《黄金时代》的主创因萧红而聚，执笔评影的人亦为萧红而来。灵肉相连，不容分说。
       对于每个想走进萧红的人来说，她只是一个载体，我们真正想做的，是借此来了解自己。生命若短，若寂，若苦，若离；萧红如何承受得来，我们又如何承受得起？凿壁借光，靠近些；靠近些，就没有那么滞冷，没有那么冻若冰霜了。
       从处女作《疯劫》至今，许鞍华导演在作品中始终传达着作为女性的自觉意识。同为女性，许鞍华选择《黄金时代》的初衷也至不言而喻吧。萧红是女人们的一面镜子。现实的镜子日日相对，也难捉摸的清自己；不如照照萧红吧。拉康说，“我”在镜像中徘徊，“我”在参照中确立。
       萧红以第一视角为呼兰河叙传，《黄金时代》设置多层间离为萧红作传；《呼兰河》作为旁白贯穿《黄金时代》，《黄金时代》又在黑暗中亮起一盏油灯，窥视萧红的一生——却都是，传人传己，虚实相生。
      《黄金时代》上映之后，观众很不适应片中的叙事方式——演员以所扮演人物的身份，对萧红的经历，夹叙夹议，其视角既有旁观又有主观，甚有本超出其所知范围的全能视角。对于使用这种独白及其它暴露镜头手段的目的，编剧李樯在纪录片《她认出了风暴》中解释，“历史是不能还原的，作品建立在这个原则之上”。
       历史的真实无法还原，任人打扮；而萧红已成为镜像的历史。所有的回顾，只是选取了某个角度，描述、诠释、辩解，只能呈现一个平面；平面的交错叠加也许能打造几分生动立体，这精巧的立体却也构不成那真实的时空。《黄金时代》只是一个角度。历史题材的作品，不能少一份严谨的匠气，那是一种明了真理的谦和——历史的真实只能无限靠近——也是无法逾越而必须秉承的原则；“无限”，便是匠人发挥才智的尺度。
      小津安二郎的友人在与他通信中提到，恐小衫导演的个性过于与众不同，将一个普通剧情片的主人公赋予过于强烈的性格，以致拍成主人公的个人传记片。本不经意间目濡，今偶然想起，反复感喟：创作者的个人情感对于一个传记作品的影响犹如烙印。萧红在《呼兰河》里传了那座小城的人情风土，每一处皆因是幼年忘却不了的记忆；初生牛犊的口气，若愚之智的眼力。许鞍华说，“《黄金时代》有我全部的人生观和艺术观”。一位将近七十的电影艺术家，她还在追求什么呢？做减法吧。她的说法是：“不逼不强迫，就是顺其自然。”所以，《黄金时代》的镜语是平和的，除了少量推拉、变焦和微量的手持摄影，一律是固定、平移镜头，气脉相承，犹如深水静流。
       艺术审美在于平衡动静，外静必置内动；势不在露，暗藏汹涌。既然《黄金时代》选择了抒写静态的外在节奏，必定会想办法赋予作品奔流的血脉。对于《黄金时代》，流行着一种批评，说它面对大量史料谨小慎微，像写了篇“没有论点的论文”。在构架叙事上，《黄金时代》并没有完全拘谨于史料，有意改编的地方仍有多处。影片讲述萧红的一生，却唯独漏下了青春期的一段。最关爱萧红的祖父在这个时期辞世，是影响萧红最深的事件之一。编剧的做法是，将其嫁接到萧红的幼年，让爱与痛集中在一个时段。《黄金时代》的主线是萧红的情感经历，删改的做法一定程度加助了故事节奏的紧凑，同时也省去不少周折，铺陈不必要的矛盾关系。
       然而演员的潜力没有被完全激发出来，稍欠火候，蓄势不足。当我们认为一个人物形象表现得足够真实立体时，一定是源于动静交错的展现。在《黄金时代》里，编剧和导演至始至终在压抑着他们的主人公，观众和主人公都在等待一个释放的时机。面对爱人那不爱了也任它丢不开的情感，隐忍着用烟头刺伤身体麻木心灵；或是一个风干物燥的午后，异国他乡，在蝉鸣蛙叫中痛彻心扉无声无息地哭一场。怕还是不够吧，只有等那终将的死亡。终将的死亡终将了，三个小时的等待，却仍使人仓促。静中寓动是好的，总可惜静肥骨弱。
       《黄金时代》的表演结合了“间离”和“体验”。“体验派”信仰真，只得片面的真；“间离派”信仰理，同样得此失彼。人追寻信仰，但真理没有信仰。《黄金时代》的这一结合在形式上完美了吗？
       间离的目的是提醒观众对故事保持理智。手法上《黄金时代》虽谈不上创新，却也表现得独特。同为人物传记类题材，关锦鹏导演的《阮玲玉》也有间离。他的方式是加入纪录片的成分——演员做表演功课时的心得体会，以及与阮玲玉有过直接接触的人的采访；以此从侧面来展示人物形象。同样是在影片中使用人物采访，《阮玲玉》是间离，贾樟柯的《二十四城记》却是移情。《二十四城记》本是纪录片，贾樟柯加入表演成分，也是对真实无法被还原的另一种诠释。如果把《黄金时代》的间离手法比作是，《阮玲玉》式的间离加上《二十四城记》的表演，尽管初次观影不免会心里硌得慌，却也不难理解她的艺术追求了。于电影语言来说，很感激这一类电影，它在观众的审美观念中开掘出一方新的理解力，丰富了电影语汇；同样也能启发后来的创作者更多元地表达。
      《黄金时代》中的独白除了承担间离作用外，还用于叙事。像极了前些年中国盛行的电视纪录片，画面贴解说词；“史料”先行，它们的出发点是相同的。千人千面，包括观察审度的面；《黄金时代》的大量独白，也是一种从多层面塑造萧红立体形象的方式。看完剧本，或许许鞍华导演觉得独白的间离力度还不够，又设计了暴露镜头的手段。表演中的人物突然和观众对视了，那效果好比“绵里藏针”，神不知鬼不觉地被扎了一下，梦就醒了。
       “百家之言，各执一词”，一家所述的历史容易迷惑人的眼睛，更容易迷惑人的情感。情之所动，难免忘乎所以，虚实难分了。《黄金时代》的自省通融头脚，间离只是一筋一脉。萧红离世，骆宾基捏着五角钱买糖，两角一个五角一个，无所谓了。萧红曾说，痛到骨头里了，皮肤流点血也就麻木不觉了。买个糖吧，唤回一点魂魄的知觉。甜化开了，生死难分，唤生来的却是幻觉。片尾添增的这几笔对骆宾基的勾勒，实则传达了编剧导演自我否定的哲学观念。《黄金时代》依存的史料中有部分源自骆宾基的《萧红小传》，然而对于一个当时处身于这般心态的传记作者，其中实有多少感情用事的成分呢，于我们是不得而知的。历史的虚实，保留警惕的好。刻刀深几寸，碑有几分功。结尾之处，还能不累不赘地将叙事、塑形、点题、反观圆融于一体，这是编剧的功力见识。
      你的影子投在我心上，两个世界重叠了，似乎这就是爱情的模样。爱过吗，还是不爱了？一场分别亦是诀别。1936年，萧红萧军出现了情感裂痕，萧红东渡日本疗养身心。她曾写过一篇散文《镀金的学说》，谈论伯父的恋爱观——“我与伯父有什么不同呢？他相信的是镀金的学说。”真有不同吗？《黄金时代》所展示的：“你的《孤雏》很合我的胃口”，“这双钩的字，这‘青杏的诗’，这图案”。闪闪发亮的，哪一层不是镀金的光。正是这层层“镀金”，恋人们才在人群中辨识出对方。只是薄薄的镀金也总有脱落的一天，脱落之后才得晓，谁是能平淡共度的人。萧红萧军那曾经的爱情，只成了一时的惺惺相惜，抱团取暖。
       日复月升，云腾雨落，万物生长，都在追寻着什么呢？自然的法则，各得其所；也只有人，操使着混乱的思维，在逆生长地折腾。明明一个萧红传，镶嵌到时代里面；怎么理解萧红、“黄金”、时代这三者的关系呢？
       对于时代，编剧李樯说：“那是个理想主义时代，人们可以尽情追求自己热爱的事业，追求自己的心灵世界。”至于“黄金”的说法，饰演梅志的袁泉在采访中说，“动荡困苦，却是他们最有创作欲望的时候”。投入生命的创作热情，是因为迫在眉睫的危亡，像炙热无烟的火焰，纯粹地燃烧，他们创造了一个文学的“黄金时代”。萧红一生漂泊，曾是抗战文学的先锋笔首，但她是没有政治旗号的，只向往自由平静的生活。日本期间，萧红过上了近乎理想的生活，白月青灯的夜晚，在一段无思无欲的寂静里，觉知到了她的“黄金时代”；却说：“这黄金的时代，是在笼子里过的”。可贵的是，那段激情燃烧的岁月里，有萧红这般清醒自知的作家，引发出凌空于时代的共鸣。在我看来，《黄金时代》的色调，隐藏着一种比喻。萧红身上时时伴有一簇璀璨的光，刺破青蓝的暗景。或许它想说，那个时代，萧红就是黄金。时代是暗的，萌童般的初心烁烁发亮。
       有一种批评说，《黄金时代》票房的失败在于缺乏互联网基因，不能引起观众的共鸣。于今天的传播方式来说，却有此理。但于一门艺术来说，这是致命的偏念。有些共鸣好找，容易复制，所以我们有供过于求的类型电影。而那些没有引起我们共鸣的电影，不该因这般理由遭受批评。有些曲高和寡，是学习的警鸣。
       明明一部萧红爱情小传，怎么牵拉进了黄金和时代呢？编剧李樯说，“‘黄金时代’是多个含义的并置”。尽管并置吧，于今天又有什么意义和启迪呢？电影一百岁，什么问题都在想；却少有解答的。这个问题伍迪·艾伦在《午夜巴黎》里解答过，不如就用他的答案吧：现实的生活有诸多的不如意，自以为活在过去会更幸福，那是一种幻觉；如果我想创作出真正有意义的东西，当下就是我的黄金时代。民国已去，萧红早故，《黄金时代》也告下帷幕；许有一天，许鞍华导演和李樯编剧也能在片刻空寂的阳光里，触摸到他们的黄金时代。