著改编后跌份不少。


《比利 林恩的中场战事》原著封面

向宇：因为一般来说，文学作品，特别是好的文学作品，它和电影面向的受众是不一样的。每一个创作者，他可能都有一个潜在的读者，或者说一个观众，他会想象这些人是谁，他怎么样去定位自己的一个作品。

另外一个，文学的审查各方面都比影视要宽松，所以这会导致很多问题，为什么我们在很多好的作品当中，所看到很多很尖锐的东西，在电影当中会削弱？这是一个很重要的原因。不是说导演个人达不到，而是他这样一种媒介的受众，还有媒介外部的生存环境，可能这些东西，都限制了他的比较尖锐的表达。

为什么很多人觉得李安有点保守，好像他该尖锐的地方不尖锐，该突破的地方不突破，总是在门槛的地方徘徊，最后一步他就不往前走了。这个和李安对市场的理解是有关系的。你提到《活着》，包括王全安的《白鹿原》，很多人都有批评。
就中国来讲，一定是和中国电影所面临的生存环境有关。审查制度比小说严格得多。

李安之前有很多电影，也是根据小说改编的，其中有些原著还是很尖锐的，比如说《冰风暴》。原著小说对美国的中产阶级生活、对70年代美国所呈现中的迷茫、空虚，对美国主流价值观和生活方式，有非常尖锐的讽刺。李安拍的《冰风暴》是一个伟大的作品。
李安访问伯格曼时，伯格曼就说他最喜欢的李安的片子就是1997年的《冰风暴》。
但当时上映后，在美国很多评论就认为，他把小说作者穆迪的尖锐和讽刺都去掉了。


《冰风暴》标准收藏版海报

原著还要尖锐？

向宇：还要尖锐，其实我们觉得那个片子，已经很尖锐了，在美国的主流的中产阶级生活方式，已经很尖锐的，但是还有批评。比如他里面有一些细节，就把它去掉了。比如说书当中讲到两家邻居，一家邻居就是男主人公，父亲，和另外一家女主人公偷情。里面就讲了，他去送杯子，到他们家去了，有这个偷情，后来向妻子撒谎。
书中写的是他拿着别人一条内裤，走在树林里，然后去嗅内裤。电影中是删掉了这样尖锐的细节。
这就是看你怎么去看？你是以文学的标准？还是看影视的，还是要充分考虑到影视作品、电影作品的生存环境？
所以两者之间的标准是不一样的。就《冰风暴》来讲，这个作品本身已经就尖锐了，还有人说它不够尖锐？是吧？

嗅内裤这个，可能拉斯 冯 特里尔可能会这么干。

向宇：李安毕竟还是有个人艺术追求，他从一开始就不愿意走非常小众、实验、探索，在题材、主题和风格上都非常尖锐这一类路数。他在纽约大学有一个黑人同学——斯派克·李，经常拿各种赞助、基金拍很实验、很探索、很尖锐的影片。
李安就明确说：我和他的路数不一样。李安毕业后本来是准备回台湾的，后来因为在纽约大学的毕业作品很受推崇。
马上有人看中他，就把他留在美国。
李安为什么以前当了六年的“家庭煮夫”，很大一个原因，就是他的经纪人给他的定位，就是李安要拍的是几百万以上的制作成本的影片，小成本的低成本的电影项目就直接给他推掉了。李安有个人的追求，他想拍的不是低成本的，不需要太考虑受众、或者大众接受的东西。


电影《比利 林恩的中场战事》海报

为什么法国人重贾樟柯，轻李安？

可能这一点在法国的《电影手册》看来可能就是一种妥协了。
事实上李安在法国影评界的地位远不如贾樟柯。《电影手册》影评人阿兰 贝加拉说《电影手册》不能接受李安在艺术上的“妥协“。
但受手册推崇的美国作者——希区柯克、布莱恩·德·帕尔玛、霍华德 霍克斯，也在体制内作了很多改变，跟李安有很大差别吗？
可能他们需要一个影像来指涉当代中国，而贾樟柯是比较符合他们想象的。

向宇：对，在《手册》就是一种妥协。但艺术肯定是要百花齐放的。不能以一个标准来衡量所有创作对象。
李安一直在体制之内。其实李安是这样一种人。
在艺术层面上来讲，李安一直特别强调好莱坞所确定的基本电影语言和叙事方式对于电影创作的重要性。
为什么李安的电影好像都那么温温吞吞、艺术上没有太多大的突破？
这在很大程度上和我刚才说的他的电影观有关。李安不愿走实验、探索的道路，但他也不愿完全融入好莱坞。他一直对好莱坞抱有很大的戒心，有意疏离于好莱坞之外，很小心谨慎处理和好莱坞的关系。
他一直住在加州，他参加的很多活动都在纽约。
李安自己的家也在纽约边上两、三个小时车程之内的地方。
我们知道，美国有两个电影中心，一个是纽约，一个是洛杉矶。洛杉矶是一个很浮华的地方——影星、红毯。但我去年在纽约，就感觉纽约艺术电影市场非常活跃，有很多这样一种专门放各种各样的先锋电影的电影院。
从这可以看出，李安和好莱坞之间保持一种若即若离的态度。他不像很多人，很激烈的去反好莱坞。但是他也不是真的完全认同好莱坞，他会很小心处理这样一种关系，若即若离。

至于刚才我们说了体制当中的作者，还是有很多的，比如说约翰福特。约翰福特我们都知道拍了很多西部片，非常重要西部片的导演，从1939年的《关山飞渡》，到后面的《搜索者》，贡献了非常多的西部片经典。但是约翰福特会有意识地在这样一个体制当中捍卫他个人作为艺术创作者的身份。
我们都知道在美国，在好莱坞体制当中，很多导演是没有最终剪辑权的。后面制片人会根据市场的需要对导演的创作作出很大的修改。
约翰福特怎么干的？他就经常拍完了之后，马上看胶片。看完胶片之后，觉得自己满意的就留下来，不满意的，马上毁掉，从而让制片人制片厂没有太多的修改空间。
巴赞也曾经说过，在好莱坞这样一种体制当中，还是有很多这样的作者。他非常推崇的希区柯克、霍华德·霍克斯，这些人物其实都是如此。李安和好莱坞有很多合作，他对好莱坞基本电影语言也很认同，但在当中塞进很多私货——比较独特的个人思考。
不像贾樟柯，在电影语言、题材上走的是非常个人化的道路。

至于贾樟柯在法国受欢迎，李安在法国不是那么受推崇？我觉得可能和法国整个电影文化，包括嘎纳电影节趣味还是有关系的。三大电影节当中，各个电影节的取向是不一样的。柏林可能比较政治性一点，嘎纳对艺术个性特别推崇一点，所以李安得过美国奥斯卡，威尼斯金狮奖他也拿过，柏林的金熊奖也拿过，好像唯独嘎纳没有太多参与过。

具体到贾樟柯来讲，我个人很奇怪，为什么贾樟柯在法国那么受欢迎？傅东这样的影评人都很推崇。
《小武》《站台》《任逍遥》这三部我很喜欢，但之后的影片，特别是《天注定》《山河故人》，我觉得贾樟柯已经脱离了个人的生活积累、生活经验了，开始走向概念化、理念化的创作。《山河故人》前面呈现了很长一段内容，是他所熟悉的生活，后面的海外移民的生活就显得非常空洞虚假。前面生活的质感和后面的一种对海外生活的概念化的想象，之间有很大的断裂。


《山河故人》日本海报

您怎么看该片的技术规格？

向宇：西方的评论更多集中在120帧、4K、3D技术带来的过于真实了。它破坏了观众的代入感，没有传统的观影的体验，认为这样一种过于真实的，因为他把很多细节呈现出来，120K是最接近人肉眼的一种视觉感受，带来过分的真实，也影响到很多东西。比如说布景的真实程度，包括化妆，所以片子当中对人物的化妆，都是不太化妆。还有他们讲人物的表情，因为过于真实，所以他也不能有比较夸张的、戏剧化表演，所以很多人认为表演太平淡了。

我还看到有评论说，这里面的剪辑方式很怪，好像不能接受。具体为什么会导致这些原因，可能和观影习惯还是有关系的。一种新技术，肯定对电影语言、对大家惯有的观影体验、观影习惯，带来一定的挑战和不适应。

我们都知道，其实在历史上来讲，每次重大的技术变革，刚一开始都会引来一定的质疑。比如声音刚出现的时候，像卓别林就旗帜鲜明反对。爱森斯坦一开始也反对，是吧？

我们都知道，声音刚出现的时候电影艺术确实是几年有倒退的，但是后面大家都知道了怎么来处理声音，现在声音已经成为电影艺术很重要的组成部分了。色彩刚出现的时候，也会面临这个问题。最近的20年里面，最重大的，像CGI（电脑虚拟制作）、3D，其实它刚出来的时候，也都会带来一定的问题。

比如我最初看3D的时候，我就觉得3D有的时候，这可能和我个人的一种感受有关系。我看3D的时候，当3D拍的时候，他拍的是人的中近景的时候，这样摇起来，我就觉得头昏目眩，没有地面参照系之后，你觉得这个很不适应这样一种东西。但是后面的3D片慢慢出来以后，你发现很多这些问题得到克服和解决，我觉得李安新片子出来之后，是不是这样一种新的技术？当然这种新的技术，究竟会怎么样？我想很难说。但是观众真的适应了新的技术之后，新的技术是不是就会对未来有很大的推进？这有可能。

当然也有可能它真的就是一个很失败的探索，因为我们都知道，电影史上有很多这样一些新的技术，还是失败的，所以李安的东西，究竟怎么样，还是要时间检验，我们不能根据这样一部影片，就能否定120帧的技术，还是让时间检验这些东西。

3D是否已成为一个工业趋势了呢？

向宇：我很喜欢3D，包括卡梅隆的《阿凡达》和李安的《少年派》。
当初2009年《阿凡达》出来时，我真觉得有一种从没有过的体验，我真的感到全身心进入那个世界了，进入到一个梦幻般的童话、神话当中。
我看完走出了电影院之后，久久难以从这个世界当中走出来。反倒一下觉得，这个真实世界很不适应，很不真实，反倒觉得电影给我呈现那个东西，那个世界好像就是真的世界的样子，我是有这种感觉的。

其实卡梅隆也是很推崇《少年派》的技术的，认为在他自己的技术之上做了很大改进。所以我个人觉得这是一个很好的观影体验。而且至于说3D未来会不能成为主流？我觉得这可能是一个伪问题，因为它已经成为主流了。特别在国内。因为国内影院的建设有后发优势，我们很多影厅都是可以放3D电影的，所以在国内3D真的已经成为一个主流。

当然你不能说在数量上成为主流，但是在票房，在它的这样一种市场的影响力方面，它其实已经成为主流了。
可能在美国方面，反倒没有那么明显。因为美国的电影院很多还是老电影院，放映的设备，跟不上3D技术，需要升级改造，所以美国很多好片子还是传统2D的。像我们今年才会出现这样一种情况，《谍影重重5》在美国是一个2D的，在中国变成一个伪3D的。看的时候让人觉得简直实在是受不了。因为美国很多电影院，还是老的旧的电影院，所以很多好片子，它还是用传统的方式来拍。这和它的放映条件、设备，我觉得有一定的关系。

中国市场似乎对技术革新特别拥抱，这是不是跟我们的技术进步主义有关联？

向宇：你说的关联很正确，中国对技术进步从来不反对。西方从无声到有声的转变，有很多著名影人站出来反对。
中国30年代从无声变有声，好像没有这样一种声音出现，没引起那么大争议，大家自然而然地接受，这是一。
另一个，近20、30年里，最大的转变是什么？从传统的胶片到现在的数字技术。
从胶片到数字时代，西方有很多争议、质疑，有很多人反抗这个东西。
很多人很留恋传统的胶片美学，所以影评人、理论家都在倡议大珍视传统胶片的魅力。
但中国几乎没人质疑这个转变。

我觉得和西方的电影文化有关。在西方，电影是有3个不同的词，翻译过来都叫电影：
movie，活动影像；
film，虽然都叫电影，但film后面还可以包括胶片洗印、冲印，这就意味着电影是和胶片密切相关的。
cinema，英语指的是电影院，所以西方电影文化一定和胶片有关，也和大银幕有关。

胶片美学、大银幕美学在中国好像都无所谓。我们最初电影的词汇是怎么来的？叫做电造活影，强调的是通过电，然后创造出来的活动的影像，所以我们没有特别强调胶片媒介。
电影在中国也一度被命名为“影戏”，强调“戏”而不是“影”。
中国对电影变革、技术变革，每次都呈现出很开放的、积极拥抱的态度。这可能和中国对电影的理解有关。
具体到中国对数字化、从胶片到数字的转换的态度，可能还和其他原因有关。
在很多人看来，数字摄影机会使电影平民化，实现一种平等、民主，每个人都有权利拿摄影机拍东西。
中国对数字化持比较欢迎的态度可能也和这样一种比较激进的观念有关系。1990年代末、2000年初，很多人把电影当作个人表达，所以会出现一种比较激进的艺术态度，很欢迎数字摄影技术的带来。他认为会带来电影的民主化、电影的自由开放。