写在前面的话：
大峰的圆桌会议是借鉴好莱坞的圆桌会议形式，目的是通过组织全球顶级摄影师围在圆桌前，探讨当下行业发展认知以及未来发展趋势的高峰论坛。2015的大峰圆桌是斯托拉罗大师班期间进行的，到场的嘉宾有：维托里奥·斯托拉罗、赵小丁、王昱、谢征宇，主持人是HOMYBOY的华成。今天的微信文章是对圆桌会议现场的笔录。以后大峰计划每年举行一期，极力推进行业发展。

2015年5月3日，维托里奥·斯托拉罗与中国一线摄影师赵小丁、王昱、谢征宇以及众多中国年轻摄影师相聚一堂，开展摄影师“用光写作”圆桌论坛。


维托里奥·斯托拉罗（《现代启示录》《赤色分子》《末代皇帝》《巴黎最后的探戈》《同流者》）


赵小丁（《归来》《英雄》《十面埋伏》《金陵十三钗》《满城尽带黄金甲》）


王昱（《黄金时代》《三城记》《吴清源》《狼灾记》）


谢征宇（《寻枪》《一步之遥》）

主持人：华成（HOMEBOY CINE STUDIO ）
同声传译：何莎



赵小丁&斯托拉罗


赵小丁：很高兴今天和大家一块，我们旁边坐着一位大师，我也是他的粉丝，特别巧他在中国拍《末代皇帝》的时候我正在北京电影学院念书，三十年前的事情。我记得特别清楚当时在小西天。（王昱：我也在）我和王昱当时都在场，他当时给我们做了特别对我们日后创作至关重要的一堂课。对于我们今天创作来说记忆犹新。他是一个特别在摄影的一些本体创作元素——光、色彩这些环节上他有作为，他的片子作品成就就摆在那。

那么时隔三十年后，今天我们面对现场这么多年轻的摄影师，你们大家也要特别珍惜这个机会。今天是一个特别特殊的时代，现在新技术，数字技术，在电影创造中，它对于整个艺术创作之间的这种相互依存，推动了这种关系和关联，其实是大家关心和探讨的问题。

今天正好斯托拉罗也在，所以我就确实有一些个人的一些想问的问题跟斯托拉罗做一个简单的交流和沟通，在场的同学大家也可以做一个踊跃的沟通和交流。

其实今天这个机会特别好。我想问斯托拉罗先生一个问题，现在我们去美国比较多，我跟美国同行也聊过，进入数字时代的创作，其实有的时候摄影师的位置和作用显得比较尴尬，尤其是主流商业电影大量的电脑特技应用。在现场摄影指导很多时候对着一个绿幕进行拍摄。摄影师在现场塑造气氛营造光影的工作，面对新的创作情况应该如何从专业角度上更好地做好我们的工作。

很多时候我问美国的摄影师，导演经常在特效指导讨论问题，经常是特效指导在指导怎么拍。这种情况摄影师的位置非常尴尬，这个就是说我们现在中国摄影也会面临这些问题。在后面我也会提一些个人的看法，但在这里我想问问斯托拉罗现实的看法。


《归来》片场，摄影师赵小丁

斯托拉罗：您说的这种情况非常现实，昨天我也和在座的年轻摄影师讨论过。在今天数字时代，作为电影摄影师我们要关注什么是电影摄影，那就是用运动中的光去写作。我们对每部拍摄要有清晰的理念，要追随这个理念，用光、颜色将这个理念写在大屏幕上。那么在光化学年代和数字电影年代，最重要的区别就是今天拍出的东西在片场就能看到。在过去，电影摄影师权利是很大的，只有他们知道拍出来的东西经过一两天甚至是更长时间由实验室冲印好之后影像才能显现出来，只有他们知道在拍摄之后的样片效果是怎样的。但是在今天因为有监视器，大家立刻可以看到拍摄情况。

今天在技术席卷世界的情况下，我们有时候过于关注技术，其他的东西就缺失了。

我们在拍摄末默罕默德童年的时候，我们有一个特效总监是美国人，在美国工作。出来的样片要发到德国或者意大利给我们看，作为电影摄影师我们有责任为电影的整个影像负责，所以说我们要把这个理念坚持到底，我们是起一个引导性作用的。

从最开始我就会和导演达成协议，最后是由我来拍板。特效总监出来的东西要经过我的同意，否则就别做了。从拍摄的最开始我们就要建立一个领导权，谁是这个部门的负责人，谁来控制整个电影的拍摄，就一直遵循着从头到尾。《地心引力》的摄影师卢贝兹基他当时就有导演赋予他的绝对权力，尽管说从整个这个片子来看，视觉效果占的比例并不是很大，但是从转印数字中间片等细节都是有绝对的权利，他是完全掌控每个环节的。

有的时候导演会给电影摄影师完全的权力，但是也有些电影中视效占到整个电影最后比例非常高，然后有可能把决定的权力交给别人，这个时候摄影师就得考虑接这个活还是不接。

再说《阿凡达》电影，当时阿凡达电影摄影师在电影当中的比例并不是很大，主要像动画和导演控制电影总的呈现结果。但是电影摄影师最后名字打出来是他，最后奥斯卡还是颁给他最佳摄影奖。有的时候责任在你还是不在你，表面来看你会失去，有的时候你反倒会得到一些东西，别人工作干活荣誉却给了你。也有这样的情况，所以在最开始我们要建立一个自己的愿景，要有一个清晰的引导方向，最后视觉效果出来是怎么样的要清楚。

在《至尊神探》的时候，当时为了视觉效果，每一步都会把我具体的理念写出来，跟艺术指导、服装设计师，导演沃伦贝蒂讨论，每周都会去视觉效果办公室，去检查他们是不是按照我的想法去做，他们会给我汇报工作，我会同意他们这么做对不对。这个是非常重要的一个环节，希望大家理解。


《至尊神探》，摄影师维托里奥·斯托拉罗

赵小丁：我特别同意刚斯托拉罗讲的一点特别重要，摄影指导应该是一部电影影像的总负责。可能现在英文的职务叫DP，未来这个称呼有可能换一下或者是director vision 或者DV，视觉导演。

我最近在看《速度与激情7》 ，我注意了一下在片尾的时候出现一个中文翻译的字幕叫视觉导演。我还没太清楚视觉导演的概念，我认为将来技术的发展，摄影师是不是有可能的称呼会不会换成视觉导演，原来叫DP画面导演，其实这个都是在探讨。

刚斯托拉罗说的至关重要，你还是要本着一个对影像造型负责的态度来从事创作。我们不要把阵地交出。当然像卢贝斯基有足够的话语权。《地心引力》的时候，几乎提前一年前多就和导演一起参与创作，概念设计、器材研发就做了很多工作。当然这个也是靠自己卓有成效和专业的工作得到这个话语权。我觉得在座的你们这些年轻的摄影师，你们真的要有一份执着专业的态度和精神，我们将来能做更多。

这些是我个人的看法。

斯托拉罗: 关于换称呼和名字的做法，我是非常不认可的。从讲课的第一天也在和年轻的摄影师在介绍cinematography电影摄影师就是电影摄影师。电影就像是乐团一样，包括不同的职责，服装、设计、艺术指导，但是总的导演只有一个。像乐团的指挥一样他就是导演，你不能说有一个摄影导演、视效导演，这个说法我不认同。
至于电影最后的影像，谁为它负责，也不光是电影摄影师，从故事的创作开始，作家就承担一个责任，到后来导演，再包括服装设计师、艺术指导、演员甚至剪辑师，他们共同和摄影师一起为影像负责。因为电影不是一个单一的艺术，他是一个共同的艺术，所以说把cinematography换成的DP我是非常不赞成的。

Cinematography的组成就非常具体，cine就是motion运动的意思，photo是光的意思，graph是写的意思，实际上就是用运用的光去写作，这个词本身已经把所有的意思都包含在里面了。

华成：其实我觉得不管是cinematography还是刚才小丁老师说的是视效视觉导演的称呼，其实在我看来从真正的执行层面讲，真的就像其实电影不是一个人在工作。你画画一个人就好了，但是电影那么多人在做，无论是听摄影师的还是听后期所谓视效导演的，但是大家一定要想清楚到底要听谁的。在我们实际的电影工作中，我们是一个组织结构，怎么的流程，这些在最开始的时候将定说好，最后这样做就OK了。

王昱&斯托拉罗


王昱：我很同意主持人的说法，也是觉得这个话题很有意思。我还想多说一句，三十年前我去《末代皇帝》的现场偷偷看过一次，我和斯托拉罗先生就站的这么近，在贝托鲁奇导演的背后，有两个黑白的monitor，斯托拉罗先生站在那拍的时候，只有导演坐在监视器前看。当时摄影师的权力其实是很大，因为没有人看到彩色的画面，只有cinematographer控制着整个影像。当后来我们看到末代皇帝的时候，我至今认为它是在拍中国的电影里是最好的。

我也很同意摄影师应该控制整个影片，因为我觉得电影的脸就是屏幕，它就是电影真个脸。这个的质感和表情是cinematographer控制的。我很赞同用光写作，但我也不能完全copy这种说法，我觉得是用屏幕去表演，这是摄影师应该做的。

还有像罗杰·迪金斯被请去做机器人玛丽，动画片的视觉导演，就是说一个动画片都要一个电影摄影师去控制整个的影调、运动、光学特质。所以我觉得摄影师的名头和地位是至关重要的。

我想问一个问题就是，数字化时代斯托拉罗先生是从什么时候开始使用摄影机的，都用过哪些数字摄影机，用了多少年，对数字化以后的演变有什么想法。


《黄金时代》拍摄现场，摄影师王昱

斯托拉罗：我自己拍过59部电影，其中58部电影是用传统光化学的胶片，只有一部跟绍拉合作的弗拉明戈传奇合作的是用数字手法拍摄的，当时完全在一个摄影棚拍摄，我对光是完全掌控。

几年前，在意大利我和索尼公司合作帮助他们做过一些测试，在电视上放映的一个系统。当时我在意大利拉斐娜影像学院教学，因为帮索尼做测试，因此他们把机器给我，我就把新的摄影机交给学生去用，让他们可以用最好的最先进的设备进入数字化拍摄时代。

三年以前我在伊朗拍摄《默罕默德童年》的时候，在做片子的时候前期准备一年，拍摄一年，后期制作一年，冲印负片在意大利实验室，最后都被关闭了，中间一度是中断的。因为意大利实验室关闭之后我们被迫到慕尼黑用他们另外一个数字冲印程序，当时是4K16bit，用数字中间片，这个片子做出来80％是正常胶片冲印形式，20％是用数字视效形式。最后我发现整个片子都可以用数字中间片来做。

也就是说对于新的技术趋势，我们不能阻止它，我们只能去适应甚至是推动。

几个月之后我就要开始新的片子拍摄，我会用数字形式来做，无论是内景还是外景，我会用一切的可能性。到时候会选择一个数字摄影机。我接下来这个片子合作的导演是没有用过数字摄影机的，我就想说服他这个行业是向前发展的，我们也要与时俱进的，就像柯达这个底片已经不存在了，你要还是用传统的方式拍摄的话，能冲印的实验室越来越少，也许你在纽约拍的需要送到加拿大冲印。这个局限性就比较大。后来我就选了SONY65摄影机，我从没用过，只是做过测试。这也将是我第一次在不同的地方都用数字摄影机来操作的一个片子。其实说实话，我也挺高兴的。

我知道这个摄影机它也是不完美的，也有两三处是我想改动的。但是只有通过真正去使用机器我才能说出它哪儿不好，也才能让制造公司去作调整改进，如果我没用过就去说的话，中国说的话叫站着说话不腰疼。所以说我们要打入内部，用我们的知识经验推动效果的改进。

华成：这里面我是蛮有感触的，因为我本人是做后期调色公司的，我觉得在拍胶片的时候其实它的标准相对简单，胶片、富士、柯达也好，就那几款型号，电影学院学完大家都知道怎么回事。拍完之后去洗印厂洗就那几家洗印厂，甚至就那几个老师傅洗得最好，所以其实这些事情在过去掌握在几个人手上，而且标准非常统一。
但是数字之后，由于各家每个数字品牌，它自己里面的编码都不一样，很多东西都特别复杂。到了现在很多后期软件比较廉价，很多人都可以开始做数字中间片这些工作，里面很多标准是没有标准的。很多好的方式只是停留在某些大的公司或者某个比较有经验的操作员的心里。从我的角度来说，数字化给整个流程带来很多变数。这些变数从积极方面来说要求摄影师不仅要对光、还要对编码、宽容度、后期流程整个都有了解，他才能更好地控制整个作品是不是他想要的样子。

斯托拉罗：你说的没错，今天的摄影师不仅要对光色有所了解，而且对数字这方面也要有了解。不知道大家注意到没有，今天其实电影放映，以前那种电影放映室都不存在了。现在如果要看样片的话，把DCP发过来，所以说新的趋势是不可逆转，是大家都止不住的。

我在拍《小活佛》的时候用的是用的是visita vision 和65mm胶片，当时底片负片35mm送到罗马，65mm送到伦敦去冲印，最后还要做声音的同步，在酒店找一个小房间做放映室，所有的过程全部做完之后才能看到样片，是一个非常繁琐的过程。但是今天的情况不是这样的。

之前我有一个片子大概有三四部摄影机在拍，然后底片松在罗马去冲，色彩负责人把样片做了一个DVD，以高清或者蓝光的形式发过来，我就在一个65mm监视器前面看，就可以看了。他发过来的东西很小，不像以前那么大一块儿。


1970《同流者》，摄影师维托里奥·斯托拉罗


2010《弗拉明戈》，摄影师维托里奥·斯托拉罗

在拍《弗拉明戈》的时候，我们在摄影棚拍摄的，监视器是一个高清的，所以每天拍摄之后当天都可以看到结果。所以说今天技术的进步也带来了优势，当然也有不好的地方，但是我们的任务就是要推动不足的地方。

谢征宇&斯托拉罗


谢征宇：我的问题可能稍微多一点，有三个问题。我希望这三个问题不仅是我关心的还是大家关心的。第一个是纯技术的问题，第二个是纯制作问题，第三个是创作理念问题。

第一个纯粹技术问题，我们知道斯托拉罗先生不仅有很高的艺术成就，同时也是具有非常创新精神拓展很多技术领域的摄影师。据我所了解的，螺丝扣会为他生产一套斯托拉罗的灯光滤纸，还有technicolor公司会为他开发一套应哪儿冲洗方式，还有他自己推进的一个univision播放系统和拍摄系统。其实在他盛年时候，对于技术领域是开拓和拓展的。在这我也关心的问题就是，作为摄影师为什么要进行技术开发，在技术研发的过程中以摄影师的角度参与怎么和技术人员合作达到最终目的。

斯托拉罗：技术可以帮助我更好地表达我自己，如果我发现某些技术当中有某些不足或者缺失，比如我用阿莱摄影机，它其实运用不是特别自由，因为它跟电线连接在一起，比较笨拙。每次拍东西不仅跟机器特别近，还需要助理不断帮我调整焦距。后来有一个英国公司帮助我创造一种遥控控制摄影机，还有色彩滤镜等等。我开发推动新技术是因为我需要它，如果这个技术存在的话，那么就不存在开发了，直接用就行了。

在拍摄《随波逐流的人》的时候我们在巴黎，那个时候用机器拍摄颜色非常简单，但是到了technicolor公司冲印的时候，他们提供了三种不同的冲印版本，最后出来的颜色非常漂亮。

但是从1974年之后technicolor停止了系统的使用，因为他在行业内成本太高。柯达用了另外一个系统冲印，但是构图就出现了新的变化，人物变得很细，有一些构图方面的细节就缺失了。technicolor就像ENR系统，我们做测试之后觉得效果非常好。《赤色分子》是我用ENR系统拍摄的第一个片子，此后我所有的片子都是用这个方法来冲印。
在跟科波拉合作拍摄《旧爱新欢》的时候，在洛杉矶的时候，这个电影对原色的要求非常高，因为它是要用颜色表达主角情感，需要非常强烈的色彩。当时为了找到合适的颜色，比如说黄色需要做三层黄色，想要靛蓝需要把红跟蓝混合在一起，要橙色的话需要两层橙色，当时有点不高兴，觉得你们公司有两百到三百种乳胶，但是你们连7个最基本的颜色都做不齐，后来rusko公司有一个技师和我一起研究，能够做到一层颜色就把红橙黄蓝青靛紫表现出来。

在1976年到1977年拍《现代启示录》的时候，我当时用的胶片是technicolor后来的一个公司technical scope 开发出来的不是4齿孔而是2齿孔的，也不用变形镜头，在胶片上的影像因为齿孔变小，就特别窄，可以省百分之五十的胶片。

最后在剪辑的时候因为太密集了，所以图像上下就被切掉，然后构图就不完整了。而且本身我对画幅比就不是很满意。所以后来在拍现代启示录的时候我就和technical scope 的技师说你把胶片两边打上一个标志，最后使我的画幅比出来是1：2。

但是1：2的比例不是我自己发明的，实际上这个灵感是来自达芬奇，他有幅壁画叫《最后的晚餐》，这个早晨我跟学员也讲过，它其实就是一个完美的1：2画幅比，也成为我后来构图的一个原则。在这个画中，人在最中心，是完美的呈现了一个构图的理念。我当初大概量了一下是大概是4：8比，大概就是1：2比。从《现代启示录》还是《末代皇帝》《塔克其人其事》，这些电影中，凡是用cinema scope　2.35拍摄，我都会给胶片打上一个记号，不要超出1：2，不要达到2.35，画面就不要出去了。但是我没有和科波拉、贝托鲁奇导演去解释，因为他们可能觉得我太事儿了，2.35已经很好了，为什么非得用1：2，你就用人家的就行了。


《最后的晚餐》

在1988年我们拍完《末代皇帝》之后，制片人说电影要在美国电视上放映，我们就做底扫，这样才能在电视屏幕上放映。因为制片人说了要在电视上放映，那么就在把原来2.35压缩，就会很窄，这样构图就会出现问题。想象一帧画面是怎样的，后来我就和贝托鲁奇玩点花招的说服他，你看2.35太长了，我们就用1：2吧，这样看起来本身就窄了一些，再去给电视屏幕放映的时候就会容易，后来他一看这个比例还真的挺好的。像《现代启示录》《小活佛》《末代皇帝》《塔克其人其事》，我们拍的时候就把底片标记好，就是1：2。

跟绍拉合作拍《弗拉明哥》的时候，关于弗拉明戈舞的片子，歌舞剧，当时主要是用DVD发行，当然也会在剧院放映，但是主要是西班牙电视的DVD的发行，当时我们是用1.35比例，1.85在剧院放映的，但是1.85最后看到演员的脚都被砍掉了。

接下来和绍拉合作拍的时候我就跟绍拉介绍了这个系统，我们在最开始拍得时候既能在电影中放映也能在电视中放映，就是这个1：2，我们可以在底片画一个标记，同一视野同一影像。

因为现在声音同步可以用数字来做，所以我们拍摄的时候尽量画面把底片占满，24mm12mm，这样就不需要4个齿孔，3个齿孔就够了。这样胶片能节省25％。这个系统还有一个好处就是不用变形镜头，不用球面透镜，机器可以更轻，成本也更低，回头也不会有画面失真。从那时候开始我就开始用1：2。

凡是这些技术工具不能表达我的理念或者导演对电影的理念，我就想要去改进它。公司就会按照我们的需求生产工具，我们用的时候提出意见，他们再去改进。我只是一个领路人，后面的就是别人在做，在追寻我的理念继续推行。我现在的片在要用索尼的时候，我也需要用了之后才能说我的感觉。

不要让技术改变你的理念，你坚持你的理念。技术不合适的话去推动技术的改变，不要说市场给你什么县有什么就完全接受，应该按照自己的需要去做一些建议。我需要新东西，那么生产商就会按我的需求调整。


《一步之遥》拍摄现场，摄影师谢征宇

谢征宇：我简单理解下，因为刚才提到有几个ENR 在他的电影采用，《七宗罪》摄影师在他的很多电影中采取这种方式。大家如果有兴趣可以去看一下。我简单理解了斯老的话，每个摄影师还得事儿逼一点，你得有点追求，在技术上有点追求。

我第二个问题是关于制作上的，我们知道您在《巴黎最后的探戈》和《现代启示录》当中，您跟马龙白兰度合作那种即兴的配合，他即兴的演，您即兴的拍，已经成为一种传奇。我想知道您在电影制作的过程当中，跟演员是怎样的一种合作方式和感觉，能让他们信任您，去演戏。

斯托拉罗：其实也不是完全即兴的，因为像贝托鲁奇和科波拉这样的导演他们不喜欢即兴这样的方式，至于马龙白兰度，他不喜欢拍很多条，他喜欢一条就定。

我们拍《巴黎最后的探戈》的时候，马龙白兰度到片场之后先和导演开会怎么演达成共识，然后导演过来和我说：我们俩商量过了我们打算这场戏怎么拍，也许他进这个房间从A点到B点到C点，大概这么一个方向，当然如果他在中间想停一下到别的地方遛个弯也是可以的，但是总路线是不变的，小的变化是可以的。

演员的一些主要位置和动作在一开始是商定好的，我们一开始拍摄一开始开机不回因为技术的原因停下来。如果出了主要位置和动作像玛利亚和白兰度中间想重复一句台词或者加一个动作，没问题这个自由空间是给他们的。

如果要让他重拍一个镜头，要么是导演对这个镜头不是很满意，要么是技术上有很大的问题需要重拍不可。这个时候我和导演会推皮球，导演说你去跟他说我不好意思。我去跟他说，我就要摆出比较低的姿态，实在抱歉啊我的助理太笨了，我这问题没解决好，拜托拜托，其实他的态度也比较好，二话不说就重新拍了。

但是拍现代启示录的时候，其实白兰度有点拿不定的，有点担忧的。不像巴黎最后的探戈，他角色是一直参与，然后每天演进、积淀，。但是在现代启示录他最后才出现的，最开始只是有几张照片、磁带，大家都是只听其声未见其人的，他虽然也是存在，但是是以象征方式出现，最后才亮相，所以对人物的发展他还是有点担忧。


《现代启示录》

那么拍现代启示录，马龙到现场和导演开会开了三天，我们三天什么都没拍，到第三天结尾的时候，导演说服他肯定能拍好。其实我和导演在第一次见面的时候对电影的很多理念已经做了沟通和讨论。我们就觉得科二自上校应该被拍成很神秘的方式，因为他就是象征性的人物，他不是凡人，要用特别的方式呈现出来。上映之后和我们商定人物是怎样呈现出来是一样的。

然后我就跟导演说，要说服马龙的话，我们光口说的话比较弱，要把我们想象的影像呈现给他看可能更有效果。在他出现的第一个序列当中，我们大概也是这个效果，最开始是一个剪影，把推车推进之后，现实在阴影里面有胳膊出现，最后是脸的一部分轮廓，然后慢慢的慢慢的特写，整个人的脸的形象才出来。我们是一点一点把人的形象构建出来，就像马赛克一样一片一片把他拼起来。

在试的时候，我们让马丁辛从那边门走过来，走到白兰度身边，他开始就在阴影里面，只有一束强光跟着他，其他部分都在阴影里面。后来他就担心如果站起来怎么办，我就跟他说不用担心，我们会用黑旗制造一个阴影，把脸该挡住的地方都挡住，只有一点光源是有一点光亮的形象。最后几个动作试一下，感觉还可以，然后就按照我们的想法去拍了。

所以回到之前说的，我们要坚持电影一个主要的拍摄理念。导演同意之后，这样拍摄的方法不但是责任，并且还是一种享受。演员包括马龙在内，也是非常享受这种表演。

如果摄影师的想法非常强，我就是要这样表现这个故事。演员也都是聪明人，他们一旦被你的想法吸引后，他们就会朝着这个方向去表演。

谢征宇：我对托老师的这段话简单理解下，就是一个导演搞不定演员的时候，这样摄影师一定要上。这样这个导演才会一直和你合作。我第三个问题是创作理念问题，在您看来有没有一种东西叫做东方的影像，如果有的话，那么它的基本特征是什么。您是怎么把握它，让它呈现出来。我觉得《末代皇帝》非常好，但我觉得他的拍摄方式没有东方的拍摄方式，他可能还是他自己的方式，但呈现出来的一种画面是一个精美的画面。

斯托拉罗：其实说白了三个字做自己，当然每个文化都是不一样的。我没有接受东方的教育，所以对东方的文化背景没有在座的各位一样了解。但一定要有一个具体的一个对电影视觉效果最后的一个理解，一个愿景，即使东西方是不同的。有的时候我看到美国导演拍摄意大利电影的时候，我们会笑，就是因为它们把文化这些东西搞得很滑稽。但是一般聪明的摄影师或导演，会抓住文化的精髓，即便是在接受不同的教育，但是通过一些耳濡目染和学习的话，最后拍出来的东西还是很精彩的。

比如说我和绍拉合作拍摄《弗拉明戈》的时候，其实我也不是西班牙人，我对西班牙文化也不是非常了解，我也不懂弗拉明戈舞，不懂它背后的文化传承是什么样的，但是我把我自己的愿景和拍摄理念融入到西班牙这个片子的新环境中。当然最后的结果可能不好，关键就是我作为一个异国文化的摄影师和西班牙导演合作产生了一些化学反应，我们最后的合作结果还不错。

在拍《歌剧浪子》的时候，导演是西班牙人不是意大利人，故事反应的是意大利作家为意大利的曲子写词，拍得时候一部分在维也纳一部分在威尼斯。即使导演不是意大利人，但最后加进去了自己的理念，尽量去学习这个文化。最后拍出来的东西就非常欧洲米兰的感觉

我拍《默罕默德》的时候，我们从导演到美术指导，到最后剪辑师，我们有的是美国人，有的是意大利人，有的是南斯拉夫人，没有一个是伊斯兰世界的，但是我们在拍这样一个片子。

比如说你要是做一个摄影师或导演去拍意大利的东西，你不要想成为意大利本土的人，因为你不可能会超过。那么你就作为一个外来人，把自己的东西加进去，往往会有比较有趣的化学反应。贝托鲁奇也是，他不可能成为陈凯歌或者张艺谋，他只能从贝托鲁奇的角度讲故事。


《末代皇帝》

谢征宇：简单理解下，就是说东方影像文化他并不关心，也许并不存在。

斯托拉罗：戴上意大利的眼镜看中国文化。

华成：如果从时间安排上，已经到了结束时间，但是我决定做主我们再拖会儿堂。太精彩了。实际上谢征宇老师我还是回到你问的三个问题，其实第一个和第三个问题我还是很有感触的。第一个问题听斯托拉罗老师说那么多之后，我的感觉就是斯托拉罗老师是很热爱他的工作的，在热爱的过程中是非常严谨和狂热的。他做的所有都是为了他所热爱的达到更高的标准。这是我理解到的东西

自由讨论


华成：今天的主题就是中国摄影国际化的突破方向在哪里，这个问题是比较虚的，但其实我为什么要想这样的问题呢？因为有很多同学都在试图可以做得可以更好，那么怎么做怎么思考才能达到你想要的位置。还是以提问的方式，王昱老师，很多年前看苏州河的时候不知道摄影师是谁，后来看吴清源的时候觉得太厉害了，有人说是同一个摄影师，我很惊讶，后来才关注您，知道您还拍广告，更加惊讶。对于您来说，是摄影界的一个成功者，这个肯定是不用讨论的。在已经成功的位置上，我相信每个成功的人士还在不停的学习，比如说您现在在学习，您在关注的，您在朝一个方向走，您的思考对下面在做的很有启发。

王昱：反正我当然想说的有很多，只是我想把今天的主题和刚斯托拉罗先生我理解的谈话，我把我的理解说一下。
前几年我跟美国一个摄影师，叫理查德·伯恩，好像他和斯托拉罗也认识，他说是斯托拉罗先生帮他走上摄影的道路。他是ASC摄影师，跟伊斯特伍德一起拍片子。他后来第一次做导演我给他做摄影师，我们没有那么多的机会在西方工作，我们好像有些自卑感，所以其实这个题目就是说我们怎么国际化，怎么突破。

后来他就给我讲个故事，他说他们觉得英国的摄影师很好，英国的摄影师拍出来的欧洲的调子，油画的感觉。所以他们从英国请了好的摄影师到洛杉矶拍片子，洛杉矶大家都知道是阳光明媚的地方，结果这个摄影师拍完以后难以控制住反差，反差太大，光线有时候处理不好，所以反而他很局促。

这是说，可能你看的摄影师他很优秀，但是他是在他本土的地域上基于他所谓的，就像是谢征宇老师说的所谓的欧洲文化、东方文化在发展，我们不能这山望着那山高。这也是我为什么说《末代皇帝》是最好的在中国拍的西方电影，前一段我看《功夫小子》，那个摄影师是《哈利波特》第一集还是第几集的老摄影，那么你看《功夫小子》拍的非常的脏。还有在广州拍的《形影不离》，那个摄影师是吕克·贝松的摄影，就是现在《超体》的摄影，你看《形影不离》拍的是多么脏，你看那个雾霾拍得，不如我拍得好。就是说，他是法国吕克·贝松的好的摄影，但是他到中国来，他可能不适应。

大家不要想着突破，其实是要想着坚持。因为突破是在向外找，坚持是在向内找。我觉得现在斯托拉罗现在谈的实际上就是说一直要坚持你本身的内心的原则、哲学理念、世界观、态度，坚持你的技术表现，不管你是东方还是西方，你是digital还是film，你是有钱的电影还是没钱的电影，你是本土的还是异国的，它左右不了你中心这条线。你中心这条线的坚持是最重要的。那些东西其实都是外在的，技术上的，都是为中心服务的。所以向里头找，找自己坚持的东西是唯一的。那些外面的东西随时都在变化，风云莫测。我听大师的课就是这种感觉。

斯托拉罗：我完全同意您的观点，摄影师应该关注本土的文化，其实我自己当时不是特别愿意走出意大利的。科波拉给我打电话请我去拍现代启示录的时候，就说这个片子是涉及一些普世价值，不会特别异国化。所以说他是在美国欧洲各个国家都能适用的。而且他特别友好，思维他别包容，给我很大自由度表达自己，甚至让我带自己的摄制组过去。所以我盛情难却，觉得这个想法不错才去拍。拍完后也么有留在洛杉矶，而是立即回到意大利拍我剩下的东西。直到沃伦·贝蒂看到1900看到现代启示录之后，觉得我合适拍赤色分子，才邀请我去拍。也就是说我还是关注本土文化，如果走出去的话还是要是碰到对的人合适的导演。

华成：问谢征宇老师一个问题。其实跟今天是有关系的，刚斯托拉罗讲胶片到数字的过程变化，除了这些变化之外您这么多年拍运动摄影的这些工具，其实也有很多变化。您从拍《寻枪》到《一步之遥》，整个摄影附件发展经过很多。您在《一步之遥》有很多华丽的动作，有没有因为这些变革之后跟大家分享一下。

谢征宇：我先说这个题目，这个题目挺逗的，咱们现在到了突破的时候吗？我觉得还到不了谈所谓突破，因为咱们的工业水准还是很低的。强调电影工业的水准，离突破还远着，咱们还在打基础的时候，在打基础的时候妄谈这样高的题目有点过。当然我同意王昱的那个坚持自己的一些东西，但是我们还是应该以一种学习的心就是说你会去了解电影工业最发达的国家他出来的电影水平，这个你要去学习甚至去甚至是模仿。我说的模仿不是他这么拍，你就这样拍。我说的模仿是你要学的一模一样，你如果能学的一模一样你才能达到那个水准。

比如说机床，我们从德国进来一个机床，我们把它拆了，然后一个一个零件按照它的尺寸制造好，你组装起来之后它完全不是那机床。因为它每一个小的工差都在螺丝上体现，所有的误差一加起来，你装不回去了。你是从那把机器拆下来一个一个做的零件，但是你做了之后你在装回去的时候装不回去。

我们的电影也是这样。我们把《鸟人》的电影拿下来，你一节一节拉片看。你现在需要做一个电影跟《鸟人》一模一样，咱们做不到，咱们的电影工业水平做不到。当然你说做到，我可以比他更好，那你做不到就是做不到。就算是你做的比他更好，那是另外一回事，你做不到跟他一样。这就是工业水平不够。


《一步之遥》片场照，摄影师谢征宇

我觉得这个问题上我们提高的就是工业水准。你可以甚至就是说我拍这场戏就是学这个，当然不是在为《一步之遥》学教父那场戏找理由，你要学成那样也挺不容易的，因为你会发现有些时候衣服完全不一样，那个时候的西装是不反光的。可是你现在做出来的衣服，阿苏是很好的美术指导，很好的造型师，但他做的衣服确实有反光，你很难让一个西装那么黑然后还有点亮。你也可以说我就想要西装亮一点，那是你自己的活不是《教父》的活，这个一定要明白。其实要学成那样也挺不容易的。原来我在电影学院教书的时候也是那样说的，你们拍作业，拍这个作业，拍这张照片或者拍这个小故事，你们去找一个经典电影，你就和他做的一模一样的，画面你别搞创作，你就来制作，制作出一模一样。当你能学的一模一样的时候，工业水准就有一定的提高。说白了你的创作你的艺术想法你是丢不掉的，如果你是一个有创意的人，他就可以有。但是工业水准是可以学的。当一切东西都水到渠成的时候，这个突破就自然就会来。

华成：谢征宇的观点中，我们的影视制作工业水准其实还没有达到那么硬的标准上。那你可能觉得艺术的表现可以先放在另外一边。

谢征宇：你要知道艺术水准也是工业水准，你的剧本写作水准也是工业水准。我们能达到一种所有电影工业达到的标准之后，然后你才有拔尖儿的东西。这东西是不会没有的。

赵小丁：刚大家都有一个热烈讨论的氛围，我觉得这个很好。首先我也不太喜欢这个题目，但我的不喜欢和谢征宇老师的有点不一样。我是觉得这个题目有点狭隘，因为电影本身，刚才斯托拉罗先生也说了它没有太多地域、国家的限制，代表中国的电影要国际化，其实本身这个理念有点狭隘。但是我也不认为我们应该仰望西方或者好莱坞的。如果我们看一个纯文化的标志的一个电影我们来讨论的话，我们要有足够的自尊，我们有很多好的东西西方人也仰望我们。我在美国跟很多ASC得摄影师也讨论过，其实他们对很多中国电影也发自内心的喜欢，甚至叹为观止。

确实，美国电影是电影工业最顶尖的一个中心，但是反过来想在当今经济快速发展的今天，互联网、IT、通信我们在很多在技术发展都在西方发展之上。但我们今天在这不讨论这些细节。

电影呢，我比较同意王昱的观念，电影实际上是一个踏踏实实的有着自己对艺术对目标的追求，来踏踏实实来自己一步一步的创作，真的你到这一步，你该成就一份收获的时候，其实我相信在座的年轻摄影师，你们那一天其实可以有真的自己原创的东西，或者有一天有一个西方的导演说某某某我非常喜欢你的电影，我们是不是可以合作。这种可能性非常非常不是说离我们非常遥远，虚无缥缈。


《英雄》，摄影师赵小丁

我们要踏踏实实一步一步从基础做起，这个对于在座的各位是至关重要的。我在6年前跟一个美国导演合作过，《007明日帝国》的导演斯波蒂伍德合作《黄石的孩子》我跟他有非常多的沟通和交流，他说我看了最近这些年中国的电影，其实中国这个国家，你们文化的基础，教育的体制在很多方面都有优势，你们要很好的利用这一点。

他问我很多中国的现状，包括电影学院是个什么教育体制。这个老爷子合作了三个月的时间，当然我们也建立了很好的友情。我们就是从学校毕业，或者我们完全自学从这个渠道上开始，我们要珍惜这个年代，我们处于非常好的一个时间。从科技的进步，拍电影其实门槛很低，不像过去拍胶片基本上是一个不可触摸的事情。但是现在其实大家都有机会参与电影的创作。我们要非常珍惜这个机会。

今天我们跟大师一起的机会，刚才他回答谢征宇第一个问题的时候，我们听上去似乎有点专业，离现在比较远，但是我觉得恰恰是我们这些年轻的摄影师你们入门、奠定一个好的思维方式至关重要。

今天在座的各位年轻人，未来在中国电影创作的沃土里面希望能看到你们活跃的身影。

谢征宇：我简单说两句啊，其实我跟赵老师以前都是拍广告很多的摄影师，王昱老师也拍广告（不是这个意思），我说我拍广告的经历，在我刚开始拍广告的时候，相当于你们现在接小活的状态，对于每个片当时我还是有点追求的。我会去试各种效果，你比如这个片我全用长焦镜头拍，有多长用多长，600—800。下一个片我全用广角，有多广用多广，鱼眼，一个人站在海边，用鱼眼拍，结果海像小水滩一样。我的意思说，每个小的制作都有一个摄影上的诉求。你比如这个片我就是高反差，有多高是多高，试过了没事回来也行。你别想已经很高了好像要回收一点。所以我就是这么意思，跟赵老师一样，如果能给大家一点建议的话也算不错了。

斯托拉罗：我还是想回到文化这点，刚才听到有中国摄影师说中国影视行业水准还有点低，我其实自己不是这样看的。陈凯歌、顾长卫合作的《霸王别姬》；张艺谋、赵非合作的《大红灯笼高高挂》；张艺谋、赵小丁合作的《满城尽带黄金甲》，在我看来都是表达了中国文化造诣很高的片子，不是行业水平不够。如果一个导演和一个摄影师合作的非常好，然后能够在本土的文化上找到精髓，他们一定能拍出很高的片子，比如说《教父》就是这样一个作品。

绍拉因为是西班牙的导演，他就是拍了很多西班牙文化基础上的片子。因为我跟他是不一样的，我俩的合作就擦出了不一样的火花。我和科波拉的合作又是另外一种情况。所以说如果你在自己的文化基础上能够做的很好的，你就有机会能够在一个异国文化上进行一个能量的交互，最后拍出的东西就会具有一个普遍的价值也好还是能量也好，就受到国际上的承认。

在本土的基础上被国际承认，这个其实就回到今天的话题了。我本人是看过赵小丁老师的作品，我觉得很好。王昱老师和谢征宇老师还没看过，希望以后有机会能看到。我在伊朗拍摄两年什么东西都没看，要赶紧补课，希望以后能看到更多中国的作品。有的时候可能也是发行的原因，在境外看不到中国的作品。

总之，要有全球智慧的话先立足本地。

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讲师Oceanic（陈树强）

陈树强（Oceanic），香港资深广告摄影师，曾于香港广告制作公司“电影厂”（The Film Factory Ltd.）当摄影师及广告导演二十多年，现为freelance摄影师及广告导演，在中、港、澳各地工作。
从业三十多年来拍摄过欧莱雅、SkII、OLAY、麦当劳、肯德基、尼康、佳能、Sony、马爹利、周生生、可口可乐、百事可乐等不计其数的高端品牌，曾经拍摄过的影星有：王菲、成龙、梁朝伟、刘嘉玲、周星驰、甄子丹、林志玲、周迅等等。如此重量级的大咖开课收徒，将其毕生的宝贵经验分享给年轻一代的摄影师，这种机会真是可遇而不可求！而且本次课程将在著名的上海威盛片场举办，那里本就是一线高端广告的摄制基地，一定会让你享受到一次广告大片拍摄的盛宴！

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