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      焦距长度不仅影响形状、大小的放大或扭曲，同时还决定了画面的景深（depth of field）。景深是指镜头前所有景物在清晰的对焦（focus）之内的范围。在10英尺到无限远的景深范围内出现的物体，可以被清楚地拍摄下来，但是当物体越接近镜头（例如4英尺），影像的清晰度就会越低。当其他条件相等时，广角镜头相比望远镜头景深更大。

      不要将景深与第四章提到的深度空间（deep space）混为一谈。“深度空间”是指导演安排很多动作在前后景同时发生，而不管这些前后景是否在清晰的焦距内。在《我们的好客之道》（Our Hospitality）中，这些动作的发生地点都在焦距的清晰的范围内，但是其他电影就不一定如此了。《小人物狂想曲》（Simple Men）（图5.36）中，我们在空间中可以看见三个面，但是却没有使用深度空间。抢匪与被枪指着的守卫处在中景焦距内。但是，前景的黄色栏杆并不在焦距内。在黄色栏杆空隙当中看见的背景，站着女抢匪的同伙，而他也没有在焦距内。这个例子显示，深度空间是来自于场面调度，场面调度技术影响哪些东西出现在摄影机面前；而景深则是来自于摄影机本身，以镜头决定哪一层的场面调度能够清晰地呈现在焦距内。
       如《小人物狂想曲》所显示，选焦通常用在将注意力导引到主要动作，而忽略四周不重要的部分。例如，将主要角色放在前景，而将背景失焦（图5.37）。深度空间是来自于场面调度，取决于影像的构图方式；而景深则是来自于摄影镜头，由镜头决定哪一层（plane）的影像应该清晰呈现在焦距内。
       如果景深决定画面哪些部分是清楚对焦的范围，那么导演有哪些选择？有一种所谓的选焦 ——只让某一层面清晰对焦，而使其他层面模糊。这是导演霍尔·哈特利（Hall Hurtley）在《小人物狂想曲》片中使用的技巧。选焦通常使观众注意力集中在主要角色或物体上（图5.37）。这种技巧也能够用在更抽象的构图中（图5.38）。
       在20世纪40年代的好莱坞，部分归诸于《公民凯恩》（Citizen Kane）的影响，好莱坞导演开始使用感光速度快的底片、广角镜与更强的照明，以产生更大的景深。《公民凯恩》中的签约场景（图5.39）是一个有名的例子。这个技巧后来被称为深焦（deep focus）。


        深焦摄影是20世纪40及50年代的主流技法，图5.40则是典型范例。这个技法甚至被动画卡通效仿〔如图4.132，来自恰克·琼斯（Chuck Jones）的《一个有雾的晚上》（One Froggy Evening）〕。在20世纪70与80年代，深焦摄影在史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的作品中复苏，如《大白鲨》（Jaws）及《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind），以及布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）的电影（图5.41）。在今天，也可以用数字方式达成极端的深焦效果（图5.42）。
       在拍摄时，电影工作者也可以通过移焦（racking focus 或 pulling focus）来调整透视关系。镜头可以先对焦在前景物体，而使后面模糊，之后则移焦到后景物体，而使前景模糊。另外，移焦也可以从后景转到前景来，如贝托鲁奇（Bermardo Bertolucci）的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris）（图5.43与图5.44）。
——摘自：《电影艺术》