原文《The Neuroscience of Storytelling》（故事叙述的神经学原理）：http://creativescreenwriting.com/lisa-cron/
翻译：Rachel娴 @编剧小娴 Rachel
校对：Solemn



编者按：
丽莎·克朗（Lisa Cron）将在本文跟我们聊聊故事叙述的神经科学原理、《绝命毒师》（Breaking Bad）的绝妙结局，顺便吐槽傻兮兮的探寻式写作手法。

一个简单的问题：“你如何能写出一个精彩的、引人入胜的故事？”

我们来问问丽莎·克朗，一个卓有成就的作家与故事教练。前不久她刚出版了第二本新书《故事天才——如何运用脑科学超越大纲并写出动人心魄的故事》（Story Genius: How to Use Brain Science to Go Beyond Outlining and Write a Riveting Novel）。这是一本内容详尽的手册，里面教授了很多关于故事叙述的认知技巧，包括如何运用真实的大脑科学让本书的读者成为更好的作家。

克朗在2012年出版的《故事连线》（Wired for Story）一书中，同样教她的读者如何不同以往地从科学层面上来看待一个故事。这本书的问世一石击起千层浪，在作家圈里引起了不小的轰动。那本书的终极目标呢？就是教人写出一个吸引人眼球的小说（或者剧本），里面必须有个观点是能将观众的注意力从第一句开始就抓住的。

自命为“故事力量的布道家” 的克朗曾任华纳兄弟（Warner Bros）、威秀电影（Village Roadshow）、威廉·莫里斯经纪（the William Morris Agency）等公司的顾问，也是老师兼一对一的写作培训师（包括小说家和记者）。她是一个热情充沛的教育者。

整个采访分为两部分。在上半部分，“创意剧本写作”网站（Creative Screenwriting）与克朗聊了聊故事叙述的神经科学、《绝命毒师》的绝妙结局，顺便听她吐槽傻兮兮的探寻式写作手法。



问：请告诉我一下您的专业背景。您是看到了哪些最常见的错误导致您萌生了写这本书以及前一本书的想法？
答：我一直很喜欢故事。大学毕业后我搬去了纽约。事实上，成为一个作家是我的目标，但那个时候我并没有十足的勇气去那么做。

所以我就进了出版业，而且当时拿到的都是真正的手稿。当时我在诺顿出版社（W. W. Norton & Company）的宣传部门工作，不过也有机会审读手稿。所以我不但开始读稿子，还爱上了这个活。后来我换到了一个位于圣菲（Santa Fe）的小出版公司做编辑，与其他编辑一起继续着审稿的工作。

我还在电视台做过一阵子真人秀——那时真人秀还没冒出来呢！那是段很好的经历。但电视领域不适合我。

我觉得最大的问题是当我们想到故事的时候我们认为它是一种娱乐。它们是具有娱乐性的没错，但正因为它们的娱乐性，所以我们很容易被它们吸引然后处于一个生物性暂停的状态。于是它们会用魔术般地帮助我们穿越现实然后进入另外一个现实中去。故事成为了最早的虚拟现实，只是缺少了那个极客式的头显。

我发现在娱乐业最大的麻烦就是无论你做了什么，当一台节目落幕的时候，你又回到了原点。但是那真的极其困难。因为我是在和一个公司团队合作，他们每次上新项目，我必须重新回去做原来的那些工作。那样真是压力很大。

从那时起我开始与编剧一起工作，负责写审读笔记。在华纳兄弟的时候，我给原著改编的电影写评估，有时候也为剧本写。在纽约他们有个非常棒的故事部门，当时我就住在那里。

有传言说，因为影片《邮差》（The Postman）票房的惨败，华纳兄弟关闭了在纽约的故事部门——所有人都失业了。部门的女主管帮所有给她看故事的人找到了其他工作。于是我又开始在威廉·莫里斯的原著改编部门工作——那时候还是威廉·莫里斯奋进娱乐（the William Morris Endeavor，美国著名演艺经纪公司）的前身。我很享受那段美妙的经历。


凯文·科斯特纳（Kevin Costner），影片《邮差》名义上的英雄 © 版权归华纳兄弟公司所有（1997年）

审了数十年的稿，我逐渐意识到我所追求的是什么，并且体会到一部手稿、故事或者剧本的成功与我们惯常所学的东西无关。这真正地让我陷入了深深的思考中。首先我觉得书稿必须与众不同，其次我意识到虽然每个人都在用自己的方式犯错，但是这些错误竟然如出一辙。

这时候我开始思考“我到底在寻找什么？是什么让我产生‘我必须知道接下来所发生了什么’的感觉？”我开始在加州大学洛杉矶分校（UCLA）教写作，并且与作者们进行一对一的合作，这也是我现在很多时候作为一个故事培训师在做的事情。

我开始阅读脑科学的东西，那个时候正是神经科学爆炸式发展的时期。在为我的《故事连线》做研究的时候，我意识到我的理论事实上就是我们如何处理信息的方式，那是有科学依据的。这不仅仅是告诉你这可能是一条出路，而且告诉你该如何去做。之后《故事连线》便问世了。

《故事连线》分解了故事叙述，告诉你要找什么、要做什么，但这还是有点泛泛之谈。那么问题来了：“一个作者要做什么？怎么做？怎么一步一步地实践这些理论，才能保证从第一页开始就能实打实地写出来？”

那时我在写作者的会上发表过讲话，也开始教人如何分解写作步骤、如何把一开始的小小构思到发展到大功告成的项目——不管是小说也好，剧本也罢，亦或其他文体。《故事天才》就是这么来的，一个手把手的指南——你入门的法子就在这儿了。

我认为哪儿的写作都是胡教的，100%是这样——说起这个我就火大。人们教起写作与故事来好像是要把外部的东西内化，但其实不是这样的；人们还教我们说故事是从第一页开始的，但其实也不对。

不瞒你说，有时候我会想一把火把地球上每一本《英雄的旅程》（The Hero’s Journey，约瑟夫 · 坎贝尔的神话学名著）和所有讲故事结构的书都给烧了。因为它们严重误导了大家。故事其实是关于事物的形态的（the shape of something），而事物的形态早就在那儿了。

故事结构的书常常把那些我们都看过的、很火的片子拿过来拆解。当一个东西的形态你不但看过了还留下了印象，再看时你就会脑补电影情节没讲的故事了。

然后你看着那些形式上的东西认为如果你照葫芦画瓢的话，同样可以写一个故事。任何一个读过很多剧本的人都知道这是非常普遍的。剧本真是非常之难写的，它们之中很多都是有情节没故事。


《绝命毒师》中布莱恩·科兰斯顿（Bryan Cranston）饰演的老白

问：让我们拿一个极为成功的电视剧举例吧，比如《绝命毒师》——文斯·吉里根（Vince Gilligan，《绝命毒师》创始人、编剧和导演）和他的编剧团队是怎么让这个故事 如此引人入胜，让观众们立刻“上钩”的呢？

答：这部剧从头到尾每一分钟我都看了。不过你想知道这部剧缺的是什么吗？我们从没搞明白沃尔特·怀特（Walter White，《绝命毒师》男主角，俗称老白）与那对有钱人夫妇合搞的那个公司到底是怎么把他踢出局的。这些原本可以告诉我们他到底是一个什么样的人以及他做错了什么？是什么没让他坚持下去？

我可以做一万种猜测，我也不知道哪个是对的。剧中对此有过暗示，但一直避而不谈…如果给出过答案的话，那肯定是被我忽略了。我一直在等答案却没等来，这是我认为的本片最大的瑕疵。

但我觉得《绝命毒师》的结局是所有我这辈子看过的剧里最精彩绝伦的。写得很聪明。它让你跟随了一路然后最终你知道老白在快乐中死去。他终得所愿。文斯·吉里根说他想写的是一部主人公通过人物弧光从正角变反派的剧。老白就是这么个人物，而且这是有道理的。

我认为这部戏妙就妙在你自始至终都知道他为什么这么做、他到底在干什么。你可以分辨其中的层次感。举个例子，在有一集中他对杰西（Jesse）的女朋友见死不救。你能发现他放手不管这背后的层次感——都写在他的脸上了。

编剧们实在太聪明了，因为他们给了那么多关于他的信息。如果这是本小说的话，我们会在他的脑子里，听到他的所思所想。但这是电影与电视办不到。

我认为另外一个关于《绝命毒师》出彩的地方在于该剧对于其他角色的塑造也很成功。这些角色得塑造是为了让老白走上他最终的路，尽管每个支线角色都有自己的人物弧光 ，但是他们从第一集开始，就都一步步逼着老白让他的内心发生了巨大的变化。你看得出来他们每个人会怎样消耗着老白。

这部剧还让你和剧中人物产生了共鸣，图科（Tuco）、嘎斯（Gus）乃至所有角色。每个角色都或多或少有可爱之处。真希望从没看过这部剧，那样我就可以重温初次观看的快感了！


从左到右：《绝命毒师》现场的艾伦·保罗（Aaron Paul）、文斯·吉里根和布莱恩·科兰斯顿
图片来自：AMC电视台乌苏拉·括欧提（Ursula Coyote）

问：在《故事天才》这本书中，你提到很多错误的写作方式，比如探寻式写作（pantsing，指没有一个确定的大纲、很少规划就开写）。那么您是怎样与采用这些写作方法并对您的策略有抵触心理的作家合作的？

答：实话说我认为探寻式写作很傻。人人都这么干，因为感觉这样比较容易，好像自然而然就会了。写作被很多人认为是一种天赋，你有灵感你就写，然后你就有故事了。事实上不是这样的，这就是为什么有那么多的剧本和手稿这么烂的缘故。

我认为作家们都被教成了探寻式写作与情节发展式的写作（plotting），其实这两者都是百分之百错误的，因为他们的故事从第一页开始。这两者都开始于塑造一个情节，然后希望这些情节可以塑造出一个主人公来。我认为只有很少的人才能做到这一点。这些是天生的故事家，他们可以坐下然后写出一个洗衣清单，然后你就会对着一堆没有整理过的袜子抹眼泪。

罗宾·邓巴（Robin Dunbar）是一个进化心理学家，在牛津大学教书。他曾经发表过一篇文章关于我们是如何感受到一个故事的。从出生开始，没有人教你该如何去享受一个故事带来的乐趣，但是从你掌握那门语言开始，你就明白了。但是为什么好作家那么少呢？

罗宾·邓巴，图片来自“科学节”（Festival della Scienza）

他把这种现象称之为意向性层次，意思是你知道每一个故事中的每一个场景中的每一个人物的想法。他们相信什么，他们的首要任务是什么以及他们该如何对事物做出反应。这些层次都在你的脑海里，因此你可以写出一个似模似样的场景来。你可能觉得场景就是一件事发生了。但事实并非如此简单。我们得处理情节、次要情节，还有人物性格的深化…其实是好几个步骤协调进行着。

这是很难做到的，甚至对于那些天生有才的人也一样——这种对故事的感觉时有时无。这就是为什么当你在看电影或看书的时候，有时候开头非常精彩，然后接下来就有很长的一段时间你就想快进到下一个精彩的部分。这其中的原因就是这个故事并没有和一个问题的产生、升级、并进一步复杂化的这个过程有一个紧密的连接。

其实这背后的问题并不在于情节上，而是故事上的问题。在我们展开这个情节的前面发生了什么？这就是为什么探寻式写作不能解决问题的关键。故事中的角色在手稿的第一页上已经把他们的人格、想法和价值观定型了，然后这些设定将推动整个剧情的发展。所以你从这里开始的话，那么你会去向哪里？

现在的写作基本上就是按照探寻式或者情节发展的方法来教学。你有两个选择，两者取其一。但是我认为这两者都不可行。

问：这么说来写背景故事是必不可少的。

答：绝对的。不管是剧本还是其它的，背景故事驱动一切。我最喜欢的名言是福克纳（Faulkner）那句：“过去的不是就完了。它甚至从没过去。”

回顾一下你自己的生活。回顾你的当下：你想做什么，你怎么看我的话，你接下来想做什么？…所有这些都来源于你的过去。甚至你现在读这篇文章的反应都来源于你过去的经验。这就是你用来衡量我的话的一个透镜。你想要什么，或者说你的动机。

故事就是一个人带着情节展开前就有的动机来了。无视这一点，你只会搞出很多肤浅的电影。所以我都也不怎么看电影了。

现在长篇电视剧吸引我的原因是它似乎有那么些电影很少做到的东西。我会看那些已经反反复复看了很多遍的东西，然后发觉它们很浅薄。我只看到那些角色在做的事，但是“为什么”这个我没有的信息你却不告诉我，那我只能停留在表面然后自己脑补了。