纪录片的拍摄，往往“一个人要如一支队伍”。导演、摄像、灯光、录音，这往往已是奢侈的配置。更多的情况，是单枪匹马走天涯。
由秦晓宇、吴飞跃共同策划，大象微纪录出品的《我的诗篇》，是继《喜马拉雅天梯》之后又一部走向院线的纪录电影。镜头对准了一个特殊人群——“工人诗人”，选取了六位不同生活状态下的人物：乌鸟鸟、邬霞、吉克阿优、陈年喜、老井、许立志，从自杀身亡的苹果手机生产工人，到叉车工、爆破工、制衣厂女工、少数民族工人，乃至地下800米深处的矿工，书写了一种“诗意的残酷”。影片获得第18届上海国际电影节最佳纪录片奖以及有“纪录片界奥斯卡奖”之称的阿姆斯特丹国际纪录片节的大奖。
与院线电影一般的发行模式不同，《我的诗篇》另辟蹊径，采用“众筹观影”的模式。片尾长长的众筹名单，如电影里的诗歌和诗人生活一样铿锵有力。而记者与导演秦晓宇、吴飞跃的会面也正是在一次众筹放映之后。



影视工业网：拍摄周期大概多久？六个拍摄对象都是你们跟着拍的？
秦晓宇：一直都有过去拍，辗转多个地方。加上后期制作，满打满算是一年，后期做了三个月。一开始拍摄的工人诗人有十几位。这部片子，我们的用心不在于要完整深入细致的展示某一个人的生活，而希望通过有益的剪辑碎片的组合，来拼接出对于中国工人整体形象的认识。奔着这样一个想法，我们拣选了一些人，拍摄希望拍摄的一部分内容。如果这部分内容拍摄的比较到位，我们就奔赴下一个地方，如果还不够，我们就继续再拍。

影视工业网：一开始拍了十多个工人诗人，但最后电影里只呈现了六个人的生活状态，为什么选择这六个人？
秦晓宇：首先电影也没办法容纳太多，这些人在我们电影里都存在，有的时候是一个背影，有时候就是一个声音，或者是一小段动作，他们还在这个影片里头，但是不是作为主要人物被展示。选择这六个人，也是多方面的考虑，但最关键的原因，是他们能够以某种方式组合在一起，让我们能够了解到中国工人整体的一些命运促进，生活境遇，精神世界等等。他们各方面的典型性和代表性，都要非常显著。
同时我们拍摄的一些东西，希望有一些人生的启示。比如说乌鸟鸟找工作，找工作对他们，是进城的一道坎儿。像以前孙志刚就倒在这上面，他甚至去广州找工作，结果被查暂住证，死在遣送站里头。再比如片中讨薪欠薪的问题，许立志直接就遇到了死亡的问题等。

其次，我们选择的这些诗人，本身的人生有看点很重要。比如说农民工返乡，是我们表现的一个主题，但关于这个主题，已经有很好的纪录片了，就是《归途列车》。我们也不太想拍一个汉族人的春节，大家都了解，也提不起兴趣。但一个少数民族，一个彝族的打工诗人回乡过彝年，第一有共性——都是过年返乡；第二又有区别度，这个区别度在于，我们过春节是有七天春假的，但彝年在11月份，没有假期，所以这个彝族打工诗人七年没有返乡过年，这是七年后第一次回去过年。而且彝族过年有一套自己的风俗文化传统，仪式感可能会更强一点，像反诅咒的仪式，基本上是一种非物质文化遗产。我们倒不是为了一种猎奇的心理来展示这个，反诅咒的仪式，是具有某种隐喻的意味在里面，比如说片中的吉克阿优更多像在古老的民族传统和现代文明之间，在城乡之间进退失据，在汉族和彝族之间，在汉族文化和彝族的民族身份之间，进退失据左右为难的这么一个人。那个反诅咒的仪式，很像是我们所谓以工业化为基础的现代文明，加之于古老文化传统之上的诅咒。反诅咒有点儿像自己文化抵抗的方式——把这种诅咒以某种方式返回，当然你知道这种东西是无效的。这一点也回到了文学和艺术真正的源头，因为所有的文学艺术都是以一种象征的方式来应对现实世界，反诅咒的仪式也是这样一套东西。

影视工业网：开头的读书会，聚拢了一群工人诗人进行诗朗诵，这是一个怎样的活动？
秦晓宇：差不多拍完前面所有这六位诗人之后，拍了这个读诗会。那个活动也是我们主办的，是中国的工人诗人第一次大规模的云集北京，来进行一次文化的诗歌朗诵会，同时还有一个诗歌学术研讨会，这个本身就是特别值得记录的文化事件。
同时，对我们影片，也有一种结构的意义在。我们的影片大概有三个结构，诗歌是一种结构，从乡村到城市的打工历险是一个结构，还有一个就是诗歌朗诵会。因为片子的难点在于，这六个人的人生没有交集，但任何的戏剧小说电影，人物都是根据正面角色、反面角色，主次人物，根据一些矛盾和情节，扭结在一起，推动着往前走，彼此之间发生着深刻的关系。那如何把这六个人拧在一部作品中，又组合成一个有机整体，这是我们的尝试。

影视工业网：农民工讨薪的片段，和六个人的生活没有什么关联，为什么会插入这一段？
秦晓宇：那也是我们真实拍摄的一个现场，那个记录其实很有意义。那个朗诵，也许只有几句，但那个朗诵我称之为社会朗诵，它打开了诗歌朗诵文化的世界。现在的诗歌朗诵文化大概有三种：一类是所谓的晚会朗诵，主流的文化机构，主流的活动；一类是诗人自娱自乐，还有一类是商业性活动，跟娱乐性或者演唱元素混搭在一起。
诗人自己的朗诵品质最好，但它有一个最大的特点就是，它是封闭在一个小世界里，下面坐的不是诗人就是文学爱好者，不同的人上去朗诵，读自个儿的诗，读完就完了，没有任何意义。但农民工讨薪那段是在特别开放的空间里去朗诵，人流穿梭，又通过纪录片的形式将这个朗诵会传递下去，其实是打开了一种，关于诗歌朗诵的一种新方式。

吴飞跃：这不是最重要的，最重要是欠薪的这个问题非常普遍。是我们拍摄的工人中遇到的问题，正好作品也要表现这样一个主题，正好也拍摄到了这样一个事情。但如何放进来其实是挺麻烦的。讨薪片段中，有一个叫雄壮的90后讨薪者是整个活动的组织者，他也了解我们的来意。我们说这个拍完之后，可能要很长时间才会放。他说，那肯定是帮不到我们这次讨薪的，但是我觉得做这件事情有价值，你把诗拿过来，我们用我们认为合适的方式，把它朗诵出来。我们还有这么多的命运同路人，在地下通道这几十号人只是一个群体，但外面还有普遍的面临欠薪的问题。我们做的这件事，对于欠薪这个问题的解决是有推动的。所以他们就做了这样一个自发的朗诵，把它记录下来。
目前片中呈现的人物有男有女，从60后到90后，有常见的纺织工人，也有很少见的操作工，有汉族有彝族。在我们一年的创作周期之前，已经做了很大量的调研工作，在全国通过各种各样的方式找到了上百位工人诗人，从中选出60几位放到《我的诗篇》这本书里，再选出这十几位拍摄的。最终在后期剪辑阶段再选择这六个，不断缩小包围圈。

影视工业网：摄影的质感很好，也运用到一些mv的剪辑方式，甚至都不像纪录片了。
秦晓宇：在整个创作中，我们给自己设了很多道题，甚至是一些别人根本不会去挑战的题。
首先，我希望能完成一部在中国尽可能播出，让国人看得到的一部有水准的纪录电影。之后也能够拿到国际市场上，让国际的观众从这部片来认识中国，看到来自中国深处的故事，这是创作层面的考虑。
其次，因为我们是一个创业公司，我们俩创办的大象纪录在做一些纪录片产业化的尝试。而当这样一个选题出现的时候，我们特别的兴奋——总算找到一个很好的作品有可能让我们去挑战一个常规——人们认为纪录片没有观众——那我们能不能够做出一部既好，又能跟观众的对接成功的作品？让一个产业链充分去打通，或者说让它重新建立。
要做到这些，首先，它必须是一部杰作，然后它不应该是一个高冷的杰作，不是我们自娱自乐，做完了之后，觉得很过瘾，就束之高阁的作品。我们希望它是能够见到观众的，同时观众走进影院，也能有一个很愉悦、很特别的观影体验。因为观众传统上理解纪录片，可能制作粗糙，达不到影院标准，觉得在电脑上、电视上就行了。我们拿出足够的投入来做这部记录电影，因为我们很在乎观众坐在影院的时候，看到的感受是怎样的。每时每刻，每剪一刀，我们都在设想观众坐在影院里他的感受。所以其实从形态上来讲，这部纪录电影，跟绝大部分传统的纪录片，形态上很不一样的。很多观众观影完毕后，就有这样的感受，原来纪录片不仅仅是那样的。其实我们相当于给整个市场重新做一次定义，用我们自己的作品和全部积蓄，做这样一个尝试。


比如影片刚开始的时候，用一场雪搭配一首大雪压境狂想曲，把大家带入到这样一个情境当中，你能感受到原来工人诗人眼中的一场雪，跟我们眼中的一场雪，是有天壤之别的，因而有强烈的陌生感和触动。这跟传统纪录片的品相是不同的。观众能很快进入到影片设定设定的氛围。像流水线上的兵马俑，一方面是那首诗的表达，另一方面是我们对今天工业时代的一种表达，每天早上七点或者八点，工人没日没夜重复同样的工作。其实这也是励志写这首诗时，他眼中，以及他脑海里工厂的样子。这些诗意的表达，根源来自这些诗人，我们毕竟没在工厂生活过，所以我们很多是在他们的认知基础上，用影像做一个表达。

影视工业网：很意外地在你们电影里看到富士康跳楼诗人许立志的身影。

秦晓宇：我们其实没有拍到他，只是拿到了一些影像资料。他是2014年的9月底出事的，他出事之前半年还多，我把他的诗选到《我的诗篇》里，当时和他联系，他的反映挺高兴的。8月份，我请摄制组的一个工作人员跟他联系，邀请他拍摄这部纪录片，他委婉拒绝了。我当时没太在意，因为那时候是为广州纪录片节做提案，要拍摄一版预告片，这个工作任务虽然紧急，但我觉得预告片没拍到没关系，正片再去拍。
许立志是我最早确定的，一定要拍摄的两个诗人之一。一个是他，一个是煤矿工人诗人老井。因为许立志是90后，我们想表现这个新生代的农民工群体，他正好又是富士康这样一个资本全球化世界中最典型的代工厂，一头连接着世界500强，一头连接着所谓的血汗工厂。所以我们特别想拍。他回绝的时候，我没有太当回事，因为我觉得拍摄正片的时候，我可以做通他的思想工作。


其实我们在拍摄的时候，很多工人诗人都不理解，我们费了很多劲。像爆破工人陈年喜，一开始找他，花了几个月的时间，因为他在大山里信息不通。后来他的部分拍摄完，我们要拍片头那场非常关键的朗诵会，他可能因为拿不到薪水，就不想来拍摄，在秦岭的大山深处，把手机关机了。周濂有一本书叫《你不可能叫醒一个装睡的人》，在这里换句话就是“你怎么可能找到一个不想被你找到的人？”后来我们费劲九牛二虎之力找到他，跟他说完，那时候大雪封山，陈年喜走了18公里来参加。

像许立志，我觉得非常遗憾。他之前想当一个书店售货员，我一直在想，如果他接受了我们的拍摄，这样一个愿望很有可能就实现了，因为它并不是一个奢侈的梦。另一方面确实让人特别痛惜，他很有才华，又那么年轻。但反过来讲，在这个影片中，有了许立志自杀这个惨烈的事件，关于中国工人这30多年的艰辛痛苦，才可能有一个特别强有力的点。某种意义上，它代表着生存处境的某种极端性。
虽然我认识立志也不早，但那时候他没有人尽皆知，是他从富士康跳楼以后，很多人才知道他的。这些工人诗人，在我们找到他们之前，都是些默默无闻的人，没有人知道他们是谁，但其实他们已经写得很好了。许立志是这本诗集的压轴诗人，当时我很想找一个诗人，让这本书能呈现一个代继的更迭。90后的打工诗人有一些，但写的都很差，发现许立志我是非常喜出望外的。所以那样一个有才华的人，突然就出事了，冲击是很强烈的。后来像立志的诗集《新的一天》，是我们一起众筹出版的。包括有些钱，除了出诗集以外，想给到他的家人。我们还代表他们家跟富士康谈判了好几轮。
拍摄他的家人其实也蛮残酷的，因为你在触碰人家的伤口。但如果一两年之后，事过境迁，你再去到他们家，他们的伤口已经平复了，纪录片的拍摄意义又不大了。所以这个事情发生的第一时间，赶到那里，拍摄到他们的真实状态，这个作为纪录片来讲是有价值的，对社会的价值更大。这是纪录片本身，很难两全的一点。
我说服自己去的原因是，虽然儿子已经死去了，这一点无可挽回，但我可以告诉他们，你的儿子不是生活中的一个失败者，他在诗歌方面的才华是极高的。这样父母多多少少会有一点安慰的。所以我们当时也去了，也是为了拍摄。许立志家人拒绝了所有媒体的采访，因为他们觉得这是一件丢人的事情，但是我们的拍摄，他们是同意的。所以这一点，我也特别感谢，因为他们家人都是特别安分守己的良善的中国农民，不愿意有这样的事情，虽然也许没有太理解我们的用心，至少同意拍摄了，这个确实是挺难的。
我们现在做的《我的诗篇》是三部曲，接下来我们会有一个纵深的拍摄，第二部就叫《我弟弟的诗》，其实拍摄的就是许立志的哥哥，跟他弟弟之间的故事。只不过那个片子不会特别长。

影视工业网：乌鸟鸟去人才市场找工作，然后每个人基本上都发表了一段言论，都很戏剧化。

秦晓宇：现场抓拍，飞跃（导演）带过去的。就是在现场真实遇见的。不是说我们刻意挑起的话题，乌鸟鸟遇到了那样的人，而有些人机器在后面，就会说一些东西，说的这些很有意思，很耐人寻味。可能你不架这个机器，他们不会扯到这些话题，但是既然这样，他觉得总要说一些他认为有价值的东西。有些人认为，我们找了一些演员。但找演员是违背纪录片基本拍摄原则的，我们不可能这样去做。其实纪录片第一也要讲故事，故事片应该有的一些元素，理论上纪录片都不应该拒绝。但纪录片又有真实，非常能触动人心的这样一种巨大价值。很多的价值，如果说失去了真实性，就没有意义。

影视工业网：会担心，比如说你们架机，影响拍摄者的状态吗？有些人在镜头下不自觉的表演出一些东西。
秦晓宇：这是非常深刻的话题。纪录片自它问世以来，从第一部成熟的长片《北方的纳努克》开始到现在，关于真实性，关于情景还原，关于真实与虚构的界限……因为人就是如此微妙的一种东西。你也不能说，机器架在那，就当它不存在，这不太可能。有些情况下，机器的存在，某种意义上，能够呈现另外一种真实。比如说我们在生活当中，很多话是不会讲的，但突然之间，我们会有一个表达的欲望，这些话可能一直搁在心里，需要一个适当的契机把它激发出来。那这个机子架在那还是很好的。其实不止机器啦，还有摄影师、录音师、灯光师都在那里。

影视工业网：资金源怎么找的？
蔡庆增（制片人）：纪录片本身的投资还是比较困难的，如果看投资回报率的话，可能就以往的案例来说，基本上很少有成功的，但是我们想做的是一部，真正有电影品质的纪录片——我们定位为纪录电影，所以我们投资将近400万在创作上面。当时我们比较理想的设想是通过招商模式解决掉资金问题。但在做的过程中没有那么顺利。
但因为这个事情十分值得去做，我们是个小公司，以前做商业纪录片积累了一些现金，包括有天使投资。我们就把公司的钱投到这个项目上，到了中后期，一方面通过预售互联网版权找到爱奇艺。另一方面我们在京东上做众筹创作，当时筹到了1300多人，20几万，这个数字对纪录片众筹来说，真的特别难得；而且参与的人还很多，这些人都还比较纯粹，蛮有情怀的。重要的是这个过程带来一个我们意想不到的结果，有企业看到这个信息，开始主动参与进来，找到我们说很希望来支持每一部纪录片。我觉得对企业来说，它如果看中近期市场效益，可能投纪录片不合适，但是这些企业都是看到纪录片能带来长远的价值效益。
现在回过头来看，跟我们现在在做的众筹观影其实原理是一样的，资金基本上是我们公司投的，再通过众筹或者说招商的模式完成大部分资金回笼。

影视工业网：众筹观影目前还不是一个主流的模式。
蔡庆增（制片人）：对院线来说，大家不敢去拍纪录片，并不是说影院排斥纪录片。对影院来说，要生存，它一定要售票的。如果拍纪录片，卖不出票的话，谁来养它呢？情怀养不了它。所以我也很能理解。如果能帮影院带来观众，其实它是非常愿意一起来做纪录片的。后来我们做了这种模式，通过众筹观影，找到那些想要看这个片子的人，甚至让他变成我们传播的一个点，也就是众筹发起人——你看了这个电影，或者你知道有一部好电影，你很想看它，也很想邀请其他人一起来看它，就做一个众筹。我们做了百城众筹计划，目前通过这种模式，它还有一种社群的概念在里面——陌生的好朋友的概念，大家奔着一部好片子来参与众筹，观影和互动，最终达到价值观的共鸣。
目前我们已经做了200场，通常电影做众筹，是为了宣发。而我们一方面为宣发，一方面想为我们电影找到同路人。这一轮做下去，如果模式可行，效果不错，我们打算做到一千场。等到满一千场之后，我们就能推动影院排片。到那个时候，一方面对影院经理来说，对票房会更有信心；对观众来说，有沉淀下来的口碑做铺垫，也是一个机会。

影视工业网：《我的诗篇》之前已经先后拿了两个奖，听说目标是冲击奥斯卡最佳纪录片，在走向奥斯卡这条路上目前有什么规划？
孙欣悦（有我传媒CEO)：我们是做国际版权交易的机构，很渴望找到能够有代表性的中国作品，通过平台运作走向国际。正好这个时候，我看了一场《我的诗篇》众筹观影，觉得它能满足这个要求，于是就和《我的诗篇》剧组的各位导演制片人见面，结果一拍即合，决定做这个事情。
这大半年的时间，我们一直在运作整个《我的诗篇》海外计划，也投选了很多国际知名A类电影节，包括戛纳，洛迦诺，华沙，威尼斯，以及西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节。比较幸运的是，我们已经得到威尼斯电影节的官方认可，被邀请参加展映，但竞赛单元的话，还要根据电影节的竞赛评选的时间节点走，所以我们还不知道。但我们现在有个机会可以去那里做一个展映，让更多的观众看到它；我们也知道威尼斯是奥斯卡的风向标，所以通过威尼斯这个平台，也可以对奥斯卡的行为，有一个更促进的作用。同时我们也会根据奥斯卡最佳纪录片提名的各项要求，一项一项去满足，比如说10月，我们会确认在美国院线的放映，也会积极寻求更多美国本土的合作，以达到对《我的诗篇》在全球影响力的最大化。这是我们目前的进展。

影视工业网：中国电影的海外市场份额的占有率实际上仍然很低，从发行上讲有什么经验分享吗？
孙欣悦：其实中国电影海外之路还很长，所以我们还要慢慢往前走，这也是为什么我们需要像《我的诗篇》这样的电影。
电影节对于中国电影走海外发行是非常主要的渠道，能让别人都知道你。但最终版权价值成交的量，就是钱数，或者是其他衍生的东西，还是要根据我们这些运作版权的人的人脉和渠道，以及自身的议价能力来决定。现在中国电影确实也是没什么溢价能力，很庆幸我们可以遇到《我的诗篇》，可以让我们在这条路上拔高一点，也可以多赚一点钱。

《我的诗篇》百城众筹观影活动仍在发生中，点击链接了解详情：
https://jinshuju.net/f/o88OYb