大家对HOMEBOY Cine Studio电影调色公司的认识可能来自于他们的微信平台Oh,4K!

可能来自于他们参与调色的作品《王的盛宴》预告片、《星空日记》、《我的播音系女友》、《锤子镰刀都休息》、《爸爸去哪了大电影》预告片。可能来自于他们对胶片的感热衷，又或者是对工作充满认真态度的技术文章。

而今天你们将看到这家年轻的调色公司正在通过自己的创新，让传统调色工作从后期来到前期，一套崭新的影视工作流程诞生！让我们来看看HOMEBOY Cine Studio电影调色公司为我们的制作方式带来什么改变？

HOMEBOY Cine Studio电影调色公司

华成，摄影师出身，现在他是HomeBoy　CineStudio电影调色公司的负责人。他是一名不安现状的创新者，他深知创新是激烈市场竞争中取得成功的途径。采访中，他对胶片质感的热爱和追求画面质量的信念给我留下深刻印象，一个创新项目的成功是集体的功劳，但我相信决定成败的关键是带领团队的人。

1、HOMEBOY Cine Studio推出两项创新项目，我们先谈第一个，Color on set是什么？能为我们的制作方式带来什么改变？
这是一套可以贯穿前后期的调色方案，让原本在后期得到的调色效果在前期拍摄时就能看到，导演看着经过调色的画面讲戏，摄影看到的不再是丢失亮部的画面，主创们看着调色画面，人们不再透过灰色画面想象，他们将带着更准确更统一的感情去创作。

Color on set在广告拍摄现场
Coloron set能够让后期得到的结果在前期就能看到，从而许多拍摄问题将在前期被发现，从而得到非常好的解决。无论电影、宣传片、广告、音乐会都非常适用这套系统，系统本身不需要过多硬件，小到一部笔记本就能完成，Color on set能记录每场戏LUT，并做数据管理，方便调用。

我们让前期调色的文件贯穿影片制作全流程，也是把导演对颜色的感觉传递给后期制作人员，很多情况下导演知道怎么讲戏，但不知道怎么讲颜色，Color on set让对颜色的感觉传递，后期工作效率大大提高。

2、具体怎么实现这个功能？工作流程是什么？
现场可以是调色台也可以是笔记本电脑，让摄影机一路信号接入调色台，Color on set加LUT和做一些简单调色后把信号输出给导演监看。记录的是源文件，LUT文件系统将对应每一场戏制作文件编号，统一进行数据管理。提供给剪辑使用的转码素材是加载过LUT带色彩的画面，剪完出XML，到调色阶段我们把LUT对应到调色时间线，用原底调色，而在导演来调色前，达芬奇时间线上的文件已经是套上LUT带色彩的画面了。

3、现在很多监视器能加载LUT，是否可以解决前期监看的困扰呢？
是的，这应该是个趋势。而Color onset和监视器内置LUT的设计思路是完全不同的。单从前期监看角度而言，监视器中内置的LUT往往只有几种主流机型，而且只有LOG-709的转换，并且不能调整。LUT写入也必须是监视器自己封闭的格式和Interface，通用性很糟糕。

Color On Set提供的则是基于市面上所有机型的Log，而且是对应到电影胶片型号LUT的转换，比如ARRI LOG-C到柯达250D负片2383正片的效果。我们在类似这样的胶片效果上做了很大努力，积累不少经验。
不仅如此，还可以在现场对色彩进行一级调色。自由度和适应性都非常高。我们能把每场戏根据导演想要的效果现场调整，每一场戏效果不同，经过我们的色彩数据管理，后期时全片几百场戏的效果都能做调取，在后期制作中作用可想而知。

4、哪些拍摄情况适合使用Color onset？
这套系统应用范围很广，电影、广告、演唱会等等工作现场都可以发挥很大作用。





在某些领域Color on set的出现是颠覆性的，例如前一段汪峰演唱会，22台F55现场调色网上直播,F55出LOG信号经过切换台到现场调色，然后做包装出信号给卫星车做直播，这是在国内演唱会第一次使用数字电影机拍摄同时做直播，我们知道数字摄影机优势在于宽容度大、解析度高，这个优势必须通过后期软件才能发挥出传统摄影机不可比拟的画面质量。
那天，演唱会现场是有两支拍摄队伍，现场大屏实时画面由另一支队伍拍，我们负责拍摄直播画面，他们用传统的只有8档宽容度的讯道摄像机，拍摄隔行，709色彩空间。我们用14档宽容度的电影数字摄影机，拍逐行，用LOG信号做实时调色，你想象一下，现场非常有意思，新旧两代摄影设备在同一个舞台工作，画面对比差异非常大。

如果没有现场调色，直播依然是电视风貌，F55只能出传统709信号，有了Coloron set，现场直播中LOG信号才能展现价值。

LOG灰画面

经调色后直播的画面
Color on set现在在广告拍摄中使用频率越来越高，很多客户到现场监督拍摄，制作方希望给客户看一个漂亮的画面，但摄影机出的是灰画面，Color on set解决了这个问题，让客户一目了然，制作方和客户都非常高兴。

同时对4台监视器进行双路现场实时调色
电影拍摄时就能大概看到后期调色的结果，给了制作人员更多信心。赶时间抢戏是片场常见的情况，比如一场戏有些地方来不及挡光，或者局部区域的反差控制不了，那现场调色师通过数码手段把亮暗部动一动，导演看到觉得效果可以拍，那好，大家就这样开拍，虽然这种办法不尽完美，但大家都知道了这效果在后期调整中可以达到，是可控的，给了拍摄更多信心。当然，如果是布光不到位，基本反差没有，调色肯定是调不出来的，调色不是前期布光的救命稻草，而是锦上添花。

5、现在我们聊聊第二个创新项目，远程调色功能是什么？能为我们带来什么新的制作方式？
在数字摄影机拍摄LOG之后，大家开始越来越重视调色，互联网让更多人看到调色好的影片的魅力。

许多其他城市的客户也希望通过调色提升自己影片的质量，对他们来说购买调色硬件和软件很容易，但苦于没有人才。远程调色能很好解决这个问题，对没有调色能力的公司迅速搭建了调色平台，全国各地的用户可以找到有质量保障可以信任的调色地点。而且这套系统为客户节省时间和精力，甚至能做到打开电脑后什么都不用管，我们一直做调色，调完帮助客户关闭电脑。

另一种情形则是解决既需要高品质又需要快速制作的项目，例如我们正在与湖南、江苏等卫视接洽的系列周播节目的调色合作正是这样的案例。

6、需要什么硬件和软件？工作流程是什么？
简单来说需要在两地电脑安装正版达芬奇软件，通过我们公司的几个应用软件进行电脑间联动和人与人的沟通完成调色工作。根据客户的素材级别决定硬件配置，如高清级别，配置很简单，只要Mac pro就可以，如果素材RAW格式，主要对硬盘读写和处理速度要求提高，我们建议搭配雷电接口硬盘箱、比较好的显卡。

流程方面，客户在做好剪辑工程后，把原素材给我们，我们会在达芬奇上做套底，再通过QQ或电邮把时间线发回，客户拿到时间线做简单设置，我们启动达芬奇软件的远程联接功能实现联动，通过网络视频或者语音来进行实时通讯，我们做调色的修改变化同步实现在客户电脑上。

7、如何保证客户与Homeboy显示的画面相同？
校正是必备工作，同样的显示结果才能保证工作进行。不同显示设备，不同监看环境都会造成不同的监看效果，人眼对颜色分辨是很细微的，我们调的红色，客户那显示与我们不同的话他看到的会是另外一种红，为保障比较精确的画面质量我们会建议客户选配专业监视器，由我们员工到客户那现场调试显示精度。

如果客户预算紧张，还有一种方案是使用苹果显示器，经过调试的苹果显示器显示质量还可以，比对色彩时与我们用的监视器不会产生太大差异，至少主要颜色比较准确，能保证完成工作。我们希望影视制作能有尽早建立行业标准，像国外一样完全按照标准严谨工作，但国内有独特的环境，我们首先要适应客户的情况，我们不可能指定客户必须购入一些专业设备达到标准，但我们希望在可能的情况下，经过我的努力能让制作环境达到可以接受的范围。

8、远程调色的受益者是大多是那些不方便到现场的客户，允许他花比较少的时间得到好的调色效果，是这样么？是的，这是一个经济账。其他省份的客户要来Homeboy做调色，要花费路费、住宿费等诸多开销，一次住个几天就是笔费用，这只是来一趟，我们试问如果客户经常有活，他不会经常来北京做调色，可能重要的活来做次调色，一般的就在后期非编软件里做了，但随着市场发展，大家看到越来越多好的影片，当制作方把简单通过非编软件调色的影片交给客户，客户可能看不出来，但制作方心里是知道自己做的不够好，片子是能做的更好的，交给客户的片子换其他公司也能简单做的出来，我觉得现在市场已经到了这个阶段，简单的制作不再能满足制作人的要求，那制作标准也会提高。我知道已经有许多制作方愿意做更高质量影片，Homeboy提供了实现他们需求的条件，我希望用一个健康的商业模式，拉动更好的服务，让行业竞争力变强。

9、远程调色对网速要求高么？
不高，可以说对网速需求很小。实际上我们现在的远程调色系统是2.0版本，以前版本使用的是类似远程桌面的形式进行调色，客户能看到调色师的一举一动。但这里有2个致命的问题：客户看到的画面是通过网络传输的视频画面，首先经过压缩的视频画面是有色彩变化的，其次视频信号对网速要求高，调单帧画面没问题，只要一播放画面就开始卡顿，这样谈何客户体验。现在2.0版本做了优化，依靠达芬奇软件之间的指令传输，对网速要求非常低，10多分钟才需要几Mb，网速不再困扰工作。

10、客户端需要专业的素材管理技能么？
这是我们在传统制作流程中做出改变的地方。我们帮助客户解决数据管理上出现的问题，繁琐的套底工作由我们完成，更能让画面质量得到保障。剪辑工程和素材给我们后，我们来做套底，比如客户用FCP剪辑，我们出XML给达芬奇，达芬奇打开后在素材套底时可能由于不同机型拍摄或者帧率不同出现各种状况，重新套底调整完的时间线我们发给客户，这条时间线是已经做完数据管理工作的时间线，客户不用为转码、数据管理等工作烦恼。

11、在进行远程调色时，比如Homeboy安装的插件，而客户没有，客户只有基础软件，那如何解决类似这种特效插件不同带来的问题？
我们除了远程调色达芬奇外，还有一套远程控制软件，经过客户授权，我们可以控制客户电脑，直接把需要文件拷贝到对方电脑。这样为客户节省时间和精力，不需要懂软件操作，打开电脑，连上网，我们都能帮客户完成，你提到的新插件通过这种方法，我可以为客户安装，甚至可以做到客户打开电脑后什么都不用管，我们一直做调色，调完帮助客户关闭电脑。生成同样在客户电脑制作，不需要我们再快递，节省客户时间。

12、监看环境和监视器需要事先做什么设置？
一般来说监看环境需要在暗的灰墙壁屋内，不是全黑屋子，观看距离是监视器高度的1.5倍。监视器要事先用专业设备测量校正，民用校正设备一般对比较大颜色进行筛选，专业设备读取显示器色域三角边缘，简单说先把色域空间范围确认，然后在内部取很多采样点校正。校正后效果能使用半年，之后我们会再派人做校正。

13、针对不同分辨率素材或不同机器拍摄的LOG怎么解决素材统一的问题？
不同分辨率素材在一起调色，2K和4K素材在一起，要看最终输出要求，如果要2K，那很简单，如果要4K，按照严格的质量要求要用专用软件做上变换，在这个过程中替换部分原底，再进达芬奇时间线，这样画面质量是有所保证的。如果是多种机型拍摄，好莱坞做法是把ARRI RAW、RED RAW都做成16bitDPX文件，完全按照美国上映的数字影院母版要求，很好统一。但国内目前实现难度比较大，硬盘容量和电脑配置要求非常高，通常来说，国内客户可以引导他们来用RAW来套底已经非常好了。

14、在2K到4K的技术转变中，Homeboy遇到哪些制作方面的困难？工作方式有什么转变？
其实是很矛盾的状态，我们在2013年第一次接触4K，公司接触4K比较早，拍的SonyRAW，而在当时包括达芬奇在内后期软件还不支持Sony RAW，我用Sony专用软件把RAW转为4K的DPX，再进到电脑里，但这对系统的速度要求太高了。所以之后转为4K MOV，电脑才带的起来，那时1分钟的成片，素材转码大概要进行1天。

2013年5月我们制作的第一个4K项目——快乐男声宣传片评委篇
2013年底我们更新了设备，当时配置要求是按着能流畅处理4K DPX文件，之后达芬奇这些后期软件对前期拍摄文件格式跟进非常快，厂家新推出的机器很快后期软件就可以支持。在进入4K时代后我们的工作流程发生很大改变，以前我们不负责转码，客户剪辑后来找我们调色，而现在我们会明确告诉客户，拿到素材先到我们公司做转码，再做剪辑，现在格式更新换代很快，许多客户面对文件不知道选择哪个格式放进电脑，设置很容易出错，甚至发生过把原素材直接转成709色彩空间的MOV。目前DIT工作在国内数据管理流程中没有建立起来，所以现在我们来负责繁琐冗长的转码工作，让客户从各种编码中解脱出来，省了时间他们很高兴。

典型的情况是，如果成片要4K那要求会比较高，有些前期被忽视的问题，在后期中就明显了，4K能放大很多很多细节，现在就有很多人在说化妆的问题，每次谈到这个问题在深层次来说更多是行业标准的问题，是习惯的问题，前期的问题就应该在前期解决，拍摄记录4K，监看需要前期用4K监视器，要接好几条视频线，片场拍摄接这么多线确实很麻烦，大家一图省事就用2K监看了，到了后期发现问题，也许在调色时发现，跟调色师说你顺便就把演员脸修了吧，说实话这个问题在调色时解决是比较尴尬的，调色软件虽然有修饰功能，但都是最初级的功能，这件事应该在正经做合成的公司去解决。我们在所谓数字模拟胶片，在LUT研究上做了很大努力，最终影像具不具有电影感，和前期拍摄有很大关系，纯粹技术上的修饰，还是杯水车薪。前期拍的不行，期待后期公司用技术拯救一个作品，不太可能。

行业无大家共同遵守的制作标准不是我们能解决的问题，但是我希望尽可能通过Homeboy的创新与服务为大家提供更多的帮助，这是我们全体人员共同的信念，调色基本算制作环节最后一班岗，我总告诉员工，我们是制作的最后，如果我们坚持一下，把工作做好，那么影片可能还会再加一点分。

15、您觉得DIT对影视制作有什么帮助？
DIT最简单说是管理素材的人，从拍摄到后期出片他要保证素材的完整，并且归档清晰。往大了说这是个可以放很大的问题。小剧组DIT的工作很简单就是拷贝，对大组来说DIT就太重要了，这个职位相当于生命线，我曾经和一位美国人聊过，他说好的DIT在拍摄前一天，把自己当做非常有智慧的人，把片场可能会发生的所有情况预想一遍，然后对所有储存卡做详细编号，等开拍时把自己放空，完全按照编号工作。现在DIT已经结合数据库发展到一个新阶段，在国外某些剧组中主创每人有个专用iPad，随时可以调取之前拍的各种镜头，而且按照各种关键词检索，比如查男主角的镜头，查男主角在A机拍的所有镜头，查男主角第一天拍的镜头，非常方便，在剧组拍摄几个月记不清一个曾经拍过的镜头很正常，这时导演拿出来看一下，立刻知道该怎么接着拍，在云背景下，这套系统还能完成远程剪辑。

16、您觉得调色师和导演如何能更好交流？哪几点比较重要？
这是个很大的问题，通常来说当导演第一回来到调色室，导演和调色师不认识，虽然表面上看不出来，但是他们在一起工作是比较紧张的，因为他们之间没有建立信任关系。我们要求调色师不能一上来就从影片开始调，先询问导演，哪些是他喜欢的段落，哪些比较重要。调出这段，大家先聊一聊，找找感觉。有的导演会提某些电影的风格，我们这准备了许多电影，调出来给他看，这段交流过程不怕长，这是信任建立的过程，一定做足，做好，之后的工作才能顺利。

17、您觉得优秀的调色师需要什么条件？最重要的是心理沟通，要懂最基本的心理学，首先做到让对方很舒服地表达出来。

Homeboy调色师李文涛
第二步比较难，当别人说起我想要什么东西时，要能反应过来，这个反应不是由IQ决定的，而是看过多少片子，懂各专业习惯，比如导演说我想要最近MV的调子，这要求调色师必须看过他说的MV，甚至要懂不同年代MV风格特点，熟知里面的差别。如果来的是一位摄影，他表达出来更多是前期拍摄的思维，他会说这里反差要拉开，气氛要怎么样，摄影师习惯说的是这些，提到色彩，他的经验可能源自于灯光色纸，这和调色时颜色表达是不一样的。第三，对新技术的掌握，每种LOG是不一样的，各有特点，怎么能把LOG特点发挥，扬长避短，实际上我觉得技术层面好解决，重要的是前面两条，好的调色师要不断丰富自己。
从某种角度说调色是技术、艺术和信念相结合，技术和艺术都可以学习，或者花钱去请高手，但信念不同，之前我们调过金马奖最佳短片，那是个喜剧片，现实主义题材，黑色幽默，导演和摄影开始想到的是饱和度低一些，画面灰些，比较传统的想法，我们工作人员在一起看过这个片子，大家很喜欢，片子是用小清新那种感觉去讲的东北，比较传统的东西讲了又比较少，导演本人是个知识分子，音乐配的是古典音乐，后来我们按导演要求调了一遍，已经通过了，但我们觉得颜色不应该是常态的感觉，就做了点小变化，在整体要求灰的，在暗部很克制的找了点品，亮部加了一点湖蓝，又压了亮部，呈现有点闷的感觉，让人第一眼看画面不那么透亮，暗部很扎实，亮部有些细微的变化。

导演来取片时看了这版立刻拍板决定用我们后来调的这版。之后DCP也在我们这做，遇到一个难题25p转24p，金马奖要求统一24p，而拍的时候用的25p，这个转换不是后期软件中随便选格式就行，那种没有帧率补偿，在银幕上播放会抖动，必须用专用软件解决，我们有个专用DCP检验的场地，标准影院放映，转完格式后我们去现场试片，记录问题再调，最后通过。

所以技术、艺术都可以用钱买，但是做事的态度、信念是钱买不到的，那是在每个人心里的。

采访：李粼

摄影机：SONY FS7　Canon C300
Canon 5D3　Blackmagic
镜　　头: Zeiss cp.2 lens　 Canon lens
附　　件：Helix 电子稳定器
Flowcine Gravity One机械稳定器
Flowcine serene arm 减震臂
Easyrig鱼钩 无线视频 无线跟焦器
租　　赁：155 1002 9954       8258 2210
地　　址：北三环蓟门桥政法大学出版社北侧
大峰影视器材租赁门店