​镜头:景深与焦距

2012-06-14 13:52
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      焦距长度不仅影响形状、大小的放大或扭曲,同时还决定了画面的景深(depth of field)。景深是指镜头前所有景物在清晰的对焦(focus)之内的范围。在10英尺到无限远的景深范围内出现的物体,可以被清楚地拍摄下来,但是当物体越接近镜头(例如4英尺),影像的清晰度就会越低。当其他条件相等时,广角镜头相比望远镜头景深更大。
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      不要将景深与第四章提到的深度空间(deep space)混为一谈。“深度空间”是指导演安排很多动作在前后景同时发生,而不管这些前后景是否在清晰的焦距内。在《我们的好客之道》(Our Hospitality)中,这些动作的发生地点都在焦距的清晰的范围内,但是其他电影就不一定如此了。《小人物狂想曲》(Simple Men)(图5.36)中,我们在空间中可以看见三个面,但是却没有使用深度空间。抢匪与被枪指着的守卫处在中景焦距内。但是,前景的黄色栏杆并不在焦距内。在黄色栏杆空隙当中看见的背景,站着女抢匪的同伙,而他也没有在焦距内。这个例子显示,深度空间是来自于场面调度,场面调度技术影响哪些东西出现在摄影机面前;而景深则是来自于摄影机本身,以镜头决定哪一层的场面调度能够清晰地呈现在焦距内。
       如《小人物狂想曲》所显示,选焦通常用在将注意力导引到主要动作,而忽略四周不重要的部分。例如,将主要角色放在前景,而将背景失焦(图5.37)。深度空间是来自于场面调度,取决于影像的构图方式;而景深则是来自于摄影镜头,由镜头决定哪一层(plane)的影像应该清晰呈现在焦距内。
       如果景深决定画面哪些部分是清楚对焦的范围,那么导演有哪些选择?有一种所谓的选焦 ——只让某一层面清晰对焦,而使其他层面模糊。这是导演霍尔·哈特利(Hall Hurtley)在《小人物狂想曲》片中使用的技巧。选焦通常使观众注意力集中在主要角色或物体上(图5.37)。这种技巧也能够用在更抽象的构图中(图5.38)。
       在20世纪40年代的好莱坞,部分归诸于《公民凯恩》(Citizen Kane)的影响,好莱坞导演开始使用感光速度快的底片、广角镜与更强的照明,以产生更大的景深。《公民凯恩》中的签约场景(图5.39)是一个有名的例子。这个技巧后来被称为深焦(deep focus)。
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        深焦摄影是20世纪40及50年代的主流技法,图5.40则是典型范例。这个技法甚至被动画卡通效仿〔如图4.132,来自恰克·琼斯(Chuck Jones)的《一个有雾的晚上》(One Froggy Evening)〕。在20世纪70与80年代,深焦摄影在史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)的作品中复苏,如《大白鲨》(Jaws)及《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind),以及布莱恩·德·帕尔玛(Brian De Palma)的电影(图5.41)。在今天,也可以用数字方式达成极端的深焦效果(图5.42)。
       在拍摄时,电影工作者也可以通过移焦(racking focus 或 pulling focus)来调整透视关系。镜头可以先对焦在前景物体,而使后面模糊,之后则移焦到后景物体,而使前景模糊。另外,移焦也可以从后景转到前景来,如贝托鲁奇(Bermardo Bertolucci)的《巴黎最后的探戈》(Last Tango in Paris)(图5.43与图5.44)。
——摘自:《电影艺术
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