廖庆松：

“我常常自诩为电影的最后品质管制者……”
“我很幸运在刚进电影界的时候 ，认识了我的常年工作伙伴侯孝贤……”
“影片就像一个人，他有他的性格，当你不尊重他的时候他也会不尊重你……”



❃ 关于廖庆松老师

著名电影剪辑师。1950年生，台北市人。

1973年自中影第一期电影技术人员训练班毕业，隔年进入中影公司制片厂，任职剪辑，
1987年执导第一部电影《期待你长大》，其从事剪接工作约三十年，剪接五十几部电影，为台湾电影界的著名剪接师。1980年代，廖庆松替台湾新电影时期的许多导演剪接影片如杨德昌、侯孝贤、张毅等，被称为台湾新电影的“褓母”；同时也是台湾中影公司当时启用的新导演之一，深受许多新电影时期导演的影响，对其剪接的方式及观念有极大的启发。其中与侯孝贤的合作关系密切，廖庆松在中影公司担任剪接助理时，因纪录片《陆军小型康乐》而与侯孝贤初识，自此展开两人近三十年的合作关系。在约三十年的影片剪接生涯中，历经了中影政策军教片时期、台湾新电影时期。曾担任过第三十八届金马奖执委，也曾多次获得金马奖最佳剪接的提名；
2002年获颁第39届金马奖年度最佳台湾电影工作者奖。

本期公开课是与北京国际电影节“剪辑的力量”高峰论坛合作的特别公开课：

❃ 观看公开课视频：

【电影剪辑中的“无我·中观见”——理性架构与感性吸收】



❃ 阅读文字版：

我有幸接上在1984年开始台湾的新浪潮， 我是一个很年轻的剪辑师，但是我很幸运走到剪辑工作的时候认识了我的常年工作的伙伴侯孝贤，从那个时候刚好十几年我又刚好走进新浪潮，这些年轻的导演都从国外新回来，跟他们合作的时候他们会用很多的新观念逼迫我，所以相对来讲我的成长，有一半是被强迫的，因为每次他们都用很多在外国学到的观念。我觉得干剪辑就像刘老师讲，要有 一股很坚强的心理素质。我觉得我就是不服输，只要他们跟我拼我就跟他们拼上了。

我记得跟李行导演剪辑的时候，李行导演就逼我逼得非常紧。我24岁进中影（中影公司制片厂）。27岁的时候就碰到李行导演，有幸被提拔当《汪洋中的一条船》的剪接，是在我27岁的时候。因为我的两个老前辈都是50几岁了，他觉得应该让老前辈来剪辑，怎么会派来一个毛头小伙子跟他一起工作，他实际上对我完全不信任，我可以感觉得到他跟我完全不信任，给我非常非常大的压力。我记得有一次我们剪片子，因为我的能力还不是那么好，常常会重剪，而且是用那个用胶片剪的，常常会露格子，结果他认为不对我就要把它整个还原然后重剪，中间少了一格，我用黑片取代，你知道导演怎么跟我讲的吗？“你不把那一个格我找回来，我不剪接”。我发现我完全没办法招架这样。后来就帮他见了《汪洋中的一条船》、《原乡人》、《龙的传人》这样。后来隔了很多年以后,他认为我一定是客家人，我说我不是，他说因为你的个性我觉得你一定是客家人，所以李行导演也给我改了籍贯。

❃ 剪辑师是电影最后品质的管制者，如何扛起电影的成败？

所以，事实上剪辑我今天要谈的是从一个人的角度，从一个学生角度，也许我不太想讲理论，但是我偶尔会谈一点。我想谈是我如何在剪辑过程中成长，改变我自己。也许不是我改变了电影，是电影改变了我，改变了我的认知，改变了我面对电影的状态。然后因为我的改变，我也到头来，我改变了我剪辑的电影。而且我深深地相信我们最后会得到一个结论，电影是因为你而改变，你的能力到哪里可能你就可以改变电影到哪里。如果你自己不够了解的时候，你事实上改变电影的能力，常常会卡在一个过程。就像我年轻的时候面对一些影片的时候，经常没有能力去改变它，事实上我记得常常提到中央电影公司的花园去，看着月亮样然后泪水就这样流满脸，因为自己不会剪辑。当然可能现在看到电影有另外一种快乐，因为我被它摧残的很多，我现在可以倒过来摧残它了。

所以一开始我就要讲到，因为这些新锐导演，他们每一次从美国回来得到一堆理论，一直跟我讲，而他们是我所认为，我这辈子碰到过最挑剔的导演，因为对他们来讲，他们好不容易有这个机会当导演，实际上他们每个人都非常的介意他们艺术的成就，甚至可能市场的成就对他们来讲还不是那么的重要，他们要的是艺术成就，所以他相对来说对剪接的要求会非常非常严格。我认为剪接的重要性，不只是我们剪的那个影像、整个影片。我们从一个电影的开始看起，前面有导演的概念有编剧的概念，中间有摄影师有演员等等。你知道每个人都可以随便，每个人都可以稍微小小的偷懒一下，一直到你的时候 ，我都发现每个人都忙完你的忙完你的，到剪辑师的时候后面没人了。你可能是在整个制作过程的一个最后的品质的管制者。实际上从你最后没人了，当然调光调色，事实上后面确实会影响。但是整个艺术架构是在剪辑就完成了。

所以我觉得个人来讲我常常自诩为电影最后品质的管制者。当然我年轻的时候认为，这是个人的想法，我一定要扛起整个片子的成败，为什么？因为当电影到你那儿的时候那个电影已经成型，就像刘淼淼老师说的你要有坚强的心。如果没有那个心你是做不到。但是难道你是想做到就做到吗？我觉得没有，像孟子讲的，必先苦其心志，空乏其身，劳其筋骨你要被所有人都摧残，被影片摧残，然后你要在里面得到教训，然后去面对它。事实上个人的感觉，在每个导演把我蹂躏完的几个月，我每次剪完片子，一部片子顶多是两个礼拜，一个月多两个月就剪完了，这是会同步年代。从我的角度，我就会有大概几个礼拜的空闲。我觉得这几个礼拜对我来讲就是我的海棉期，就是完全被蹂躏以后，我就开始就是吸收大量的书和吸收大量的知识，而且可以弥补什么？弥补你上个剪辑没有发现的你缺少的东西。

事实上我跟各位讲，我在剪辑的时候，我的师傅我的老师他们实际上是比较旧式的年代，我的师傅有上海时期的过去，他们过去教我都是身教比较多，都是动作比较多，他要跟我谈理论过程他要告诉我这个节奏太长节奏太慢了，实际上我发现没办法很快得到什么，都是自己做。我记得我第一次剪辑的时候我的老师拿了一场戏给我，各位，我在进电影圈的时候，我学电影已经学了五六年，我自诩电影看的很多，自诩书也看得很多，但是我没有剪过片子，因为我是一个助理，结果老师真的拿了一场戏给我，那一场戏我剪了四天到五天，然后我就拿到我们的大放映间去看，我跟你讲这是我一辈子剪的最烂的片子。你读了那么多看了那么多，但是我跟各位讲你没有工作经验，你面对影像，他跟你完全就是门外人。你虽然看很多电影，懂很多理论，你也真正去剪辑它，你没有太多失败的经验时候，你没办法面对它，你只能用你概念中的的剪法去面对它，所以你对影片的题材本身并没有很深的感受。所以我到现在为止我看到那个片子还觉得很好笑，既然自己那么努力，至少剪起来跟我想象的大师中很像，结果是凄惨很凄惨，到现在那个打击对我来讲都很重。

我突然发现徒有概念徒有认真并不足以成事，你需要的是工作的经验。当每个导演剪完的时候，我就开始很努力地看书。刚开始我倒觉得看对电影美学对我很有用，我看国内很多电影片子，像李泽厚的美学，各种美学我看的非常的多，从里面我感受到很深的，就是“有我”和“无我”。这个概念在未来我们面对影像的时候非常非常重要，“有我”就是各位你有概念你有能力你有看法，你去对影像做了一个你自己的架构，就像刘淼淼老师你的你有自己的观点你有自己的情感你可以去改变它。另外一个“无我“的概念是什么？

“无我”的概念是你将整个的产品生产过程中你让自己消失，甚至你也可以让导演消失，你也可以让在里面的叙述理态的观念消失。就变成两个非常不同理态的观念。也许我慢慢讲，我们叙述下去，你就会可以了解到，事实上当一个剪辑师有能力以外你还要对影像很有感觉的话，对影态的描述，对影态的展示，实际上它涉及到什么？作品，观众，导演，剪辑是站在导演的位置，你当然某种程度把导演的概念消失。影像是导演拍的，你让它消失会不会导演从此消失，不会，导演是他拍的作品，导演就是导演。你只有让观众更接近作品，更了解这个导演的能力。虽然你让他消失，但是观众取得了第一手最直接的感觉的时候，他可以对电影做一个非常非常深感受的时候，他到回头来他会非常感谢导演，你用的这样的叙述影态，你让我用这个感受影态让我感受这个电影。

❃ 不偏不倚，才能登峰造极！

从美学以后我突然发现面对影像的很重要的感觉，就是你的能力是什么？能力发展在哪里，相信各位如果学电影，电影史，电影影片，编剧什么，剧本分析，西洋美学史，西洋电影史，中国电影史，中国什么经典作品分析什么的你都要读，但是读了这么多他帮助了你什么？他帮助了你去解读的电影能力。至于解读电影的能力建立在哪里？各位，你拍电影片子的时候，你是看了几遍毛片开始剪？如果各位学生你有超过三次的请举手，你会把毛片好好看一次看三次请举手，有没有人看三次之后才开始剪辑。所以你是如此好的剪辑师。

我觉得对电影，你虽然可以去解读它，但是问题是解读它是用概念的。当你用概念去解读的时候，你是在跟你的作品，跟你的影像做对话。事实上在对话的过程中你是会分析到的。就像我跟一些人工作的时候，他每次看片，说廖老师我们是不是来看片子，他自己就拿纸笔拿出来，我说老师你能不能暂时不要动纸笔可以吗，他说好好好，结果他看了十分钟，就说对不起，没拿笔写在纸上，我真的看不下去，他已经制约自己把手写的动作和看电影的动作连在一起。我倒个人觉得这是一个不完全欣赏，当你在动纸笔，你再动脑筋，你再面对影像，实际上你一心好几用，你并没有完全针对它。我曾经让学生看DVD，我说“老师告诉你，你看DVD你只要发现你跟影像在做对话的时候，你能不能重回到你没有跟影像的过程再重来呢？然后你要算一算你看那个DVD你看了几分钟。”他说“ 老师，我一个人一个半小时，我看了三个半小时才看完。”甚至有同学会来告诉我说老师我根本看不完，我发现我脑筋太浮躁了，我根本就一直在跟它对话，在猜剧情啊什么什么的。如果你要真的成为电影工作者，我会很希望你真正的是一个完全完全的感受，感受这个能力是大于分析的。

你如果去跟他分析的话，你事实上是在对它做一个完全的切割的动作，所以事实上你不应该做切割的动作，你应该是完全的感受，是空腹的方式去面对他，也学某些情况下有人在谈空，空的面对就因为你能完全吸收，因为你能完全吸收你的毛片，你事实上不必记录，你也认真地看，事实上你就知道什么，你就知道你感受很深刻，影片的优点，缺点你就看得非常清楚。更重要的是，当你再感受它的时候，你对影像就没有太大的好恶。我记得我有一个朋友也是干剪辑师，也是拿过金马奖，可是他影像是什么，非常非常的好恶非常的清楚，当你有好恶，当你动纸笔，当你有概念，当你跟他在对话，当你在预测，当你在嫌里面的演员和镜头不好的时候，事实上你已经分析，你已经对它做了一个批判，然后你已经在这个过程中没有办法完全跟它做完全的交流。

所以我倒觉得从剪辑上来讲第一个是完全交流，而且是不带任何批判地色彩，不带任何去预测它或者是面对，你直观感受。当你感受很完整的时候，事实上我跟各位讲你的记忆会非常好，它的好坏你将非常清楚，它的优缺点你也很清楚。事实上当你看了很完整，看了很多次，解决就在里面。

当然你另外跑来告诉我我看了那么多次感受那么多我还是不会解决它，那我说对不起，你可能需要还需要一个能力。什么能力？那你就需要理性架构的能力，理性架构的能力那是要学的，这个你一定要学。只是说你在用的时候你能不能暂时忘掉你这些能力，能忘和能记住非常重要。我在自己当导演的时候，拍了一部片子，拍完他们叫我第二天怎样，就进剪辑室。结果我发现我根本不敢剪辑室，因为也许像刘老师他自己导演不自己剪，我自己导我还要自己剪，但是我躲了四天，躲四天的理由是我要把现场的记忆忘掉了，可是当我自己剪的时候我跟你讲，你自己导演你自己剪辑最可拍的一件事就是，所有的事情跟你原来所有料想一模一样。突然我发现我不能当剪辑师，以前我当剪辑师我面对这个作品，对它充满各种观点看法，它的优点缺点我都知道。可是你当导演进剪辑室进去的时候你会发现对它没有优缺点，你只有记忆，只有照你原来的剧本执行，这是非常可怕的。

所以像刘淼淼老师那样的做法我是完全赞成，让别人先剪，自己再退到一个剪辑师很超然客观的角度来面对自己拍过的。我觉得非常好。所以我后来发现痛定思痛，我学会了忘了技巧。就是我一定要把当下的事情要忘掉。因为曾经在一个星期六之前，我就去剪了一个片子，我剪的非常快乐，因为为什么？因为剪那一段我发现一个概念，从片子里面我找到一个概念，我剪的超快乐，我刚好星期六星期天没有工作，当星期一我回过头来看我剪的片子，我突然发现，这个人是疯掉了。为什么？概念，跟我当导演去剪自己的东西是一模一样。

你只能照一个蓝图去剪接，完全没办法另外的想法。所以我那个时候就开始训练遗忘，几乎我在剪的工作，我去喝杯咖啡，回来看一下坐下来看片子，有点不知道谁剪的。有点麻烦就是我做的太好，我感觉我有点失职，就是常常跟人家约好，我只要一专心到那个一件事，一转移那件事就完全忘掉了，所以我就怀疑我可能有失智症的现象。但是如果你发现一个剪辑师有失智的现象，你应该很开心，因为你的剪辑师真的很空无，完全能忘掉事情，能忘才能融。

这个是你学了理性的架构，学了非常多的理论你可以去分析它。你可以很空无，完全地空无，可以看到非常深刻的情感。这就涉及两件事儿，一个是理性架构的极致，一个是感性架构的极致。请各位容我这样讲，请你务必把两边的能力极力在发展，你如果走到理性架构你拍的电影肯定是论文，你如果是感性的可以说一看到电影就哭，我可以相信你的电影是非常滥情的。你只有在感性跟理性的中间，事实上电影给我来讲，它是你在看电影你在处理它，可是对我来讲是影片在处理你这个人。你只有两个方向理性跟感性都发展到极致你才可以做一个什么动作，纵观，这个就是我们佛教宗教的说法，为什么要纵观论，纵观就是不偏不倚登峰造极，往右偏就是不对，往左偏都不对，只有纵观的人才可以做一个非常自由的移动。

就跟你看光线一样，你如果要取得拍黑底白字的字幕需要什么光纤，它需要一个灰卡去量，是量灰卡的光纤，用灰卡去量光线拍的时候黑的跟白的都看得到，你如果站在黑的角度去看，所有往左边看过去都是白的，你如果站到白的部分往右边看过去全是黑的。你只有站在中间的灰的地方你也能看到白也能看到黑，这个不会是刚巧你站的位置那么正，这要能力，这要锻炼，你需要很深的跟影片的沟通，你需要尽所有努力，尽各种方式去让自己在剪辑的技巧，剪辑的历史，剪辑背后的情感。去努力地发展这两个方向，你才能取得中间的位置。当你找到中间的位置你就有一种自由，你的自由可以做什么？你可以往黑的偏，你可以往白的偏，你就可以某种程度面对这个影像去做对它的改变和修正，你才有自由。

❃ 古代诗词带来的启发，《悲情城市》的镜头叙事语言

也许在我年轻的时候当我剪完那个海滩的一天，片子是两个小时四十分钟，我们公司是规定这个，你要把它剪短，因为两个小时四十分钟太长。我就跟杨德昌讲说杨德昌我不会剪，请你剪吧。杨德昌笑一笑跟我讲，嘿嘿我也不会剪。结果发现那个工作就放到我身上来，我那个时候很努力，但是我突然发现我没有能力去修改它。也许相对今天来讲我是可以修改它的，某种程度我可以透过对理性的解析，情感的解析，哪个地方重复的，哪个地方拖沓了，哪个地方是可以互相映照，我觉得这正好是中国的修辞学，各位，中国修辞学对你非常重要。

当然最后我要慢慢回结，实际上教我最多的是中国的文学，中国的唐诗颂词。实际上我学了很多西洋的电影，但是最后教会我去面对一个作品，那个情感的动人，跟那个情感的扭转，变化，时空尤其谈到时空，你去看唐诗时空的壮丽，时空的分配，化实为虚，化虚为实，虚实相融，在中国的文艺美学里面，确实把所有电影的技巧，具体而为的讲得非常非常清楚，甚至比影片还来得清楚。因为我们中国是图形文字，实际上每一句诗就像一个影像一样。当你可以了解到中国的文字美，还有它谈的情感，尤其是像杜甫，李白，李商隐，王维，他们的诗的时候你可以从这些诗人的诗词，里面进去你可以更会感受到作者论的存在，你可以感受到这些作家他们在编他们自己的剧本，他们在创作他们自己的影像，他们在谈杂他们之间的情感。



所以，我最后从理性感性的评人，我事实上以剪辑《悲情城市》为例，以为侯孝贤导演在《悲情城市》他用了一个非常稳定的固定的镜头，在拍每一场影像，对我来讲一个镜头就像一个什么，杜甫的七言律诗。《悲情城市》本身它的剧本是200多场非常现在进行式的剧本，可是问题，你现在进行式的剧本某种程度是娓娓道来非常啰嗦，所以我在剪《悲情城市》的时候我剪三场然后就会缺掉五场戏，继续剪两三场又缺掉好多场戏，我就去问侯导说导演你这样我剪不完这个片因为我剪一剪那一场那个戏就不见了，根本没办法交代这个电影，因为我剪了那个戏就变了，他只是悠悠然回我，我不想拍因为我觉得很罗嗦，为什么？因为那个戏没有办法交代。

但是它的镜头很固定，他觉得很啰嗦我就觉得很凄惨，因为那个戏完全没办法交代，但是还好，因为他的镜头很固定，实际上是非常感性的 ，每个镜头一个情感一个镜头一个情感，对我来讲，假如各位没有忘的时候，像杜甫的诗句什么“碧梧栖老凤凰枝，香稻啄余鹦鹉粒。”它里面是倒装，他把一个动作都倒装了，我那时候突然发现我应该倒装。我跟导演讲我们可能让人家看不懂，我应该某种程度上会人家会尊重我。所以各位我做了一个诗画的形式去剪辑的《悲情城市》。所以《悲情城市》后来的感觉你看起来有一种味道，有一种诗画情感在运转，那完全是我从我们的先圣先贤杜甫老师那里学到的。就说当你面对那个情感，他从一个叙事的过程中省略了很多画面的时候你怎么去面对它。《悲情城市》一个最清楚的方是因为它都同镜头，同距离的画面，当我把它接在一起的时候画面会跳动，它是两三分钟的长镜，中景，下一场也是两三分钟镜头的中景长镜，当两个同样的画面接在一起的时候，你声音同步的话，你会发现转画面的时候，根本就是画面会抖一下抖一下，所以我那时候做的一个动作，叫当前一个画面的后面20秒声音出来的时候，你会发现观众会有异奇的感觉，当声音倒前画面跳过去的时候，进来就不会撞，这是我那时候在剪《悲情城市》的时候，因为刚好他都是同size，同距离的画面。

所以对于一个剪辑师来讲你要非常非常地敏感。我想最后跟各位在座的同仁，各位很尊敬的跟我坐的洪宇，劲蕾，周老师他们都是我很尊重的，非常非常的坚持，非常努力的剪辑师，他们都非常的棒。也请相对那些未来的大师，未来我的导演们，最后要讲的，在这个电影道路上要坚持。我就看过孔劲蕾的坚持，当我第一次见到她的时候，我什么都不认识她我只觉得她一脸坚持的脸告诉我说，我说孔劲蕾你不要那么坚持，你放轻松点，果不其然，有坚持的人某种程度上就会看到成绩。我觉得在电影的路上绝对不能懈怠一定要坚持，也学我的过程中我也有很脆弱的部分，但是我觉得在电影面前是要要坦诚的，懂就懂不懂就不懂，也许这个坦诚就会让你可以看到什么，影片的真相。你面对它，有一种态度很重要，第一个你面对你的影片，请你把它的当成另外一个你尊重的人，因为影片就像一个人，他有他的性格，我们这里有几百个人，我相信没有一个人跟另外一个人是重复的。

当你们面对电影的时候他也像一个安全不一样的人，你不仅是要了解它的谈吐，从表面上看，你更要了解他的内在，几乎了解到他的灵魂，他的存在，他的哲学，他对生活的态度， 某种程度你都知道的话，你才可以说我了解他了，粗浅的程度了解他。对影像你有这么尊敬吗，你不要以为你是万能的天使，你磨刀霍霍就可以向猪羊，他永远不是你的猪羊，当你不尊重他的时候，他也不尊重你，他很简单，你不尊重他，你不了解他，你不认识他，事实上他回头来就会欺骗你，所有的错误就是因为你不尊重他。我想最后我就谈到这里，谢谢各位。