【周星驰专题】1988——1990:挣扎,一个小人物的诞生

2016-11-26 19:13

“神”之所以能成为“神”,是在于人的一种希望投射,柏拉图说过,真正的存在是在烛火的后面,而不是在山壁上的投影,世俗之人总是会将墙壁上的黑影当做真实的存在,因为,他们从来都不曾回过头来看看现实究竟如何。周星驰也一样,他已经成为一个符号了,甚至没有人会怀疑他“喜剧之王”的地位,他创作过多次香港电影最高票房的记录,而2016年的一部《美人鱼》更是在内地狂收33亿人民币,相信,在很长一段时间,没有人会打破这个神话。

现在让我们回过头去,试图去看看这个“神”一般的存在,究竟是怎样创造的。他用何种积淀方法,在香港,亚洲,甚至世界,都有一大批忠实追随者,去仰慕他那独特的表演方式,尽管这种方式我们可以从好莱坞的卓别林,以及香港本土的许冠文表演方式中寻找到蛛丝马迹,但是某种程度上,他成就了一种“周氏风格”的“喜剧——悲剧”模式,让观众在看过极度娱乐化的电影后,却能悲悯出最真实的市民心态。也可能正因为这个模式的稳固,让大家都极度忽视了周星驰是如何在观众的内心埋下“笑中泪”的种子。本次“周星驰”专栏,将由鲜有废客带着你,一同领略周氏的嬉笑怒骂。

1988——1990:挣扎,一个小人物的诞生

当一个出生于1962年的演员,直到1988年才小有名气,并不是说26岁这个年纪很大了,而是周星驰在1980年就是丽的电视台的特约演员,在他成名之前,他整整摸爬滚打了8年。

尽管在1988年之前,周星驰也有一些影视作品出现,但是可以说直到《霹雳先锋》上映之后,周星驰作为演员,才开始被香港娱乐圈和电影界进行挖掘,陆续接片。本片让他获得了第一个金马奖最佳男配,不管是从票房,还是在声誉,他都为自己挖掘到了第一桶金。

有人说李修贤在这个阶段的周星驰发展中,地位至关重要,毋庸置疑,作为徒弟的周星驰,向这位曾经的票房鼓手,得到的不只是角色的机会,更认识了诸多出色的配角,比如“大傻”成奎安,在早期周星驰的警匪片和市民片中,这个黄金配角比周星驰和李修贤来的更加自然,成奎安自身具有喜剧的能力,但是故作严肃的姿态,以及颇为外强中干的架势,让周星驰扮演的角色总能抓住软肋,加以攻击。他们早期合作的电影,大抵用这种套路,来完成底层小人物的苦中作乐。

重看周星驰的所有作品,我发现他在这一时间段的电影角色基本是小混混、小市民、卧底小混混、小警察以及小偷,虽然在1990年之后,他的角色也大抵无出其中,不过这一阶段表演却采用体验派的技巧。

周星驰本人的成长,只要是对他颇为喜欢的影迷,应该都知道他自幼贫寒,在单亲家庭中长大,母亲凌宝儿辛劳抚养,童年及青少年的生活想必心酸异常,所以在1988年之后的几年电影中,他很能将自己的情感埋进去,所以观众总能感到这位平凡的青年,心中拥有异常丰富的内心。《霹雳先锋》之所以能让星仔“龙抬头”,很大程度上和他的心理体验有关。

从一个街头小混混,到夹在警方和黑帮的中间难以脱身,人物的内心挣扎可以说开辟了周星驰的第一条道路,这一点和他后来诸如《武状元苏乞儿》,或者《赌圣》的区别异常地大,尽管拿到了金马奖最佳男配,但是能说明的,只是周星驰演技到位,换做另一合格的演员来饰演未必不可,这一点在到《赌圣》之前的大部分电影中,都可以察觉。

而接下来的几部电影并没有什么实质性的改变,港片在八九十年代,基本几个月,甚至一个月就可以完成一部电影,片子的质量可想而知。仅从周星驰在1990年这一年,所出演上映的影片就有12部,强大的娱乐效应导致的一个结果是,题材大量的趋同,故事可能换了一个发生背景,但是情节基本不变,配角或许不再是成奎安来扮演,变成了董彪,或者冯淬帆,不过人物关系、剧情架构没有任何新意,周星驰在这三年中,有近20部电影作品,真正让人记住的很少。

这一过程中,值得一提的可能有三部电影,一个是吴宇森和午马导演的《义胆群英》,他请来了一帮张彻的老伙计,陈观泰、狄龙、姜大卫、李修贤,都纷纷到场,被李修贤刚刚提携的周星驰,也在本片中饰演一个义字当头、脾气冲动的马仔。在演技上算是紧承着《霹雳先锋》,当然,这部电影,星仔就是个捧场的,真正的主角还是为了给张彻献礼。

另一部有提及必要的则是1989年的《流氓差婆》,这部电影是周星驰和刘镇伟的第一次合作,虽然周星驰主要是在片子的后半段出现,表演也还是警匪片中的人物抉择类型。一方面他得面对哥哥是黑社会而且被杀的事实,另一方面他又希望能过上正常的生活,摆脱黑道和警方的双重夹击。

但是本片最大的亮点却是吴君如的表演,作为早期的吴君如,她并不是走后来的疯癫无厘头表演方式,而是嫉恶如仇的警花路线,甚至有我们即将要提到的“独立女性”电影——《望夫成龙》。

《流氓差婆》之所以还有被提到的价值,应该得从导演的镜头尝试上分析,时值1989年,此时香港电影新浪潮已经结束了,但是没有结束的是其影响,很多人把刘镇伟的电影看做是“瞎搞胡闹”的典范,对于其早期作品甚至不屑一顾,但是今天我们再看《流氓差婆》,可能会对其中几个片段甚感兴趣。比如周星驰扮演的黑道大哥小弟,在被人暗杀时,吴君如手持双枪破门而入,拯救周星驰,这一段就大量运用了升格画面,慢动作效果配上红色打光,再辅助布幔的遮掩,我们甚至能够感受到1986年《英雄本色》中小马哥的走廊持枪镜头;而另一个较为出色的调度,则是片末,吴君如和周星驰在大反派手下死里逃生,这段场景,同样运用了大量的布幔遮挡,让人物穿梭其中,血腥和追杀这样直接暴力的镜头,让我们能够想到的是,谭家明在1982年拍出的《烈火青春》,其中那段被人“诟病”的离奇结尾。

而1990年的《望夫成龙》同样也没有让周星驰太过吸人眼球,因为吴君如在其中的表演张力和形象成了完全的压倒之势,香港渔村小市民在大都市闯荡,先是受困,之后因为意外帮助老总女儿,不仅成就事业,也预示富丽的爱情婚姻;但是另一面则是相濡以沫的糟糠之妻,周星驰将港式小人物的打拼、机遇、抉择通过早期的扎实表演,诉说在银幕之上,但是吴君如却更加令人叹息,从电影后半段开始,我们完全可以看出一个女性如何走上“独立”的道路。她依赖自己的丈夫,但随着时间推移,她也在大都市中感受到了人情冷暖的心酸,虽然电影最后给了我们一个大团圆结局,但是这部电影在诠释女权思想上,并不无自己的见解。

官方一般宣称,《一本漫画闯天涯》是周星驰正式踏上无厘头表演风格的转型之路,是吗?有可能,但是有影响力吗?应该说相当细微,或许对周氏风格有内在的催发作用,不过当我们提到《赌圣》这部经典之作时,谁会不知道周星驰在本片中塑造的形象呢?

怎样界定周星驰早期向中期表演过渡的分界点?我觉得还是应该从角色上入手,早期的周星驰表演更多的是一种小警察和小混混,比如和张学友合作的《咖喱辣椒》,比如和李修贤合作的《风雨同路》,这些尽管有他香港本土的风格样式,但是只会很“香港”,不会太“周氏”,为什么我极力赞同《赌圣》的标志性意义,在于它创造了一个形象——外来青年来港闯荡的模式,这个形象被周星驰用过两次,一次是“赌圣”系列,一次是“新精武门”系列,两个套路一样,身怀异能的大陆青年,来港闯荡,先是拜师学艺,之后声誉载满,其中遇到女神,最后赢得比赛(赌博或者拳赛),故事结束。这个故事套路至少能够满足周氏这样几个表演维度:

一、他不再是香港本土人,所以他可以尽情嘲讽两边差异性的文化;
二、他身怀异能,所以他可以尽情发挥无厘头的表演张力,而不至于保守;
三、他是一个打拼闯荡,从小人物走向大人物的男青年,造梦的机制让他成为台下观众的第一次“造神之路”。

从这三点,我们就不难发现这一形象的意义所在。确实,在1990年3月7日上映的《龙的传人》,其实已经属于这种故事模式,但是在周氏表演上绝不成熟,我们能够看到周氏的尝试,但是看不到周氏的臻于完善。在《赌圣》中,周星驰和吴孟达第一次真正达成了契合,尽管在《江湖最后一个大佬》中两人已经合作,但是性质却完全不同。

戏仿、拼贴,后现代表现方式在周氏无厘头风格中能够完美结合,为什么呢?在于周星驰在表演时,完全的无意识。无意识?难道说周星驰在胡乱表演,恰恰不是,从本片开始,他知道了怎样不按照剧情来走,在严肃场合戏仿《赌神》中周润发的上场方式,可以在枪战中戏谑胡闹,这就是银幕中的无意识,为什么要这样做?这其实是一种挑战,当观众在台下总是受制电影剧情的发展,疲惫、被控制,这些会让观众感到拘束,所以周星驰的喜剧得让观众的脑袋得到狂欢,获得释放,《赌圣》的意义正在于此。它革新了香港喜剧的呈现形式,让大家知道,一个新的时代即将到来。

整整十年,周星驰将在1990年到2000十年香港影坛,叱咤风云,从1980年周星驰加入丽的电视台,到1990年周星驰凭借《赌圣》正式确立表演风格,一个小人物在挣扎十年之后,他终于诞生了!

                                                                               下期预告:1991——1994:成长,他从“星仔”加冕为“星爷”

本阶段影片:
1988:《霹雳先锋》——导演:黄柏文
《最佳女婿》——导演:黄华麒
1989:《龙在天涯》——导演:邓衍成
《义胆群英》——导演:吴宇森、午马
《流氓差婆》——导演:刘镇伟
1990: 《江湖最后一个大佬》——导演:沈威
《龙凤茶楼》——导演:潘文杰
《风雨同路》——导演:黄柏文
《师兄撞鬼》——导演:刘仕裕
《小偷阿星》——导演:楚原
《望夫成龙》——导演:梁小熊
《一本漫画闯天涯》——导演:梁家仁
《咖啡辣椒》——导演:柯受良
《龙的传人》——导演:李修贤
《无敌幸运星》——导演:陈友
《赌圣》——导演:刘镇伟、元奎
《赌侠》——导演:王晶
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