侯孝贤之于杨德昌之于小津安二郎在电影叙事的创作方面都有一个极大的共同点，我把他称为“微观叙事”所谓“微观叙事”是利用极其生活化的情节点与细节“埋伏”在电影叙事中，在结尾将感情冲动达到巅峰，因此初看这些导演的电影会感到异常地“真实”因为所有细节都无限接近于我们的现实生活。今天就拿侯孝贤早期的作品《风柜来的人》做例子进行解析：
《风柜来的人》是一部极具个人风格的电影，这种风格见于整部电影整体所弥漫出来的非常具有个人血性的特征，这种特征类似于人类最原始的冲动，也就是与本片主题相对的，青春中迷茫的人们，青春总是绚烂易逝的，恰与本片母题相似。
1.　　 空间的微观叙事


空间的微观叙事：隐喻阿清与母亲感情的疏远，请看以上两张图，一张是片头，另一张是父亲死后阿清回家的场景，两图的共同点都是：阿清永远与母亲处于相对空旷的场景中，我们知道真正的“家”是可以给成为人们“避风港”的地方，因此空间表现应该是温馨的，包容的，封闭的，紧密的，但在阿清与母亲的戏份中我们看到的永远是疏远，隔膜，相对与背离，看完此片我们也了解到，从头到尾，母亲都未曾真正理解过儿子，母子的关系疏远程度可见一斑。
1.　　 微观空间铺陈出感情脉络


影片开头阿清回家与影片中部阿清离家都运用了相同景别的镜头，一方面是在时空叙事上形成对照与呼应，另一方面是强调父子之间感情的深沉与复杂性，注意两图都是封闭式的“门框”构图，阿清与父亲的感情像是死死地印刻在了这门框之中，双方感情形成一种“互照”与上文提到的阿清与母亲的“疏离”空间形成强烈对比。
1.　　 微观情节点的多重“埋伏”


不知道大家有没有这样的经历：当你看电影时，看到无聊情境时你会分神，分神时你会不由自主地胡思乱想而能让人想到的想必只有你最亲近最爱的人，因为你太爱所以你无时无刻都在想她（他）看完片子我们知道阿清对父亲的爱是极其深沉隐蔽的，以至于所有人包括他的家人都未曾发现阿清对父亲的这份真挚的感情，而这份感情的流露却浸满整部电影，以至于父亲被球打中的情境会时常萦绕在阿清心间。


写信时画小虫画着画着想起了以前和父亲打蛇的情境，剪辑处理非常流畅，时光的转换顺接性很强，都是点滴叙事非常生活化，因此整体观感就是异常舒服的，感情的流露异常自然的。

方向的选择：阿清和朋友们刚刚进入大城市就表现出茫然的状态，比如这个情节点设置，即便路就在咫尺，但是他们依旧是找不到路牌，抓不住方向。这个微观情节点也暗示了阿清三兄弟在大城市中的无所适从。


一个钱包的变化道出人物关系，第一张图二人是平行关系，第二张图是上下（阶级感）关系，而小杏与男友发生矛盾的根源正是因为钱（即钱包的隐喻作用）

阿清与小杏的感情状态一直是处于阿清单恋小杏的状态，这些在镜头上多有体现，导演很客观地表现出了阿清对小杏长久地单一地观望态势，直到影片的结尾，观望的状态依旧未曾改变过。

而导演对小杏的处理也是个人的单镜头表现方式，在这份单恋的感情中从未让阿清参与过，仅有的二人同入画的戏里也是这种半遮半掩的态势，从未有过感情可以进一步发展的迹象。

此场借用父亲的自行车成功进行转场，阿清独自一人坐在凳子上发呆一个超现实的时空转换，将我们一下子拉到了阿清的童年时期，只可惜“此情可待成追忆，只是当时已惘然”这种巧妙的处理手法在三十年前的沟口健二的代表作《雨月物语》中有所体现，在《雨月物语》中沟口健二运用一个鬼使神差的长镜头将人物时空关系进行调换形成了极大地戏剧冲突，此类手法同样见于张艾嘉的新作《念念》中，同样是表现亲情的戏码，几场超现实的场景设计，跨越空间与时间的情感牵绊着实令人感动不已。
4.从微观走向宏观

结尾的处理从微观走向宏观，导演将角色抛向这个宏观而复杂冷漠的社会情境中，而获得的答案依旧是未知的，不可捉摸的，茫然恐惧的。结尾的处理另我联想到《四百击》结尾处的经典长镜头，在此刻电影中的时间呈现出相对静止的状态（即人物的遭遇在此刻和将来或许都不会有所改善）而空间开放（嘈杂的人群凸显了世事的苍凉）这两部电影都很好地践行了巴赞的理论“电影是现实的渐近线”弱化甚至摒弃戏剧冲突，只有生活在银幕上流动，将主动权交予观众，最后一个长镜头直逼人心。