罗杰·狄金斯与另外5位好莱坞顶级摄影指导谈及安吉丽娜·朱莉的导演风格、拍摄期间遭遇龙卷风的经历以及数字与胶片孰优孰略的问题。

他们为影院纷纷舍弃胶片放映而转投数字放映的怀抱而黯然神伤，尽管这意味着他们不必再为刮蹭、磨损带来的胶片损耗而烦恼；影评人从来不明白他们的工作是怎么一回事，但他们也不以为意；在户外拍摄时，他们最关注的是天气——事实上，为了确保准备充分，经验老道的罗杰·狄金斯（65岁）在自己的手机上安装了4款 不同的天气类app。

庆幸的是，刚刚拍完安吉丽娜·朱莉的《坚不可摧》的他和另外5位摄影指导一同受邀来参加《好莱坞报道》圆桌会议的这一天是个艳阳高照的好天气。另外5位分别 是：《魔法黑森林》的迪昂·比比（46岁）;《消失的爱人》的杰夫·克隆威斯（52岁）; 《万物理论》的本诺·德尔霍姆（53岁）;《诺亚方舟：创世之旅》的马修·利巴提克（46岁）和《透纳先生》的迪克·蒲波（67岁）。他们愉快地交流了各自最新作品的拍摄心得。这些影片的背景从《诺亚》中的圣经故事跨越到《透纳先生》中的19世纪英国沙龙，再到《消失的爱人》中的当代犯罪现场。

问：在你们看评论的时候，你们觉得评论者们真的明白摄影师的工作是做什么的吗？

本诺·德尔霍姆：不，他们不明白。就我个人而言，作为一名摄影指导，看评论时所能期待的就是在最后被提到一句，而且说的还和摄影的工作没多大关系。这真是不可思议。

罗杰·狄金斯：人们往往把漂亮的画面和好的摄影混为一谈。（已故的电影摄影师）弗雷迪·弗朗西斯说摄影有优劣之分，在这个基础上还有适不适合某部电影的问题。我总觉得评论家们不提你的工作也许反而更好。【意思大概就是吸引眼球到出戏的摄影不一定是好摄影】

问：杰夫，《消失的爱人》的男主本·阿弗莱克是一位拿过不少奖的导演。你觉得他能完全抛开导演的身份单纯地做回演员么？

杰夫·克隆威斯：是啊，他前一年刚凭《逃离德黑兰》拿下了奥斯卡最佳影片。不过为了《消失的爱人》这部片子，他放下一切火速进组。在片场他非常“贪婪地”向大卫·芬奇偷师。他充分地利用了这次机会：观察、钻研——几乎和大卫共同经历了整个制作过程。这应该是一次不错的经历。

问：会经常有演员表示对你们的工作很感兴趣吗？

迪昂·比比：在拍《九》的时候，丹尼尔·戴-刘易斯参加了我们采景的工作——当然他更多的是为了寻找那种扮演导演所需要的感觉。不过他从来没离开过现场，即使没他的戏时也待在那儿。

问：马修，拍摄《诺亚》的时候你遭遇了桑迪飓风。你之前有过类似的经历么?

马修·利巴提克：没有，以前从来没有过。不过飓风让我有了几天休息的机会。拍《诺亚》这样的片子非常耗费情感。但是飓风的到来忽然让我们每一个人都觉得拍这样一部片子是非常正确的选择——虽然说不清是为什么。另外，飓风也让我们得以有一周的时间来重新捋顺片尾的地方和拆掉方舟的布景。也算不错。

迪昂·比比：在我们拍《迈阿密风云》（2006）时，卡特里娜飓风席卷了迈阿密，让我感到奇怪的是，它经过迈阿密时还只是一级飓风（持续风速74－95英里/小时左右），推进过海湾时已经发展成了五级飓风（持续风速大于155英里/小时）。我们的拍摄大约只暂停了一天的时间，但当我们重新开工时，就开始听到新奥尔良那边传来有人丧生的消息。“这简直太疯狂了”——我们所从事的行业是一个营造虚幻的领域，而现在现实生活中发生的一切反而更令人震惊。那种感觉很怪。

问：你们觉得在户外拍摄时，天气是你们的朋友还是敌人?

罗杰·狄金斯：对一名摄影师来说，如今世界上最棒的东西非手机app——天气app莫属。我自己就装了四个。我刚在新墨西哥拍完一部片子，其中有很多外景，又赶上季风季节，因此我总是盯着手机，留意天气会怎么变化。很多人觉得布光是一门艺术，但其实持续时间长的白天的外景才是最难拍的——尤其是在英国。

迪克·蒲波：我们（拍《透纳先生》）时非常幸运。拍摄期间的天气出奇的好。

杰夫·克隆威斯：我觉得需要什么样的天气取决于你所要讲的故事。拍《龙纹身的女孩》时需要阴冷的天气，拍摄期间的天气也的确挺冷的。

迪克·蒲波：没错，你并不总是需要太阳。在不需要太阳时反而阳光普照也是让人很头疼的事。

问：克里斯托弗·诺兰大力倡导影院用胶片放映机播放《星际穿越》。但这是不是我们对胶片最后的致敬了?

迪昂·比比：我觉得胶片放映已经走到了尽头。尽管我们仍然都还在给我们拍摄的影片制作胶片拷贝，这些拷贝仍然在胶片放映机上播放。胶片放映出来的画质看起来没有那么精致——但有一种完全不同的感觉。而这些新的数字放映机播放出来的画质的确很棒。但无论你更偏爱胶片放映的美感和是更喜欢数字放映，不争的事实是几乎所有影院都在用数字放映机替换胶片放映机了。

杰夫·克隆威斯：像大家一样，我怀念胶片放映出来的画面质感。

迪昂·比比：但我觉得这种趋势已经无法阻挡了。

问：HDR技术【高清技术，全称为高精度动态范围技术】可以让观众欣赏到更加清晰的画面，对你们来说这种技术有多重要？迪昂, 《芝加哥》最近就出了HDR格式的修复版。

迪昂·比比：HDR修复是一回事，修复可以在和经过和摄影师（他们知道哪些反差是有意为之的）的探讨后进行。但HDR摄影是另外一回事——这种摄影就好像你在正午时拍窗外，每一个阳光直射的细节都会暴露出来。你是抓住了这一瞬间的真实，（但是这种高清晰的画面）并不是我们通常会看到的景象。（如果）高光和阴影都能被调节，画面本身的审美情趣就会被改变。从图像处理的角度来说，这的确给人更多选择——突然间我们能在任何情况下拍摄任何东西了。我可以在午夜时分走进洛杉矶任何一家餐馆去拍摄，甚至不用带照明的光源。但这还是摄影么？毫无疑问，布光是我们工作的组成部分。因此我为HDR技术会带来什么感到忧虑。

罗杰·狄金斯：摄影关乎个性，不是么？我的意思是说，你们当中的每一位都有自己独特的风格，观看你们的作品就能知道是谁拍的。对摄影来说，重要是摄影机后面那双观察的眼睛。而不是什么该死的技术；重要的是运用这些技术的人。

马修·利巴提克：如何运用技术。

本诺·德尔霍姆：你在博物馆里看一幅画时，你很少会考虑“他们用的是哪种颜料”。而在电影院，摄影机、冲印厂什么的都被谈得太多了——你应该看的只是电影而已。

杰夫·克隆威斯：摄影师要考虑演员们所置身的环境，以及画面与正在发生的剧情在情绪上的联系。

迪克·蒲波：摄影机位置的选择和布光同样重要。那也是我最喜欢的部分：观察一个场景、考虑该如何把它拍下来。

本诺·德尔霍姆：可以肯定的是，电影的诗意要大过技巧。

马修·利巴提克：诗歌也有技巧。

本诺·德尔霍姆：“技巧”是个可怕的词。不，我真这样认为的——我们应该永远都不讨论技巧，让它变成一个秘密。我们应该保留一点儿小秘密。

问：你们当中的大多数人都有长期合作的导演。这种长期合作的关系是怎么建立起来的呢?

杰夫·克隆威斯：（大卫·芬奇和我）在拍音乐录影带和广告时期就认识了。其实我是接了我父亲（《银翼杀手》的摄影指导乔丹·克隆威斯）的班，他和大卫合作过（《异形3》），在我之前。

马修·利巴提克：（达伦·阿罗诺夫斯基和我）是在上电影学院时认识的。我们的合作关系也有一个发展的过程：刚开始就像一场糟糕的婚姻，不过现在……我们都上了年纪（彼此习惯了）【笑】。在视觉方面他有自己不会放弃的坚持: 比如他对对称感和主观性的追求。和他重新合作《黑天鹅》的感觉很好，我们都更成熟、更能理解对方了。

迪克·蒲波：我第一次见到迈克·李、和他说话已经是大约24年以前的事情了。我们的世界观非常一致。我们是非常不一样的人，但是对一些事的看法却出奇一致。我们会有分歧、会争吵、互相发牢骚——但这种表现的背后是对彼此绝对的信任。真的，有时我们会争得很厉害，但什么都不能影响工作。

迪昂·比比：（罗伯·马歇尔和我）从来没有过分歧。和他拍戏时，有一件事是不变的，那就是他喜欢“动”。每次有人走进房间，摄影机的移动和演员的走位都要精心设计。即便是《艺伎回忆录》也是如此, 尽管这部片子并不是歌舞片, 却仍然使用了大量的移动镜头。这对我来说其实是意料之外的结果，因为我之前没想过自己会拍这么多歌舞片。

问：本诺，和另外几位正好相反，《万物理论》是你第一次和詹姆斯·马什合作。

本诺·德尔霍姆：你们各位似乎都有一位长期合作的导演，但我没有。光是我最近拍摄的3部影片就是由3位不同的导演执导的: 约翰·希尔寇特、安东·寇班和詹姆斯·马什。他们截然不同。事实上我想尝试的是，每拍一部影片就换一种风格。因此在某种意义上，每次都是一次小小的冒险——每次都尝试一些新的东西。人们没办法知道我是究竟是什么风格，也不知道我接下来会怎么做。

问：在你们和一位导演初次合作时，通常需要多久才能沟通顺畅?

本诺·德尔霍姆：就我个人而言，（在刚开始一部影片的拍摄时，）我不会给自己设置条条框框。也许这个导演会不喜欢这样的布光、也许他想用摄影机稳定器，而我不喜欢用稳定器。准备的过程就是用来了解导演的过程。
罗杰·狄金斯：（《虎豹小霸王》的摄影指导）康尼·霍尔曾经对我说：“每次开拍一部影片之前我都会很紧张，”他说，“开拍的第一天我到了现场之后会一直从目镜后面往外看——因为我紧张得不知道自己到底在干什么。我整个人都是僵的。”他的话让我如释重负，“谢天谢地原来不只我自己有这种感觉。”我马上要和科恩兄弟开拍一部新片。我已经和他们合作过11次了，但一想到“我该怎么拍啊？”还是会紧张得不行。

迪昂·比比：说来好笑，摄影师却不能把这一面表现出来。因为大家都觉得，“最稳重可靠的人在这儿呢，不会有问题的。”于是你就不得不一直充当这样的角色。

罗杰·狄金斯：导演经常会离开片场，在这种情况下实际上就得由摄影师负责管理，直到导演回来、准备好开拍。

本诺·德尔霍姆：说真的，我觉得导演比我们更紧张、害怕。演员也是。我觉得他们担心的程度简直无法想象。

罗杰·狄金斯：《1984》是我最早拍摄的影片之一，理查德·伯顿出演了那部影片。开拍几天之后，他让助理导演在一天拍摄结束后把我们叫到一起，因为他想和所有的剧组成员说几句话。他从房车里走出来、对我们说：“我只是想表达一下自己的感激之情。昨天早上刚到片场的时候，我看着剧组里这些年轻的面孔，很担心（和你们的合作会不会有什么问题）。但你们让我受宠若惊。这是我最棒的一次拍摄经历。”我们之前原本都很紧张，原来他也一样，这真是奇妙。

问：罗杰，《坚不可摧》是你第一次和安吉丽娜·朱莉合作，她最为人熟知的身份是一名演员。她在《坚不可摧》片场是怎么树立自己作为导演的权威的?

罗杰·狄金斯：她很低调。其实，你知道，真正的导演是不需要去“树立”权威的。每个导演都是不同的；每个导演需要应对的情况也是不同的。《坚不可摧》的拍摄设计很多内容：要在水上拍摄、要在按剧情设计“正在执行轰炸任务”的B-24轰炸机上拍摄。这些都是很难拍的场面。

问：你和安吉丽娜在拍摄过程中会讨论什么?

罗杰·狄金斯：我们会讨论想参考的影片。安吉的主要参考之一是西德尼·吕美特的影片《山丘》。

迪克·蒲波：那可是部好片子。

罗杰·狄金斯：那部片子提供了非常好的参考。参考的意思并不是说我们要模仿它的场景，而是说那种画面构图的风格, 那种经典的简洁而直接的构图——恰恰是我们想要的那种感觉——没有让人眼花缭乱的运镜和布光。

与会人物简介

1. 本诺·德尔霍姆（《万物理论》）
《万物理论》是生于法国的摄影师本诺·德尔霍姆掌镜的最新作品。这部史蒂芬·霍金的传记片或许非常英国——除了一个地方，德尔霍姆说“导演詹姆斯·马什向我提出的第一个要求就是影片的影像风格要“看起来不像英国片”——也就是说他想要那种晴朗的天空、让整部影片看起来都积极向上、赏心悦目。

2. 罗杰·狄金斯（《坚不可摧》）
深受同行敬佩的罗杰·狄金斯至今已累积获得过11次奥斯卡提名——从 1994的《肖申克的救赎》到2013的《囚徒》【因为THR圆桌会议的举行时间早于奥斯卡提名的公布时间所以最新的《坚不可摧》当时未计算在内】——但却还没有一次获奖，这件事如今已经成为电影圈某种意义上的“丑闻”了。

3. 马修·利巴提克（《诺亚方舟：创世之旅》）
马修·利巴提克和导演达伦·阿罗诺夫斯基保持着长期的合作关系，阿罗诺夫斯基执导的头三部影片《圆周率》、《梦之安魂曲》和《珍爱源泉》都是由他掌镜的。2010年他们在短暂分离【《摔跤王》的摄影不是利巴提克】后再度合作了《黑天鹅》 (利巴提克因本片获得了奥斯卡提名) ，他们最新的作品是《诺亚方舟：创世之旅》。

4. 杰夫·克隆威斯（《消失的爱人》）
杰夫·克隆威斯来自摄影世家，他的父亲是摄影师乔丹·克隆威斯——他经常和《消失的爱人》的导演大卫·芬奇合作，并且凭借和芬奇之前合作的两部作品《龙纹身的女孩》和《社交网络》获得过两次奥斯卡提名。

5. 迪昂·比比（《魔法黑森林》）
迪昂·比比生于澳大利亚。2002年因《芝加哥》获得奥斯卡提名，2005年凭借《艺伎回忆录》荣获奥斯卡奖，这两部影片都是由罗伯·马歇尔导演的，今年他们又联手把史蒂芬·松德海姆的童话故事音乐剧搬上了大银幕。

6. 迪克·蒲波（《透纳先生》）
这位英国摄影指导至今为止已经和他的英国老伙计——导演迈克·李合作拍摄了9部长片，从1990年的《甜蜜生活》到今年英国画家 J.M.W. 透纳的传记片。不过蒲波至今获得过的一次奥斯卡提名却是因为尼尔·博格导演的影片《魔术师》（2006）【同样最新的这次当时未统计在内】

原文刊载于2014年12月5日出版的THR杂志
请其他账号转载本文务必注明原译者信息，尊重其辛苦。感谢
2014《好莱坞报道》摄影师圆桌会谈
作者：The Hollywood Reporter Magazine
译者：Tiglet
网址：http://www.hollywoodreporter.com/news/cinematography-roundtable-roger-deakins-5-751367




讲师介绍
Jimmyu，毕业于美国明尼苏达州立大学。1999年凭借广告“Left Bank Cafe -Rain”获得时报广告台湾金像奖最佳摄影金奖和时报亚太广告奖（台湾）最佳摄影铜奖而一举成名。他大胆的黑白广告拍摄赢得了当时很多广告人的称赞。在此之后，他因拍摄了很多广告作品获得无数国内外大奖。更以2006年CCTV形象宣传片《茉莉花》的拍摄成功声誉响彻全国大地。除了拍摄形象宣传片之外，Jimmy还拍摄了大量的汽车广告、饰品广告、电器广告等多种广告类型。

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