本期公开课演讲者罗攀老师，他自身的经历就是活生生的第六代导演电影里的人物，他就是《烈日灼心》的摄影师罗攀，一起来听听他的故事，以及详解《烈日灼心》摄影幕后！

［关于罗攀］

1997年—2001年 北京电影学院摄影系本科
2001年—2004年 北京电影学院电影摄影艺术与理论硕士研究生
2004年---2006年5月中国传媒大学影视艺术学院摄影系任教
现为自由电影摄影师、《西藏人文地理》杂志社 自由撰稿人/摄影师

代表作品：

2014年11月 电影《老炮儿》任摄影师 导演管虎
2013年10月 电影《五彩神箭》摄影师 导演万玛才旦
2013年3月　电影《烈日灼心》任摄影师 导演 曹保平
2011年10月 电影《狗13》　任摄影师 导演/曹保平
2011年4月 电影《双城计中计》任摄影师 导演/潘安子
2010年12月 电影《钢琴木码》任摄影师 导演/崔斯伟
2010年6月 电影《章鱼保罗》任摄影师 导演/小江
2010年8月　电影《夜惊魂》任摄影师
2009年10月 电影《西风烈》 任 动作组摄影师 导演/高群书李忠志
2009年6月　电影《我和你》任摄影师 导演/扈强
2008年7月　电影《霓虹灯下新哨兵》任摄影 导演/张玉中
2007年5月　电影《千钧一发》任摄影师 导演/高群书
2006年12月 电影《志愿者》　任摄影师 导演/潘安子
2006年9月　电影《黄土谣》　任摄影师 导演/罗登
2006年3月　电影《岗拉梅朵》任摄影师 导演/戴唯
2005年9月　电影《燃情岁月》任摄影师 导演/罗登
2005年12月 数字电影《你是我的传说》任摄影师
2005年7月　数字电影《夏天》任摄影师
2005年5月　记录片《光明》（西藏）任摄影师
2004年8月　数字电影《江孜1904》任摄影师
2004年5月　电影《我的法兰西岁月》任掌机摄影
2004年2月　电影《草原》任摄影师
2003年2月　电影《危情雪夜》任掌机摄影
2001年 2月 记录电影《高原随想》任摄影师

获奖：

2015年6月 电影《烈日灼心》获第18届上海电影节最佳导演奖／最佳男主角奖
2014年6月 电影《五彩神箭》获第17届上海国际电影节最佳摄影奖
2014年2月 电影《狗13》获得64届柏林电影节“水晶熊特别推荐奖”
2007年5月 电影《千钧一发》在2008年6月第11届上海国际电影节上获得评委会大奖
2004年2月　电影《草原》（导演 万玛才旦）获第二届中国国际青年电影节 最佳中国短片奖
2006年5月　西藏音乐电影《岗拉梅朵》MV 第8届 “CCTV-MTV音乐盛典”最佳音乐录影带大奖
2004年8月　电影《江孜1904》（导演 罗登）获 电影频道最佳数字电影百合奖—评委会大奖

✽ 公开课现场视频：


（没wifi你也可以阅读文字版：）

［罗攀：从生活中学习］

✽ 生活经历对罗攀职业生涯的影响

在拍电影的时候我特别注重艺术上的探索，但同时我认为所有的艺术探索都要用理性的方式去思维，而不是刻意地去宣泄你的想法，宣泄你的情绪，在荧幕上我要表达我的愤怒，不是，电影是一个机械的工业，它需要有理性的东西，所以电影摄影作为一个非常技术的行业，我对技术的追求是有一个度的把握，就是我需要电影整个看起来它是一个合理的，带有理性思考的艺术探索。

我感觉这些东西其实在上电影学院的时候老师没有教过我，在拍电影的工作上也没有任何人教过我这些东西，自己想想还是应该我从小就看儒勒凡尔纳小说给我带来的东西，我小的时候还特别喜欢看海明威的小说，海明威的小说给了我当时一个很强烈的感受就是，对人的探索，对人内心的探索，对一个男人内心的生存观的探索，反正我从小就坚持这个了，我一生都是，我直到现在都是特别喜欢他的小说，就是他在探索人的地方有多深刻，以至于这给我带来什么呢，我上大学选择剧本的时候，不管我是不是主动有这个意识，但毫无疑问，在选择剧本的时候我还是特别倾向去表现人的东西，倾向于去探索人内心的东西，这个在《烈日灼心》我相信大家都看了，我是特别在意这样的剧本。所以，我个人并不喜欢那种特别夸张的，特别强调宣泄的，特别纯娱乐的电影，的确它不是我特别喜欢的东西。

我以前学的英语专业，其实是我外语系的学生，这个外语系学生对我个人的帮助还是挺大的，就是说语言的确能帮助你很多很多能够迅速得到第一手材料的便利性，忽略了这个，你反正要损失不少吧，至少你跟国外同行的竞争上，你就在语言上就落后了一步。

我记得从师范大学退学以后，到电影学院之间大概有一年半的时间，我在干什么呢？其实那个时候我在湖北这一带四处打工，因为那个时候我觉得我退学的时候大约19岁吧，大学退学我19岁，那段时间觉得自己很年轻，想到社会上去闯，于是我干过很多很多工作，我在雕塑厂砸过坑，我在高速公路上修过路，我甚至修过摩托车，我干过很多，捡易拉罐去卖，我都干过，但是那段经历给了我很多很多生活感受，能让我在剧本中带来很多帮助，这些帮助很客观的在我后来工作中起了很多作用，这个是我想要跟大家去说的，千万不要以为摄影师只是一个技术能力，只是一个交往能力，千万不要忘了摄影师首先是一个文学鉴赏者，你没有一个很好的文学鉴赏能力，你不能判断一个剧本的好坏，你很难跟导演建立起真正意义上的沟通。后来我大概一年半以后，我就去了电影学院，就因为我的年龄偏大一些，就是我挺珍惜这个学习机会的，就是这样的。

大学毕业以后，我去西藏开始工作了，我西藏工作给我最大的感受就是什么都不是，没有什么事情是那么了不得的，没有什么形式是了不得的，说你用了什么样的特殊的镜头，你今天又用了一个什么特殊的光线，它有多了不得，它没有，更注重当下，这个在佛经中经常使用，但是在我们的创作中什么意思？就是你应该去更加的专注你现在干的事情，因为我们在拍电影创作中，大多数时间是陷入到事务性工作中，你知道作为一个摄影师，你有很多很多事情要去做，你要跟演员去沟通，你要跟导演去沟通，你要去技术准备，但是你有没有真正的去专注你现在马上要做的那个事情？你的专注力够不够？这个很大部分决定了你摄影师创作时候你能达到的高度。这就是说一种专注度，我在西藏生活中专注度大大的提高了，这种专注度它用到了我的电影创作上，大家知道作为一个在一个摄影组中，每一个人的工作态度会相互影响的，当一个导演发现他的摄影师非常的专注，他一定会喜欢的，而你每天是个大忙人，忙各种事情，但是你从来不知道你在干什么，这个不是件好事，所以说无论如何我西藏的经历并没有像大家所想象，说我的灵魂得到什么救赎，我怎么怎么纯洁，其实就是一个普通人，我也有很多缺点，但是这个专注度它带到了我的创作中。

✽ 《老炮儿》、《五彩神箭》中的熟悉场景陌生化

现在电影语言的主要的特征是什么？大家都知道商业片最主要靠什么？大家知道商业片靠暴力和性，对不对？包括现在我们看的几乎所有的商业片主要的消费模式是暴力和性，这东西暴力和性为什么满足这些东西？是因为它有人的本能欲望，人你不能在现实生活中去干这些事情，但是并不表现你没有这样的欲望，怎么办？在电影里呈现。

导演管虎找我拍《老炮儿》的时候，他问我第一个问题，他就说罗攀你想拍成什么样的北京？我觉得从创作一开始，导演就确认他要现代语言，他不想再重复过去我们所谓的那些老北京的京腔、京韵、京味是吧，不要这个东西吧，他要强调现代性，比如说一个不一样的北京，我把这个不一样的北京我把它总结成什么样子？一个我是叫“熟悉场景陌生化”，但这个陌生化的来源是什么？是对心理的分析。

这个电影虽然是在说这个老炮儿他已经落后于时代，他内心已经跟时代格格不入，他用暴力的手段，他企图用这种极其血腥的暴力手段来发泄自己的孤独感，这是它电影的核心。

那我刚才跟大家提到了，我在西藏工作了五年，其实我拍了不少西藏题材的电影，拍过大概三到四个吧，其中我想让大家看到的我刚刚最近拍的，也就是13年拍的电影，叫《五彩神箭》，这个电影呢就是在14年上海电影节获得最佳摄影奖，其实我个人是非常突然的，因为我拍的时候根本没有想到它会获得这么大的荣誉，但是这个电影我在拍的时候我就跟导演万玛才旦就说过，说你以前的电影是那个样子，是一个长镜头，表现西藏很自然的很纯朴的东西，但是你要让我拍我觉得不想去拍了，因为我希望你在业不要把西藏当成一个地域性的话题去拍，我希望让全世界的观众看到这个画面的时候，觉得它有意思，说白了意思就是你们看到这个画面，我觉得它并没有西藏场景的庙宇、雪山什么什么，它没有，我可以避免了它，为什么？我觉得它发生在苏格兰也可以，发生在非洲也可以，发生在任何一个国家，发生在任何一个有射箭传统的民族都是可以的，就让它成为一个世界通用的话题，所以我在大家在看这个画面的时候，它更加具备一些商业片的特点，现代商业片的典型，比如说放两个长焦镜头啊，大连的仰拍啊，运动镜头啊，我完成没有去表现西藏有多美，因为这里你不要去表现了，很多电影都拍过了，我的目的是让这个西藏更加视觉化，它的电影语言更符合电影语言，所以我就建立了这么一个，就用一个很现代的方式拍了一个很传统的地域的人的故事。

作为一个摄影师你怎么去拍你眼前的这套东西，不同的摄影师是完全不一样的，而如何完成你的荧幕空间就是摄影师在整个电影的工作。

✽ 摄影的艺术与理性

我最早提到艺术与理性它之间的一个关系，就是你艺术追求的却是可以无限的，但是技术的追求我觉得应该是有度的，就我曾经在网上写过一篇文章叫“怎一个K字了得？”，就是大家在座的只要是接触过数字影像的都知道2K、3K、4K、6K、8K，现在有8K摄影机，很多人都特别痴迷于，尤其是对数字摄影很爱好的人，就是说索尼又出6K摄影机了，佳能又出8K摄影机了，哎呀多少多少，我持否定态度，就是说首先在技术上他们就没有懂2K和4K是什么意思，2K和4K只不过在一个单元面积中的水平方向的像素点有多少千，比如2K就2000，4K就4000，这就是它的K数，但是说4K一定比2K好吗？8K一定比6K好吗？其实不是，为什么现代主流电影摄机艾丽莎的影像仍然高过于，2.5K的画面仍然高于很多5K的摄影机呢？是因为它的每个像素点它对光的敏感度的宽容度有多大，决定了影像的质量，还有你这个色彩还原的空间是什么样。所以说整个数字影响并不是说有多少K，K数越高它就是越好的。

好莱坞电影则不会这样，它的技术和艺术之间的理性是统一非常好的，而我们往往在这个方面有一些欠缺，我们很多学摄影的同学还有一些从业人员，他特别追求技术，特别喜欢新机器，一有新机器发布马上就去用，请问老机器你懂了多少，胶片那个原始的概念你有知道了多少吗？很多没有使用胶片的人也会说数字时代到了，胶片时代早该过去了，不要再留恋。请问你接触过胶片吗？他从来都没有用过，这些话就是说作为一个摄影师一定要冷静的去考虑技术和理性之间的关系。

✽ 中国电影影像的工业化：中国有真正的商业片摄影师吗？

中国电影影像的工业化，这个话题我帮它转换一个思维，就是中国有真正的商业片摄影师吗？这是我在问自己的一个话，有没有？当然这个答案有人说有，有人说没有，这完全取决于我们对商业片摄影师水准的划分，我个人是这么看的，虽然我也拍了一些像《老炮儿》算商业片，《烈日灼心》也算商业片，但我真的不认为我是一个商业片摄影师，我离一个成熟的商业片摄影师我还差太远，我还不配成为一个商业片摄影师，如果把我给我一个机会说罗攀你去好莱坞拍一个商业片，我觉得我还不够格，为什么？因为我个人觉得到目前中国还没有把电影引向到工业化达到一个标准，我们看到很多很多商业大片票房几十亿的有的是吧？很多很多电影票房都十几亿，都表示它达到了电影工业水平吗？我觉得没有，真的没有，从影像的曝光控制的一切都没有达到商业片的标准，商业片的标准包括三个主要特征：

第一是类型化影像。什么叫类型化影像？就是你拍一部电影不是恐怖片，你的影像模式应该是什么样的？它有一套标准的，你要达到某个工业水准，你才能叫恐怖片，你才能叫犯罪片，但是我觉得我们还远远没有达到，我们对类型的认识还差很远。

第二是电影的工业水准、曝光控制、躁点、荧幕亮度，你的整个信息量，夜景的反差控制是不是达到那么好呢？美国的标准的商业片，它的影像质量是非常高的，你绝对感到这种工业的美，他基本这个画面很一般，表达的情感也很一般，但你仍然爱看是因为它达到了一种你消费级的水平，我觉得我在以后的拍电影中我会把电影的工业水准化会提高，即便是我的想法没那么棒，但是我希望在这个影像质感上能达到一定的工业水平，我还有很长的路要去走。

第三个，所有影像的工业化是指从前期拍摄到后期放映这一整套流程，你是否能监控？能不能监控呢？不能。我真的告诉大家，我们不能，真的一个摄影师，一个电影摄影师是从你前期筹备，我需要用什么设备，我要求镜头质量是什么，到我到现场拍摄，我每一个地方是否按照我们当初在设计的时候要求这么做好，包括影片做完了，我们做后期，再第二调设的时候，包括DCP做完，拿到电影院放，电影院的硬度是不是你标准化控制的？不是。

中国电影很多，你在调光室看到很亮，但是你到荧幕上看到它非常非常的暗，你能管吗？你控制不了，因为你根本没有办法管这些里面的亮度。但是在标准工业化模式，从影片从创意，一直到完成片，全部是在一套标准下控制完成的，这是电影的工业化，而我，至少是我，我觉得我控制不了，《烈日灼心》我在不同的影院看的亮度差很多，有的很亮有的很暗淡，我是一点办法都没有，因为我控制不了这个，就整个我们电影工业就相对还是比较落后吧，就控制不了每一个环节，这个每一个环节你不能控制好，你谈什么工业呢？所以说我觉得我们电影摄影，中国电影摄影影像的工业化还是需要亟待去完善，我们所有的摄影师们都需要在这点上认识到我们的不足，我们还是要太多太多的路去走，不要满足于我们眼前的那么一点成绩。这是我刚才要说的我认为电影摄影，我对目前当下电影摄影的基本的一些态度。

✽ 画面并非单独存在

这是什么意思呢？就是好多人说这个电影拍摄的画面好美啊？这个摄影师真棒，他拍的东西很美，请问你是怎么把画面拍的这么好的？这个问题问过别的摄影师，当然也问过我，还有问过很多问题，我也问过这些东西。但是我想说的电影摄影的特征是画面永远不可能单独存在，永远不是你看到的那些光啊、影啊、镜头、语言，不是这样的，电影摄影师，一个电影产品所有信息的全部表达，它包括了服装，包括了美术，包括的导演的调度师，包括了演员的表演。

在《烈日灼心》大家相信都看了，就是我个人觉得没有曹保平导演一个极其有强大力量的故事，没有这些演员的表演，我的工作我觉得不可能成功。我记得我在拍的时候，我发现我在拍这部电影，我突然发现我所有的，对《烈日灼心》中所有的变焦距、肩抗啊和光线的控制，我为什么要这么干？其实我自己也说不出所以然来，我很难用准确的语言去表达我为什么去这样干，但是一定我要这么干的原因来自于某个刺激点，这个刺激点首先当然是剧本，但是这个剧本如果不是这些演员去演的话，如果换了些别的演员，有可能它就不是这个样子，我不得不说，是因为《烈日灼心》中演员卓越的表演给了我很强大的刺激。

很多人问我说罗攀像段奕宏这边，你为什么焦距突然推上去？你为什么在这个时候推上去？你为什么这么一晃啊？我想告诉大家，这绝对不是提前设计好的，因为提前不可能这么去设计，当时我记得导演我们拍摄方法就是，我只知道我要去肩抗，我只知道我要去变焦距，我希望我在变焦距的过程中体现人物这个角色内心的更深一层的东西，但是这个深一层的东西怎么去表达？用什么时间？说到哪句台词你去推是完全没有排练的，靠什么？靠演员在表演的时候，我跟他在交流过程中我对这个演员的熟悉程度，我知道他的表演在这一刻他有新的东西出来我就推上去。

可能大家看了电影一定记得就是邓超被执行死刑的那一个长镜头，这是个被大家说了的，但是大家忽略了另外一个镜头，就是段奕宏这一面的镜头，伊谷春他在流泪，并且当时被剪断了，这个镜头实际拍摄是一个变焦距，什么时候这个焦距要变上去，当时我心里也是有一点担心，因为我不知道这个镜头我能不能拍好，因为这个镜头太重要了，邓超那个死刑的镜头已经有了，但是段奕宏说导演，我这个时候也是有很强的，因为是我把他，他是我的兄弟，我把他送到死刑台上，他被执行死刑，我在旁边看着，我不能无动于衷，导演说行，那你要什么时候表演？段奕宏说那我不排练了，我就拍，行吗？问我，我说行，其实我内心是有点打鼓的，因为我不知道我能不能完成这个，但是我又对我自己很自信，因为我跟段奕宏非常非常熟悉，我对他的表演，我对他的人的性格，他就像我的很好的朋友，他在表演的时候就相当于我在表演，于是我就抗着摄影机就开始了。

其实在伊谷春情绪眼泪出来前一秒，他眼泪还没出来的时候，我已经感觉到了，我有强烈的感觉，我这个镜头推上去，他眼泪下来了。但是永远不要忘了，摄影师不是在耍你的东西，你一定要把所有人的努力，所有人的成果用你最好的方式表达出来。

✽ 以下是来自现场观众的提问：

Q&A　陈比觉自杀时采用主观镜头的含义？

我们在原设计的时候，是这么一个镜头，完成是主观的，没有演员，然后有画外音，通过画外音我们知道是高虎这个角色是他在说话，观众已经可以认定这是高虎的主观，然后镜头落在海中以后，镜头慢慢停下了，然后高虎所演的陈比觉的尸体从镜头上方出现然后慢慢沉到海底，这是原来的设计，这个镜头最后阶段是出现陈比觉这个人的投海，他的尸体越来越硬越来越远。但是后来因为各种原因吧，这个镜头进入大海以后，后半截它没有做，也可能是导演的想法改变了，也有可能是技术上没有完成。但是前半段是主观上一直就是这么设定的，因为当时我们在想如果你要拍陈比觉跳海，你拍他的后脑勺，拍他的正面，这一切基本还是一个比较正常的方法，大家多使用过的，我们希望通过画外音，通过让观众等于陈比觉的眼神，就是你要拍一个人准备去死的时候那个感受是什么，没有一个方法比完全拍主观更有效了，这是我的意思。

Q&A 《烈日灼心》中的运动镜头有哪些意义？

在拍这个电影之前，我和导演就研究了这部电影我们如何去拍这个故事，当时我自己提出的是我说我希望从肩抗电影来拍这个，导演说可以，但是我们一定要肩抗摄影把握一个度，就是肩抗摄影有很多，也不是一个什么新鲜手段了，就是很多电影都在使用，这个肩抗拍成什么样的肩抗，我们至少看了有20多部电影，包括肩抗电影的很多，我提出两点，第一，绝对不能是新闻摄影，这个新闻摄影就是一个广角，然后故事发生了我就到哪儿，这个人走了我就摇到哪儿，它是这个镜头是由叙事推动的，就是我的镜头是由这个事件发生到什么样子，我就怎么去拍。我们这个《烈日灼心》不是，是情绪在哪儿，观众现在想要看什么？我就把镜头摇到哪儿，它是带一种主观式的，这显然不是一种记实，记实是不可能让你主观的，这是第一个。

第二就是说我突然想到了能不能用变焦距，导演说为什么想用变焦距呢？我说我想因为演员的表演层细微的变化吧，你不能靠演员去夸张，比如说有一个很重要的例子，在车上段奕宏躺着，他说可是有一句老话叫有天谴，说不定什么时候老天给你一个机会，这个时候这个话对于辛小丰有强大的刺激，但是这个时候你不能要求辛小丰突然一愣，或者是做一个很夸张的表演，因为他不可能做任何表演，他任何的夸张举动都是引起伊谷春对他更大的怀疑，怎么办？演员的表现没有办法，他不能去夸张，于是，但是我需要让观众去认为这句话给了辛小丰一个很强大的刺激，这时候镜头推上去，这就是一种手段，这是我们把他的表演夸大，这个表演夸大不是靠他的表演，是靠我们的镜头语言把他夸大，说白了就是把镜面放大一点，这就是我们的方式。说白了这个变焦距运动实际上是完成是让观众更进一步进入演员的内心，这个手腕，如果离开了这个，这个变焦距本来是没有意义的。

Q&A 《烈日灼心》拍摄过程中最难忘的镜头？

当时对我来说最大的压力就是如何下雨，而且如何保持在汽车在行驶的过程中如何保持整个光线的亮度的统一，就是当时我记得我们为了让拍前面有一段杨自道在开车的镜头被剪掉了你没有看到，其实他是在开车，后面这些劫匪就坐在那儿，互相眼神就看着，这种眼神的交流就维持了一分多钟，你想这一分钟汽车出租车开了多远，开了很远，当时我记得我们用了6到7个吊车，每隔200米吊车把这个1W多瓦的灯吊在空中，这个场面是很大的，然后那个下雨的，这么长，大概有一公里1000米的地方要下雨，当时的工作量非常大，几乎我们打光都打了一整夜，就是天快亮的时候我们才开始拍第一个镜头，那时候其实厦门，虽然是南方，冬天也挺冷，我们是2月份拍的，就是当时给我很大的压力就是说所有演员等了我大概十几个小时，就上来镜头能不能完成我想要的东西，我其实心里没底，因为这个场面太大了。然后我们开始拍，当雨落下来的时候，那个雨点打到地上，雨点反弹被我打的光照到，那个雨点变成金黄色的雨的时候，那一瞬间我所有的困意，所有的辛苦全部忘掉了，我觉得我的电影需要这么多人，我干了这么多年摄影师，这是我拍的第一场夜戏这么大的面积，我总算没有辜负我自己的期望，就无论多辛苦，当在取景器看到你的成果的时候，你会把所有的都忘掉，就是包括后面你们看到的这一切，这是我印象非常非常深刻的。

第二个就是可能大家没有非常注意这段戏，可能它没有那么悬就是说辛小丰被抓起来了，警察把他带走，伊谷春说等会儿，让我跟他说两句，大家记得这段戏吧？这段戏其实没有太多的技巧，就光线也没有，就是一个自然光，没有太多技巧，但是当时对我一个难度来说就是导演把摄影机交给了我，说罗攀你去拍吧，这两个人表演是什么你就去拍，反正我希望你把演员拍好，这是导演的要求，这个导演的要求其实是一个很空泛的要求，这两个演员如何演我是完全没底，因为没有排练，这样的情绪戏演员是不可能给你排练两遍、三遍的，他不可能让你熟悉，所以说就是一次成功，但一次成功，当你抗起摄影机的时候，演员的任何的表演，他的位置的变化，你怎么能在零出错，并且你要在那段时间里你把你演员拍好。

还有一个就是我刚才跟大家说的就是他们两人那段情感的戏其实我也挺激动，就是我几乎是我两只眼睛，一只眼睛盯着辛小丰，一只眼睛盯着伊谷春，我两只眼睛看不同的人，我看在镜头中他们的表演是怎么样相互交流，就是我要脑袋分两个，我要同时把握他们两个人，就这个必须建立在你对剧本的特别特别熟悉，你对这两个人特别特别信任。他们也很信任我，因为他们表演的时候其实也在想他们也在潜意识考虑如果这个机器是在这儿，我这个表演会不会很准确，这个角度合不合适，就是其实我们三个人实际是在跳舞，只是不能用语言去说的。这段给我印象非常深刻就是拍完以后我是全身是汗，但是我觉得完成的还可以吧，就是这是让我感觉到作为一个摄影师那时候是挺痛苦的，虽然对于大多数观众来说这段没有太多的技巧，但是这个是一段情感上的很难的一个地方。

最后一个就是大家都觉得那个两个楼之间的很惊险，但其实那个东西特技很多，这种拍摄其实挺乏味的，一点意思都没有。但是我比较感兴趣就是里面最后一个镜头就是，在这个镜头升到空中去拍的，这个结尾本来是没有的，原来剧本没有这个段落，但是我跟导演就提议，我说这个影片是很压抑的，我说这个观众走出电影院之前不能把这个压抑带回家，这个故事总得有一个很温暖的结尾，尤其这个尾巴这个孩子怎么样，于是我们就想了一个主意就是说，我们全篇电影基本上没有出现过厦门的海滩，我们都避免去拍，避免去拍漂亮的东西，但是那天我们就找了一个晴朗的一天，把机器升到无穷高，那个机器大概有离海面有100多米，是拿一个吊车，100吨的吊车把我升到空中来拍，第一次我在取景器中看到了很光明的世界，在我的电影中从头到尾的影像都是很压抑的，我第一次看到很光明的，我非常舒服，然后我看到底下段奕宏和小朋友在那儿追，其实我在空中很危险，那个风在吹那个画面就在抖，那个100多米的高空，我是一个不恐高的人我到那儿都挺害怕的，但是在取景器我看到很轻松的画面，而且这个镜头是我们拍摄最后一天的最后一个镜头，也是这个影片的最后一个镜头，我心里飞机的释放，就是我也经历了100多很压抑的时刻，然后拍摄这个镜头之后觉得自己从这个电影故事中出来了，总之是一个很完美的结果，我心里很开心。