摄影师：Florian J. E. Zinke （陆一帆）
性别：男
出生于：1978年
国籍：德国
现居：北京
主要作品：娄烨导演《春风沉醉的夜晚》(第二摄影师）
李玉导演 《二次曝光》（摄影指导）
李玉导演《观音山》（第二摄影师，灯光师）
闫然导演《不朽的时光》（摄影指导）
刘杰导演 《德兰》（摄影指导）
刘江导演 《咱们结婚吧》（摄影指导）
花箐导演《我的兄弟叫顺溜》（摄影指导）
花箐导演《远去的飞鹰》（摄影指导）
汪峰《春天里》MV音乐电视（摄影指导）
卢庚戌导演《怒放之青春再见》（摄影指导）
陈冲导演《爱在非典的日子》（摄影指导）
作为摄影师曾合作过的重要客户包括大众汽车／Volkswagen(德国),Audi(德国),奔驰汽车／Mercedes-Benz(德国),克莱色勒／Chrysler(美国), 博世/Bosch(德国)、雪铁龙/Citroen(法国)、康明斯/Cummins(美国)、Subaru (日本)，宝洁/Procter & Gamble(美国)及福田汽车Foton(中国), 等等。
----------------------------采访正文------------------------------
本篇是对摄影指导Florian J. E. Zinke （陆一帆）的采访下篇。

16、大峰：从摄影师的工作角度讲《二次曝光》成片与设计时相差多么？

陆一帆：我觉得任何电影最终效果和设计时都有差别，刚才我们也提到了一些原因。我觉得《二次曝光》没有太大的偏差，是我们想要的东西。但是任何电影里面都有遗憾，让你伤心、不满足、没做到位。电影和电影又不同，有的电影差的特别远，《二次曝光》算是比较接近，与设计时很相似。我也拍过与设计相差很多的片子，最近拍过一个片子，刘杰导演的电影，在藏族地区拍摄的电影，我觉得拍出来和设计的相似度更高。不是片子满意程度，是说作为摄影，我贡献的画面状态、视听语言、光线、整体性这些综合的方面与设计非常靠近。我觉得这是摄影师的一种幸福，我特别高兴。一般电影都和设计时相差很多，作为摄影师能控制的层面不多，你要付出更多努力、设计、沟通。


17、大峰：电影拍摄总伴随着各式各样让人措不及防的问题，具体到摄影师这个职位，您是怎样看待工作中遇到的困难，又是怎样克服的？

陆一帆：我最近与闫然导演合作的《不朽的时光》，困难就来自很多方面，属于很难完成的一部电影，无论审查的问题，还是实拍时执行上，制作上，天气上，演员上，很多都结合起来，你会发现制作一部电影是很有意思的，首先制作一部电影是形成一个家庭的团体，一块完成一件事，同时电影本身又有着自己与生俱来的命运，有的电影就是很难，拍摄中任何东西都很难，这不是任何人的错，电影本身就是很难，但不代表出来的东西不好，经历很多困难出来的东西也许很好，也许是很精良的东西。电影历史上，许多很大的作品，《现代启示录》很纠结的拍摄，甚至剧组都要毁灭了，制片人破产，导演都快疯了，我们遇到的困难没那么大，可能很多痛苦，当时会觉得太难了，为什么拍个电影有那么多难处，但事后觉得当时那个情况下拍电影就会是那样。有时候通过自己努力能解决，有些解决不了，有些困难可能自己就消失了。有时候现场拍的戏可能觉得不好，设计上应该是阳光明媚的戏，因为天气不好，拍不出来，甚至下雨、下雪没办法就拍了，当时觉得特别糟糕，怎么也想不通为什么会变成这样，觉得这样的戏肯定不能用，但到了剪辑台发现那是另外一种感觉，这场戏可以有别的作用，可能用到其他段落，或用上某些镜头，会发现这东西很有价值，我拍的所有电影基本每一次都有这种情况，开始觉得说不过去，有些错误，或者不足，光线啊、其他什么问题，在剪辑台会发现其中一些很有趣的东西。这可能和你经验越多，越丰富，感觉就会不一样，有些情况是该较劲就较劲，这是职业态度，有时候发现应该放松一点，因为不是所有事情都是由你控制，很多在外力情况下，在意外情况下拍出来的，之后会发现这个东西有价值。摄影拍摄的越多，阅历越多，自己心态会放松一些。有时候大家陷入困境都被疯了，你较劲也没用，在那使劲叫唤也没用，我觉得可以开始冷静的思考当下的问题，试着换种方式，也许和设计时差别特别大，而你在压力下，创造出来的新东西不一定差，只不过它就和你想的不一样。
有的东西你是控制不住的，而且所谓的“能控制”也控制不到什么地步，时间不允许，资金不允许，放平心态，想个别的办法。我想这是摄影师这个职业中成长必须经历的一个状态，并不是说妥协，也不能妥协，判断好，有些事情必须较劲，而且我能较劲，并且较劲后有结果，有些时候不能较劲，退后一步，看看大的格局，比如换场戏，改场戏，这个也是导演和摄影之间要处理好，如果这两个人合作很紧密，彼此信任，会出现一些很有意思的东西，如果其中一个人慌了，可能合作会不愉快。


18、大峰：《二次曝光》布光整体上用的什么理念，能否分享布光图来讲述某个场景的具体布光操作？

陆一帆：我本身做过很多戏的灯光师，已经行成了自己的概念，现在和灯光师沟通很直接，很具体，比如用什么灯、什么纸、放在哪。但不代表我不给灯光师发挥空间，创作上我会让灯光师有贡献，他的想法有时比我好，我会更乐意用灯光师的创意。我有3个灯光师是长期合作，我们是一起成长的，他们很懂我要什么东西，也知道我喜欢什么效果，或者布光方式，布光逻辑。所以到了这个地步用不着我们画个图，做非常具体的沟通。《二次曝光》的话比较有特点，我和曾剑老师合作比较多，他是主摄影、我是第二摄影，我也给他做灯光师，现在我们分开拍了，一直保持好的合作关系。拍《观音山》时我们形成了一个方法，到《二次曝光》是一样的，室内戏，主场景，比如张艾嘉和几个孩子住的家里，还有宋其的家，这两部戏想要的拍摄方法，和演员表演来讲，我们希望尽量给演员创造良好的发挥环境。片场经常是有许多灯腿、线各种东西，非常限制演员走位，说白了这两个场景是两部影片主要场景，而所有场景都是按这个规矩来的，所有这些东西都不出现在地面上，包括所有线的走法，所有的一切，保证不限制摄影机的运动，到什么地步，举个例子，宋其的家，360度全部的空间，卧室、卫生间、阳台、所有地方摄影机哪都能去，演员走到哪都可以拍，做到这点很难，而且《观音山》还是胶片拍的，不只是各个地方都有提供曝光的光亮，而且要光线合理、并且好看，达到美学、气氛的效果，这对摄影和灯光要求很高，筹备时间要很长。导演不允许在摄影棚里拍东西，必须要实景拍摄，那对摄影师限制相对来说高，《二次曝光》主人公宋其家是20多层，那窗外怎么布光，也有办法做，但很复杂，有难度，张艾嘉的家也是这样，是7或8层，360度，一切都要布好光，而且还是胶片拍摄，各种调度，因为你希望表演完全自由，李玉导演和演员沟通时也说不限制他们表演，当然这场戏调度，情节我们摄影都明白，但一演起来架不住演员突然发挥，虽然这场戏在卧室发生，忽然演员选择来到客厅，可能自己有一个状态在哪，你不想纠正、也不想限制。所以做到这种情况的可能性，非常难，我想这是这几部戏布光上一个比较大的特点。技术上是比较大的难题，下了很多功夫，几乎是把实景当做摄影棚来操作，哪都吊着灯，好的演员会利用你的光线，她知道哪里好，哪里不好，她也会利用道具灯，一个台灯她走过去配合表演打开或者再关上，这可以帮助她表演，这些道具灯已经融入到表演里，所以你要尽量把道具灯和电影灯同步，从技术上你应该做到演员操作一个小台灯和整体光效的变化是一致的，怎么控制这个情况，尽量让演员利用到这个光效，原有的元素，为了让他们更丰富做戏，营造一个气氛，很有难度，也有挑战性，也很好玩，能做到的话，是非常有效果的。


19、大峰：您说的这种布光理念，是把表演放在第一高度建立的，以追求演员最佳表演状态为目标。

陆一帆：你进入到一个环境，想要一个什么气氛，在原有基础上，用一切可能性，在技术上做出一个感觉。这个方法不适合所有电影，可能传统的方式出来更具有效率，而且更漂亮，这种拍法可能更讲究演员和导演之间的调度，和一个戏上爆发的可能性，比如拍女主角特写，布三小时光，肯定会拍的很漂亮，用我说的这种方法你仍然能拍特写，可能不如布三小时光的方法漂亮，但我觉得还是在戏上本身更重要，我三小时布的光仍然拍不到那个特写，因为演员情绪没到，画面的味道可能是光或者其他东西，但是电影更重要的是人的戏，观众看得是演员表演，这些精彩的表演远远超过摄影师控制灯光和技术等部分。有时候，人嘛，你希望挑战，和这个东西较劲，最终成功，可能别人看不见，但你得到一个回报，自己高兴。电影就是这样，要不断考验自己，尝试新东西，不是说用个新镜头，新设备，是在讲故事这方面，或者在视听语言上，让你的讲述更新鲜，不是说表面上，让所有人能看的出来，而是在表演上，戏上能出现新的东西，达到更高的高度，因为表演是连续的，顺畅的完整的演下来。不是在这切一下，再来个特写，不是这样，而是第一场、第二场、第三场。。。。。这样完整的演下来。你会遇到某些演员不适应，他们说电影怎么还能这么拍，特写什么时候拍？拍完了？因为整体调度不一样，你会捕捉到一些不一样的东西，这是在不打断演员表演，不断情绪，不断戏的连贯性情况下去做到这些。当然这个比较特殊，有的戏需要，有的不需要，有的导演讲究这个，有的不讲究，有的导演就要分切，要很讲究的摆好构图，一切要完全精确。没有说哪一种更好，只是这里有多种方式拍摄，我觉得讲究戏的更好玩。


20、大峰：《二次曝光》是几台机器拍的？您刚说的360度布光，多机拍应该没问题。

陆一帆：基本上是一台机器拍，个别戏是两台。360度布光后多机拍，从技术上来说没问题，不过要考虑机器间会不会打架，而且动起来后，在很小，很有限的环境中会有一些问题，实际中我们也这样拍过，无论《观音山》、《二次曝光》都有多机位的戏，但是并不多，因为还是适合单机拍摄，很多时候跟着演员的戏的方法走，不太需要太多角度，或者复杂的不一样景别的，还是需要一台机器比较主观的表现，当然不是说主观镜头，是摄影机在里面有自己的观看角度，或者说有自己的态度。而第二台机器从概念上来说不是太需要，有点不对。我也拍过很多多机位的电影，每个电影都有自己的需求，也看导演，每次开始见面聊都会谈到这个问题，每一部戏都有自己的需要和逻辑，有的合适多机位拍摄，有的不需要。

21、大峰：您经常创新，会不会有时创新之后，感觉还是老方法的效果好又反过来按照传统方式拍摄的情况？

陆一帆：有，经常有，而且说白了，那种所谓的创新的追求，不是我的追求，为了创新而创新没意义。刚才我们聊过从电影历史上，所有技术上，可能性上所有的都用过，只不过你拿过来放到你的题材里去使用。我没有为了不一样的效果而玩，我觉得这个永远是错的，要从故事本身出发，为故事服务，当然拍广告、MV那是另一种玩法，拍电影摄影师一定要限制自己别瞎玩，别为了新鲜而新鲜，别为了动而动，选择这个效果就是为了效果，这是不对的，永远从戏上出发，思考戏的意义是什么，然后决定拿什么方法来拍。很多时候我觉得拿很传统的方法拍是非常合适的，甚至是最合适的，是唯一的可能。并不是所有戏拍的特华丽、新鲜、个性化，我们为故事服务，不能脱离故事本身，脱离会有问题，这是基本规定。当然不是所有摄影师都一样，从整体影片视听语言看这种创新合不合适，也许一场戏传统方法和新方法都合适，那看电影想说什么，从艺术层面上你想如何做，这个交给导演来做，我觉得摄影师工作提供方案，让导演选择，摆正摄影师位置，不能高于导演，高于故事本身，故事的核心逻辑。假使你做了确实能表现自己的技术和能力，但和电影没关系，我是这样想。

22、大峰：您比较欣赏哪种影像风格？有没有偏爱的焦段？

陆一帆：我有些个人偏好，不过作为摄影还是要广一些，太限制自己，太固定不太好，毕竟要适应不同每个影片的需要。个人比较喜欢自由一些，肩扛或者手持，这种方式来源于法国新浪潮，写实的拍法，流动感强一些、有呼吸感的影像，呼吸感就是说摄影师没那么冷酷，有旁观者感情的东西，有自己的态度，想更近一些远一些，有自己的想法，像有灵魂一样，不是默默地站在旁边观察，包括我之前说的英国摄影师的作品，还有我最近拍摄的作品都偏向这个风格。镜头偏爱32-50范围，接近人眼的视觉感，有人说40、50、65都有人说，其实是很概念化的东西，人根据注意力在不同位置，视觉范围是有变化的，个人比较喜欢32和40，感觉有态度，我也经常用特别长焦的镜头，很少用65、85、100，135也很少，超过50后，我就直接用200、250、 500、600、800，甚至再加2倍镜，这些超长焦距带来的已经是非现实的画面，我要的是空间的变形和压缩带来的视觉感。使用的话会看具体情况，不是说一个片子我非要用某个镜头，就爱用这个，不是这样，我不限制自己，我觉得这么拍，这个镜头更合适，根据现场情况变化。我个人很喜欢变焦头，而且经常用，有时候拍人物近景也用，有时候要微微的呼吸感，变一点焦距，感觉是一个瞬间关注吧，造个小变化，变焦的灵活性很大。


23、大峰：摄影师负责画面内容，许多画面中出现的物体由美术师把控，您与灯光师，美术师在开拍前如何沟通，让画面中元素符合故事需要？

陆一帆：我一般会先确定大概念上的问题，找视觉参考，图片摄影的作品或者别的电影合适的戏或调子，拷贝出来静帧，先确定基本调子的东西，比方色彩、图像反差。灯光我们刚刚也聊过一些，从具体操作层面来讲沟通很直接，用什么灯，灯光师可能提供他的想法，我们讨论决定。美术方面主要是色彩管理很重要，拿参考片、图片来沟通一些色彩上的观念，比如整部影片也好、某一个阶段、一场戏、或一个场景，希望什么颜色存在，什么不存在，纯度，饱和度，很多东西需要从这个阶段控制，虽然和摄影没直接关系，但是画面的很多东西都是美术来控制，这需要摄影和美术沟通。有条件的话，会做的很详细，这非常重要，画面里出现的东西，无论从质感，颜色，材料反光度这些方面特别影响到我们的工作，所以摄影和美术的沟通特别重要。灯光相对来说很重要，但没那么复杂，因为是我自己的人，我们合作很紧密，可以直接沟通，而美术方面我们需要经过一些磨合。美术方面还需要沟通服装，道具，但是我发现在国内这方面沟通很难，用来筹备的时间往往很紧是其中一个问题，更重要的问题是，在国外美术指导肯定最终负责服装、道具，完全在他控制下，而国内绝大部分电影美术能控制的是道具，但是化妆，造型，服装，完全是单独的，这个体系会产生很多问题，而且我觉得这个问题是从逻辑或者根上出来的。我不知道具体什么原因，但是国内大家都这么干，比如，导演或制片单独找服装师，尤其是时尚戏，古装戏也有这个问题。那么单独找的乳状师，他会有自己独立的理念，有自己的设计存在。美术师对他的影响很小，对摄影这很麻烦，要两边不断沟通这件事，那么你在色彩管理上，这些最终都是画面里出现的东西，会影响最终画面呈现，都非常重要。摄影师一定要管理好，但是在国内很难。香港地区美术指导就是完全把控这两块，但是大陆就是分开，而且不少导演也觉得这块没那么重要，但是我觉得很重要，在美术师思路制作的环境里，本身存在一个颜色风格，忽然演员来了，他的服装或者化妆是由另外一波人按照另一个思路负责，完全和场景不搭，那是很灾难性的。而且在摄影机都支好了的情况下，忽然出现这么一个情况，现场是非常难弄，很难和这个较劲。在国内大家不重视这件事，包括一些大片，大成本大制作这方面问题也有，这样出来的片子会乱、杂，无论色彩、各种元素，整体感是把握不住的，美学观点没梳理清楚。强势的导演，对美学把握很好的导演，他会有办法去征服这个问题，过程会很累，为什么国外有所谓的艺术总监、或者美术指导这个角色，他来把握他旗下的各种东西，导演或者摄影师要对画面里的某个元素有疑问，直接找这个人就行了。而现在国内要塑造整体性，你要跟美术讲他的制景、道具，跟化妆讲，又要跟服装讲，一个一个讲，最关键每个部门理解力不一样，观点又不同，然后他的配合度也不一样。有时很明白的东西，反而弄得不太愉快，最终对谁也不好。你说请来一位特牛的化妆，可能他很厉害，特别厉害，但现场光弄好，美术弄好，演员来了你一看就是感觉跳。

24、大峰：您拍的田原主演的Aupres化妆品广告是小成本制作，很文艺。

陆一帆：对，一个化妆品的广告，很小成本的广告，田原是我很好的朋友，找到我想拍个广告，不是那种具体的广告，要把产品拍的很商业，而是要一个抽象的，概念的，我觉得很有趣，我拍过很多特传统的广告，觉得也没什么意思，我觉得国内创意方面的东西比较少，不愿意尝试新技术，和国外相比很传统、保守，国外是大家比着不一样。国内客户觉得观众可能看不懂。当然广告是拍商品，而国外也是，又能拍非常有意思，这跟制作条件没什么关系，纯粹是创意环境的问题，允不允许做的好玩一些，不那么常规。国内的广告环境说白了比较无聊。
这个广告用了逐格，超高速摄影等方法。

25、大峰：我也有同感，国外广告好玩又好看，德国的电影或者广告制作就是一直很精良。

陆一帆：相对德国的面积，其实电影规模还是很小的，尤其是这几年，在世界上影响力不大，有些作品是很精致的，可能是语言的原因，还有行业上的知识和规模做不到像法国电影，在世界上受到很多尊重，大家谈起电影也常能聊起很棒的法国电影，德国优秀的导演和电影工作者也发展到好莱坞或其他地方，但从世界舞台上德国电影还没到很高的地位。

26、大峰：德国有很多美术馆和博物馆，市民很方便接近艺术，我去慕尼黑时见到美术馆里很多老师带着学生上课，从小学到大学的学生都有，他们近距离欣赏艺术作品，这让人很羡慕。

陆一帆：我觉得官方应该考虑这个问题，这几年我们常聊韩国电影，他们获得了很大成功，也常拿中国电影与韩国、日本电影比较，有一些问题值得思考。国家对本国艺术的支持和帮助是很重要的，有时候把艺术交给市场，按照商业规则发展，艺术可能形成不了一个很好的体系。欧洲国家骨子里很支持本国的文化，艺术家，采用了很多现在看起来不错的方法，取得效果是看得到的。之前我说法国电影，其实法国整体艺术在世界上特别有认识度，法国驻各个国家大使馆专门有一位负责传播电影的电影大使，负责推广和交流法国电影，能看得出法国人对本国文化和电影的尊重和重视。韩国电影这几年在亚洲取得也像法国电影在欧洲那样的地位，获得大家尊重，背后的原因值得琢磨，学习，有的时候票房并不能代表电影的份量。

27、大峰：刚才您提到高速摄影，打光用的是钨丝灯么？

陆一帆：对，冬天拍的，很暖和。但是高速拍摄时钨丝灯也有频闪，传统概念觉得钨丝灯没频闪，拍高速简单一些，我后来发现不是，镝灯拍反而好控制，逻辑上钨丝灯不闪，其实是不再特别高速情况下，闪的不明显，钨丝在发热时有衰减，人眼看不出来，高速拍到一定地步就看出来了，如果电路上有几个灯的话，还有连续频闪的情况。HMI就很科学了，需要什么样的灯都能计算出来，拍升格，对镝灯的要求就是电子牛，你是用几千的某公司出品，还是十几万的ARRI，就看预算了，我来拍升格是不敢马虎的。

28、大峰：您拍摄时有没有做摄影笔记的习惯？

陆一帆：我一般在剧本上写作，我会找制片要单面打印的剧本，背后部分可以用来写东西，每场戏我和导演沟通，记一些谁也看不懂的笔记，因为有时候我用英语、有时候用德语、有时还有几句中文。我拍的时候可能因为这个镜头，或这场戏，技术复杂的片子，我会要求助理写摄影报告，记录哪里用的什么镜头，色温多少、摄影机高低角度等等数据。那么多复杂详细的情况下，仍然会在剧本上找，这场戏是什么时候拍的，比较一般的参数，哪个焦段拍的，后面戏衔接时我会知道以前是怎么拍的。

29、大峰：拍摄的时候常用色温表么？

陆一帆：会，不过现在用的不多，因为数字化可控的方面很多，尤其色彩上很直接的看监视器，大概知道在一个范围之内，有时候摄影会面临匹配的问题，这场戏和下场戏的衔接，灯光要在一个范围之内，以前拍胶片时用的很多，身上总带着两块表，一边放着测光表，一边放色温表。测光表不只是一个测光作用，测光比很有用，测完心里会有数，不能相信监视器，永远不会准，我拍成本没那么大小制作的影片时，没有DIT在现场帮你调监视器，小公司租来的设备没那么可靠，不能相信监视器。现在技术发展太快了，像ARRI他们出的摄影机都带很多辅助测光的功能，这方面还算是比较准的，不会偏差特别多，的确数字摄影机自带的曝光工具，示波器，加色等等我都结合起来用，如果拍摄节奏特别快的话，我会先看示波器，然后看加色（PS：加色用颜色显示画面不同光区，曝光过度是深红色，正常是灰色或浅绿，欠曝光的是蓝色，完全不曝光的是紫色，原则是这样，几家厂商机器不一样），这种工具使用起来很方便很快，不能准确到什么地步，可以大概有个概念。我一般都是把摄影机快捷键设置好，拍的时候直接按顺序按快捷键就能查看。有时间的话，摄影助理、灯光师都拿着表，准确的量光，这个还是一个态度问题，光比具体是1档2档还是3档，很量化，准确，整体场景是按T2.8或者多少布一个底子光，用表的话我到那一量就知道准不准确。传统工作习惯还是很牢靠，这是骗不了谁的，有的人能看出来光比，可是一拍起来就是高强度工作状态下，一天干十几个小时，不可能还保持准确。

30、大峰：数字摄影感光度提高，对您的拍摄方法有没有带来变化？

陆一帆：首先我觉得数字化之后，拍摄方法没什么变化，虽然很多人觉得是变了，尤其是某些制片人，感光度800可以少用些灯。当然感光度高，在光少的情况下都是能拍，拍成什么样得看光的结构。我有时候看好莱坞的拍摄花絮，我觉得一辈子也没用过那么多灯，他们拍一个走廊可以用好几个18K往里打，这亮度，那么多设备，我觉得至于吗，他们可能先按F5.6布光，再加ND按F2拍，这和我们布光完全是两种体系，其实还是亮度问题，光结构该怎么做还是怎么做。感光度、数字化这些都是概念上的问题，布光该怎么布还怎么布，布光和后期没关系，都要前期打出来。我喜欢薄一点的景深，现在最新的镜头不存在开大最大光孔画质下降很多，相差已经很小很小了。从布光的逻辑、打光层次，或者理念来讲，数字化之后没有任何变化。有人会说数字时代前期差不多就行，后期提一点压一些，的确现在后期可能性很多，和传统配光的精确度和细节的确不一样，但是前期光比没做好，后期一样很困难，而且不一定能出来好的画面。如果这方面偷懒，应该知道后果会是什么，在大荧幕上播放，任何细节看得都很清楚，从ISO800开到3200，噪点变化非常明显。

31、大峰：您得到最棒的专业建议是什么？

陆一帆：最好的建议我觉得是从导演身上得到的，大概意思是说有时候你放松一点，别太琢磨摄影师的画面表现，最重要的是故事，内容，画面里面的出现的元素到位，可能有时候构图不是百分之百完美，布光有些瑕疵，摄影机运动稳定性有点问题，这些都不重要，重要的是戏。度要掌握好，不是说没人看摄影师控制的这些，观众更多看的是戏，戏能不能打动人，画面再漂亮都没用。比如摄影给了一个大平光，演员表现出一个特别不一样，精彩的瞬间，那观众都会记住演员的表演，没人会说这个光不好。不要太较劲，不满足的东西都是表面的东西，戏的内容是最重要的。如果两个都能做到最好，但如果要保一个，放弃另一个，那摄影师的东西要放弃，还是保演员表演，保戏。

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讲师介绍
Jimmyu，毕业于美国明尼苏达州立大学。1999年凭借广告“Left Bank Cafe -Rain”获得时报广告台湾金像奖最佳摄影金奖和时报亚太广告奖（台湾）最佳摄影铜奖而一举成名。他大胆的黑白广告拍摄赢得了当时很多广告人的称赞。在此之后，他因拍摄了很多广告作品获得无数国内外大奖。更以2006年CCTV形象宣传片《茉莉花》的拍摄成功声誉响彻全国大地。除了拍摄形象宣传片之外，Jimmy还拍摄了大量的汽车广告、饰品广告、电器广告等多种广告类型。

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