主持 │ 楊元鈴
翻譯 │ 吳奕倫
紀錄 │ 波昂刺刺
攝影 │ 朱威

杨：相信台湾的观众对黑泽清导演一定不陌生，这位被誉为恐怖大师的日本当代名导，《东京奏鸣曲》、《岸边之旅》等作品不仅多次赢得国际影展大奖肯定，金马影展从1999年就曾邀请他来做导演专题，作品《赎罪》、《完美的蛇颈龙之日》等，每次都是金马的热门秒杀片。今年很荣幸再次邀请到黑泽清导演来台湾，现在，请大家以热烈掌声欢迎黑泽清导演（掌声如雷）。

黑：有这么多人来看我的电影，我真的觉得非常高兴、非常荣幸。我刚刚去了车程大约二十分钟的宁夏夜市，在那边到处逛逛、吃了饺子。我没想到夜市竟然这么人，当时就在想，不知道会有多少人来电影院看电影啊？有点紧张。现在看到这么多人就安心了。这是一部在法国拍摄、由我这个日本导演执导的电影。这一次在台湾放映给各位观众看。当然，影片呈现的文化会有很多不同，不过我相信，电影是一种共同语言，我把我想要说的话，都透过这部电影表达出来了，而既然电影是共通的，我相信各位应该也能从中获得些什么，拥有一定的满足。

杨：《暗房秘密》是导演首次到法国拍摄，想请问是什么样的契机或灵感，决定到法国拍摄？

黑：其实现在日本的导演们，几乎没有不想去国外拍片的。我从年轻的时候就希望能在国外拍片，不一定是法国，哪里都好。这次是一个很偶然的机会，因为法国制片人觉得，由非法国人去导演的法国片可能会很有趣，所以向我提出了一个这样的邀约，我便欣然接受。我个人觉得，其实法国人对电影的热爱，不仅只限于法国自己的作品，他们觉得电影是属于世界的，所以非常幸运地，这次我就在法国完成这部电影。我是一个日本人，我不会说法文，虽然我去过法国几次，但是对于法国当前的局势，其实并不了解。当时我就在想，这样的我可以拍出法国电影吗？但那些法国投资人跟我说，就是这样才好！正因为我对法国的情况不熟悉，如果是由在地的法国人来拍，他们一定只会想拍那些改变、批判现况的电影，反而是像我这样对情况不是非常了解的人来拍，更能从不同的角度出发，提出不同面相的看法，所以他们很愿意投资我拍片。关于这点，我自己也觉得还满幸运的。

杨：导演之前在日本拍摄的作品，经常以大城市为空间，深刻捕捉了现代都市的恐惧。这次到法国拍摄，同样也选择了很特别的老式古典建筑，依旧充满灵异惊悚的气氛。请导演谈谈这种对空间、气氛的掌握，在日本跟法国是否有所不同？

黑：我是一个拍电影的人，空间使用对于我们拍电影的人而言，真的是佔了很大一部分，我以前在日本拍片的时候就是如此。因为我的电影通常预算都比较低，受限于经费无法在摄影棚制作拍摄，所以我在找景勘景时，通常都会选择比较自由的空间，一个现实的空间，然后我再稍微做一些场景设计，就可以开拍了。这一次在法国也是这样，因为预算不多，所以我尽可能找现成的场地，在现实的地方、实际外景进行拍摄。对我而言，电影一半是虚构的，另一半则像是纪录片。虚构的部份，在我写脚本、脑中构思的时候就已经完成了，所以我接下来要做的，就是如何去建立另外一半像纪录片的、比较真实的那个部分。我觉得最重要的重点就是空间，如何能在虚构中塑造出最真实的感觉，其实就是要靠空间的设计。

杨：《暗房秘密》以古老的“银版摄影”为主题，影片本身像是回到摄影技术的最源头。想请教导演为什么会想要以此为主题？而从摄影、显影、电影，导演经历过胶捲拍摄到现在全面数字化，是否想透过这个主题去谈电影的转变？

黑：关于银板摄影的部份，其实我在以前就对一些老照片特别感兴趣。我有次去东京一个专门展示老照片的展览会，看到一张以银板摄影为主题的作品。那幅作品非常有趣。相片中是一名少女，她表情看起来既是悲伤、痛苦，但又带有一点快乐的感觉，她的眼睛望向天空，有点空虚的感觉。我当时就觉得非常特别，一直在想为什么会这样呢？照片的旁边有一些註解，说明银板摄影的拍摄过程是完全不能动的，所以需要支架，模特儿必须固定大概十分钟左右。所以她的表情并不是像我们现代摄影，照片就是拍下那一秒的瞬间，而是在这十分钟的摄影过程中，所有各式各样不同的心情，都融合在这十分钟的一张照片里，在她的身体完全不能动弹的时候，浮现的所有细微表情都合而为一。

展览会场也展示了当时固定那名少女的支架。我当时一看到，想心说这真是太有趣了，希望有一天能以这个为题材来拍摄，这个念头一直在我脑海中。我后来开始要写这个剧本，慢慢把这个想法写成故事的时候，编写的过程我自己也才愈写愈明白。拍电影跟银版摄影其实非常相似。该怎么说呢，现在各位都有手机，可以拍照、录影，很容易就可以拍三十秒或一分钟的影像。可是，为了这三十秒或一分钟的影像，你往往要设计出很多的东西：背景是什么、演员该怎么走、或是定住不动等等，準备的时间可能会花费一小时或以上，只为了这短短三十秒或一分钟。我觉得我在拍电影的时候，就是这样。就像电影里父亲史蒂芬这个角色，为什么他会对银版摄影如此地着迷？我想我渐渐能体会了，就像拍片的时候，除了画面中想要呈现出来的东西之外，还有很多是没有直接表现在这个画面上的，那些没有被拍摄出来的、背后的準备，也让我非常着迷、非常喜爱，所以我觉得自己跟史蒂芬其实还满像的。

我自己的作品有以胶片来拍摄、也有用数字来拍的，对我而言，两者差异不大。无论是要用胶片或数字，事前都必须有非常充足的準备，指导演员演出，设计道具的放置，以及摄影机的位置等等，就拍摄上而言，从胶片过渡到数字，我自己是觉得没有多大的改变啦。

然而从另一个层面来看，虽然我觉得用胶片或数字没有太大差异，但是胶片毕竟经过了百年历史发展而成，在这段历程中，大家不断去研发、进行技术改良，去想要怎么样才能拍出更好的影像，经过了一百年这么长的时间，才得到这样的成果。但现在发展成数字化，如果是慢慢地改变还可以，但如果一下子就把所有胶片的东西全部拋弃，完全改为数字，我自己是觉得满可惜的。当然，我也不是说胶片传统的一切都是好的，因为如果没有一定的技术水準，以胶片拍片其实会很惨烈。但胶片毕竟事历经这么长时间的改良演进而成，如果能慢慢地过渡到数字，真的会比较好，不要一下子就断然放弃胶片。

观众提问1：请问关于结局的部份。导演说剧本是自己写的，我有点好奇为什么结局会这么明显地昭示女主角玛丽已死？。片中很多地方，导演都已经暗示玛丽早就已经不在人世了，我们其实都很清楚，怎么不保持这样的神祕感到结束呢？导演为什么会选择用这样的结局方式？

黑：我是以最后结尾玛丽死亡的这个构想，来编写故事的。你提到结局的部份，我并没有想要明示观众玛丽已经死亡。在这个部分我比较想要表达的是，玛丽是生是死，对男主角尚而言，已经没有那么重要。无论玛丽是以一个真的有肉体的样子活着，还是她其实只是一个灵魂，没有肉体看不见了，对尚而言，在他眼中就是看得见玛丽。所以最后的结尾，是想呈现尚的心理状态，他其实觉得玛丽一直就在身边。我主要想要表达是这个。

杨：对，玛丽就一直显影在尚的眼中。

观众提问2：我也是跟主持人一样，从1999年的《X物语》看导演的作品到现在，大概十八年之久。我一直觉得导演作品中的主角，似乎都有一种执念，请问导演为什么想把执念这种概念融入主要的角色之中？导演以前作品都充满暴力，最近的却大多家庭去出发，想请教导演创作心态的转变？

黑：谢谢你来看我这么多电影，我真的非常感动。但是你说我作品中的主角都有所谓的执念，我自己听到是有点吓一跳。因为在我作品里的主角，我并没有想让他们以一定的意志、强烈持续地做某一件事情，没有这种执念，因为我不觉得人活在世上要带着某种执念。

如果真的要谈执念、或一定要做的事情，我的理解反而是，在我电影里的主角们，都是从社会上的一套系统被抽离。他们脱离了系统、脱离了群体，但在这样脱离的状况下，一个人还是得维持在社会系统中继续生活，于是，为了继续生活下去，他有了一套自己所建立的、属于个人的系统。旁人看来无法理解，可能是慾望、或其他想法等等，跟一般人的常识、法律道德相互违背或悖离的。这或许就是他的生存态度或方式，但由您的眼中来看，会觉得是一种执念也说不定。

关于家庭和暴力的问题。我个人不觉得自己的作品有从暴力转为以家庭为主轴，这两者是一直都存在的。举例来说，像我的前一部作品《恐怖邻人》，就是既有家庭也有暴力，讲一对夫妇的故事，所以是家庭，当然里面也有暴力。所以我觉得，家庭或暴力这两种元素，都是我作品中一定会出现的某些部分。当然，也不是只有家庭跟暴力，其他元素都还会有，因为无论是家庭也好、暴力也好，这些都是现实生活中实际存在的东西。就暴力来讲，暴力通常会让人觉得恐怖，令人讨厌，但它的确是实际存在的，所以，若要我不去触碰这块，我自己会觉得难以做到。我还是希望能够描述这个世界实际存在的东西，暴力当然也包含在其中。

观众提问3：在影片中段有个突兀支线，就是有位老太太突然进来请摄影师拍照。想请问您是有什么特别的含意跟想法吗？

黑：其实一开始在写剧本的时候，是没有这段的。等到剧本大致确定，我才突然想要加入这么一段。为什么呢？因为故事发展到后来，史蒂芬因为拍照而慢慢趋于疯狂，最后自杀。我想，既然他最后要死，但我希望在他死之前能够稍微得到一些救赎，心情可以宁静或平稳一些。所以我安排老妇人走进来对他说：“其实死亡是幻觉，死亡其实并不恐怖的。”让他对于死的体认能获得缓解，再安排他自杀。因为这样的缘故，所以我才加了这场戏。

观众提问4：整部片我发现都跟植物有关。像女主角喜欢花、温室，到最后因为水银翻覆而完全枯死的状态。我想问这其中导演想要表达的意涵？是否暗示结局的不完美？

黑：其实是因为我很喜欢植物。为什么说我喜欢植物呢，因为它也算是一种生物，但这种生物和动物、人类的生活方式是完全不一样的。它是静止不动的，但它的确活着。在电影里面拍摄动物，像是猫、狗是很有趣的，但是整体来说，动物无论是牠的表情、或牠的生活方式，和人类都满相近的。相对来说，植物很像山、像建筑物，它在那不动，但其实它是活着的。所以我想去对比，塑造出一个不同于剧中人的生活方式，但依然是活着的一种生物的存在。所以不知不觉在电影里用了很多植物，特别是在这部作品中，用了大量的一些植物镜头，希望各位能够注意到。毕竟这两种都是活着的东西，但是它们活着的方式是完全不同的。

杨：这感觉跟《暗房秘密》很像，长久的静止，但还是活在那边。

观众提问5：想请教导演，您有没有将这部作品视为恐怖片或惊悚片。为什么这样充斥着恐怖悬疑气氛的影片里面，都有悲伤的基调。而女性的角色最后也都会成为被牺牲的对象。

黑：其实你可以说它是惊悚片。但是对我来说，要把电影分类是非常困难的一件事。早期电影可能还比较容易分类，但近代电影的分类越来越困难，不只是法国、日本，我想台湾电影、好莱坞电影应该也是如此。要很明确地区分是属于哪个类型是很困难的。就像我这部作品，你乍看之下可能会觉得是惊悚片，但它其实也是爱情故事啊，所以你要如何定义分类？我希望，如果各位能在看我的电影时，想到原来惊悚片也可以有这么复杂的故事情节在里面，那我觉得这样已经很棒了。

另外我还想提一下，日本在很早期就有所谓的“怪谈电影”的传统。怪谈电影里的主角绝大部分都是女性，这些女性一开始都是活着的，在剧情中段之后她们就死掉了，然后就变成幽灵跟男性一起生活。在这些怪谈电影的主轴，她们活着的时候，情感往往非常压抑，死了之后才爆发出来，可能是对男主角的怨恨之类，强烈地想要復仇。我想把这个部分放在这次的新片里，但我想表达的其实不是恨，而是一种爱。所以你会看到电影一开始的时候，玛丽对男主角的情感表现是比较安静、静謐的状态，但发现她好像已经死了之后，她的爱就显得更纯粹、更强而有力，我试图把日本怪谈电影的主轴，稍微做了更改，然后放进这部法国电影中。

杨：时间的关系，黑泽清导演的大师讲堂在此告一段落，最后请导演跟台湾观众说几句话。

黑：谢谢各位来看我的电影！各位能够如此热情、又看得如此仔细，我真的觉得非常感激。在各位提出的许多问题之中，有些其实我都没有想到，所以我刚刚可能没有回答得很好，还望各位多多见谅。在跟各位这样的问答过程当中，我也发现到以前自己从来没有注意的事情，所以我真觉得这样与观众对谈非常重要，我会好好珍惜，谢谢各位来观赏。（全场掌声）