收到杨庆导演发来的剧本，我有些吃惊，要在一套三居室里拍出一部电影，这个挑战有些大，不禁在想，在如此局促的空间内，作为摄影师自己的创作空间到底在哪？

关于拍摄场景的问题，我考虑到这部戏99%的气氛都是夜内，从拍摄周期和视觉效果上考虑，一开始我的设想是在摄影棚搭景拍摄，这样才能充分利用时间，实现全天候夜景拍摄，同时摆脱实景的空间约束，实现灯位和摄影机位的调度自由化。



理想是丰满的，但现实是骨感的。作为一部要在十天内完成的网络大电影来说，制片预算完全无法承受摄影棚内的置景费用。只能妥协，接受了实景拍摄的现实。为了保证灯位和光效，我对制片组提出了唯一一个硬性的条件，拍摄的房间必须在一楼，这样方便房间外布灯。后来，出品方在保定定州找到了一栋可以使用的独栋别墅样板间。

勘景前，我和导演对影片的影像风格进行了深入的探讨，我给他看了《她》，杨导一下子就喜欢上了这部影片夜内部分的感觉，房间内低调和窗外绚烂夜景的味道。导演对这部影片中空间的设定是在北京四环内的高档居民区，窗外是较为明亮的城市夜景。

很显然，不能用一种把窗户挡黑就拍的方式来偷懒了，我必须采用真正摄影棚的方式来解决：在窗外挡黑并悬挂绿幕。但绝对不是直接在窗外挂一块绿幕然后挡黑那么简单，我必须考虑窗外要有进光的灯位，同时保证隔光、防风、防雨、防雪。我和制片沟通，决定采用建筑的脚手架钢管来进行搭建。我的设计方案是用钢管把别墅的第一层、包含客厅在内的四个房间南北双向窗户，朝外成v型喇叭口搭起一个立体梯型架子，保证绿幕离窗户有2米以上的距离，这样能最大程度的防止演员在室内靠近窗户表演时绿光上身，同时要求这个绿幕架子要高出窗户一米以上，这样才能保证在房间内拍摄时机位无论是左右还是仰俯都有尽可能大的自由度。



具体搭建结构最里层是绿幕，中间一层是黑布，最外侧是一层具有防水功能的银色无纺布。从设计上来看已经万无一失了，但当后来拍起来，才发现那个季节华北的风太大，大到最内侧的绿幕经常处于飘忽的状态。最让人崩溃的是拍到第三天时，夜里迎来了去年冬季的第一场大雪，早上到现场时发现顶上的积雪已经把顶上的绿布压的垂了下来。待到上午出太阳后，消融的雪水很快透过三层布，把内测的绿幕打湿，湿后的绿布成了黑色，斑斑驳驳，完全无法继续拍摄。那天上午我又要求现场制片弄来了木板，安排场务兄弟们用木板在顶上搭了一层结实的顶棚，然后又蒙上了一层帐篷布，同时让灯光师安排他的助理们几乎打开了所有钨丝灯，对湿了绿布进行烘烤。这个过程大约耗费了全组3个多小时，后来证明，这次的彻底改造是一个一劳永逸的方案，确保了一直到杀青前的顺利拍摄。





人物前景是实景拍摄，未来绿幕要替换的窗外后景也是实景拍摄而不是CG制作，这样如果想实现两者在运动镜头的绝对匹配就需要轨迹记录设备了，很显然我们的制片没这笔预算，为了最大限度的减少后期合成时的跟踪成本，于是我在协助导演做分镜头时，就把运动镜头全部分配给了不带窗户的场景，带窗户外绿幕的镜头无论时全景、近景景别则都选择了固定拍摄，因为前期有较为准确的案头分镜，剪辑组合后视觉节奏很流畅，观众毫无察觉。



为了凸显故事和人物的暗黑性，影片的整体调子设计的比较暗，包括人物面部曝光都大多控制在曝光点下1档半到两档，人物大多时会呈现出一种剪影和半剪影的状态。但对于窗外的绿幕，我则要求灯光师把他的亮度一直控制在曝光点半档以上，我会用测光表进行仔细的点测，这样做的原因是为了保持主题人物与绿幕叠合处清晰的轮廓，以保证后期干净的抠像，摄影师必须为后期效果负责任。我的习惯是用测光表来控制光线，这样在拍摄现场我几乎能完全摆脱不同显示器间亮度和色彩还原差异性所造成困惑，同时，这种传统的近乎老套的工作方式在一些极限光效的尝试带来了极大信心。我几乎使用了T2.8一个恒定光孔拍完了整部影片，我认为这个光孔值在夜景拍摄时记录在媒介上的影像比较接近我自己眼睛的直观感受，同时能够达到镜头最佳解像力和灯光布置经济性的平衡，同样，考虑后期的扣像合成，我必须保证给予足够的景深。







不仅是恒定的光孔，就连感光度iso值我也采用了恒定的640。之所以采用了低于red公司给予艾匹克800度的额定基准感光度，不仅是为了降低低照时的颗粒度，提升画面的纯净性，更重要的原因是我希望拓展暗部的宽容度，在暗部有更多的层次。一般的惯性思维是，在夜景拍摄要选用更高的感光度度来应对低照，实事上，这个思路在故事片拍摄时是错误的，因为在故事片拍摄中，尤其是棚内拍摄中所谓的绝对低照拍摄是不存在的，因为拍摄布光时对于照度我们是能进行精准控制的。由于现有数字感光器的感光特性决定了一经生产它的动态范围就已经固定了，作为摄影师我们无法去改变它的绝对值，但在已经固定的动态范围下，我们却可以按照创作需要，在拍摄时通过对感光度的设置去分配总体动态范围在暗部和亮部间的比例分配：当我们选用了低于基准感光度的设置，我们将能获得更干净的低调画面，同时让画面暗部有更丰富的细节，当然缺失的光线我们可以通过运用灯光提升照度的方式去补偿；反之，当我们选用了高于基准感光度的设置，我们将能在亮部获得更多的层次，在曝光控制上我们可以使用ND镜控制合理的曝光。当然，ND镜的使用在一定程度上会降低画面的解像力，但在更多的高光层次和解像力间我们要去做个取舍。这种降低1／3档感光度的方式不仅让我得到了想要的丰富的暗部层次，还在低照拍摄效果时获得了更干净纯粹的黑。



由于拍摄场景是一栋别墅样板间，我不想让影片看上去像是一支地产广告片，所以，大多数时候我的基本曝光都在曝光点之下，这不仅符合整部影片剧作所规定的戏剧氛围，同时巧妙的掩盖了样板间过于精致完美的缺点，让环境体现出一种接近生活实景的质感。

一开始我就很清醒的认识到，要让画面呈现出一种有氛围和格调的低调，画面中必须要有足够量的小面积高光，它们可以是现场的点光源道具灯，也可以反射光，于是我提醒美术和道具师，在厨房橱柜和餐桌上提前准备了大量的能反射或者折射高光点的不锈钢餐具和玻璃器皿，它们将在画面中起到了画龙点睛的破黑作用。





在照明方面，一开始我就确定了主要用了场景道具灯的方式。我们在主场景客厅中布置了3盏布罩台灯、两盏壁灯和一个长方形纸质落地灯，这些灯主要是提供逻辑光源和场景气氛，照度则主要是通过排灯和中国灯笼以及特图丽等小型灯具来实现，专业影视灯在使用时的逻辑还是在凸显和还原场景道具灯的照明氛围。

这是一部靠大量台词去推动戏剧发展的影片，尤其客厅又是剧中三对人物进入这栋房子后共同的表演空间，为了避免观众的视觉审美疲劳，同时为了区分他们不同的关系，我决定在同一空间内使用三套不同的照明系统，用三种有差异化的气氛来表现他们性格和关系特征。

第一对进来的人物是小飞和花花，他们进入房间的前期，人物照明的逻辑是他们手中的手电筒，让两个人用手中的手电筒彼此相互打光，当然也有用其他的led灯和反光板等工具来强化这种手电筒光效。LED强光手电在3200k的摄影机色温设定下，呈现出一种干净的蓝调，这种调子的光效呈现了他们的单纯，同时也符合他们进来行窃的身份。他们坐在窗户前恳谈的那段则纯粹用了窗外的月光照明，具体的方法是在窗子下面用了一盏1.2的镝灯收了扉页往上面打，在窗子上面使用米菠萝，调整它的反射角，让反射光向下泻进窗户，打亮窗前并排坐的小飞和花花。后来，当他们进入卧室后，有一段短暂打开了台灯的时间，我让灯光师在台灯里加了CTO，使光线更暖，同时使用调压器调低灯泡亮度，通过测光表点测，把它的亮度控制在曝光点上4档，这样能让台灯灯罩保持细节，在温暖的光让观众感受到他们纯真而又温暖的爱情。







第二对进入客厅的人物是张明洁和王宏伟，进入房间时，给他们一个开灯的动作，他们打开的场景灯是茶几上的两盏台灯和一盏落地纸罩灯，我在这些灯具里使用了钨丝灯泡，并加了cto和麦芽黄纸，营造出一种暧昧和肉欲，这种光效很符合的二人的关系，他们进入卧室时关掉了客厅的灯。







最后一对进入房间的是老女人刘国英和的助理兼情人李子雄，他们之间没有爱，甚至都没有太多的肉体欲望，完全是一种赤裸的相互利用的合作关系，于是我让他们打开了客厅顶上的吊灯，呈现出一种反差较大的顶光光效，同时已经悄然把台灯里的钨丝灯换成偏冷的荧光节能灯泡，在3700的色温下现实出一种令人不舒服的黄绿，有一种肮脏的不洁感。







为了增加合成时的真实感，我特意保留了场景道具灯在窗户玻璃上的影子，这样在抠掉绿幕后这些房间内的灯具的影子会得以保留，再合上后来拍摄的城市景观时，这些影子有利于给观众形成真实的错觉，为了强化这种视觉“错觉”，我甚至会进一步强化室内其它人物和道具在窗户上的影子。





顺便说一下这次拍摄时的器材选择，在摄影机的选用上，我习惯优先考虑阿莱公司的艾丽莎，因为我偏爱艾丽莎那种接近胶片的质感，它的画面很干净通透，人物皮肤色彩还原很舒服。但这次我特意选择了red公司的艾匹克，这源于我对它的了解和印象，我感觉艾匹克对亚洲人的皮肤色彩还原是有些偏差的，尤其是在低照的混合光源下，暗部和灰阶过度时会出现一种黄绿的倾向，这在平时我避尤不及，但这种不完美的“缺陷”却是我在这部影片中刻意追求的质感，于是艾匹克就成了不二之选。镜头是阿莱蔡司的up。

由于后期要进行抠像合成，前期拍摄时遇到特技镜头就需要记录详细的镜头元数据，前期拍摄的场记单上要记录摄影机的iso和色温设定，以同样的参数来拍摄背景影像来保持影像质感的统一性，同时还要记录焦段、光孔、物距、云台高度和仰俯角度等详细的数据，使前景拍摄主体和后景背景拍摄时保持一致，这一点对后期合成的效果极其重要。



在摄影机的机位选择上，整部影片中，摄影机的机位都非常克制的停留在房间内，这不仅是这部片子的叙事视点决定的，同时也使观众体味到人物压抑的内心状态。所有镜头都是这样，只是在最后，刘国英被李子雄用玻璃条捅杀时，摄影机才第一次跳到了室外，通过一个外卖男偷窥的角度，目睹了这个房间里正在进行的杀戮。这场戏中我选用了一支长焦望远镜头，压缩了空间，构图带上了窗户黑色的边框，后期又进行了抽帧，很逼真了演绎了这场杀戮的残酷和无法阻挡，让观众深切的体会到现场的恐惧和无助。这样的机位调度，有力的演绎了在一夜里从温情的面纱到残忍的厮杀。



在摄影机的调度上，前半部分基本用上三脚架稳定拍摄的方式，节奏很缓，后来随着人物关系和事态的发展，摄影机开始从稳定到有了一丝轻微的呼吸和晃动，这时我并没有用完全肩扛的方式，我认为那种方式太过于剧烈，而是把摄影机从脚架上取下来，在摄影机和云台之间垫上了一只网球，用手自由的控制它的运动节奏和幅度。在两对人物彻底撕破脸，相互揭短辱骂的那场高潮戏中，我则大胆的采用了一种特写长镜头的方式，摄影机上脚架，上了135mm的长焦镜头，在熟读剧本的条件下，仔细观察4个演员走戏时的节奏和速度，实拍时把云台左右和上下的阻尼全部减到零，根据演员表演和台词进行快甩。虽然前期进行了充足的准备和训练，但真正实拍起来我马上发现，自己还是为自己挖了一个大坑，进行了多遍才拿到了合格的镜头，从成片来看，这种坚持十分值得，这样的处理方式很有力的阐释了4人复杂的关系和当时紧张的冲突张力。

在移动工具方面，由于受环境和空间的限制，我仅仅使用轨道和小摇臂。在张明杰把因为吃了伟哥又紧张过度而晕倒的王宏伟拖到床下时，用小摇臂从床上跟摇床下，后景是被张明洁放到地上的王宏伟，前景则是他的儿子小飞和花花，即交代了空间和位置关系，又渲染了人物彼此间紧张的心情。

在人物调度上，由于人物众多，位置关系调度较为复杂，我采用的方式是单机拍摄，如果不做好现场分镜，是很容易出现轴线混乱的情形的。我采用了主镜头优先的拍摄方式，先用一个广角的镜头，让所有演员整场戏的演下来，然后再根据重点戏剧打点和人物视点，去确定要拍的关系镜头、单人特写镜头和其他人的反应镜头。由于这部电影的台词量巨大，有一些场台词篇幅太长，演员们很难一口气顺下来，我就和导演沟通，对整场戏进行了单元分解，一个单元一个单元的按照流程进行分拍。实践证明，这种方式效率和效果都很好。



在一天深夜，我们收工时走出片场发现下了一场雪，于是我建议临时抢拍一场雪夜戏，得到了导演杨正庆和制片人的大力支持，于是在凌晨2点把已经回到酒店的工作人员又拉了出来，在一条街道上拍摄了片尾那个张明洁雪夜独立拉着行李箱离家的镜头，很美，也很有悲剧氛围。后来几天后雪下的更大了，就有了片尾四人初次相识的镜头，这两个雪景镜头不仅丰富了这部全是内景夜景影片的视觉元素，更赋予了影片以一种独特的气质。后来回到北京我们又花了一夜的时间，在一个朋友公司的会议室了拍摄了绿幕合成的那些城市夜景，这时前期所记录下下详细的镜头元数据就成了重要的拍摄依据。







在这篇文字要画上句号时，《欲望房间》在爱奇艺上线第五天了，播放量突破了100万，看着下面观众们热情的鼓励和肯定，心里暖暖的，付出总有回报。

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