我的写实是再造的真实，我拍的这些画面，这些人物是真实世界里可以存在的。我喜欢的是个体，而且影像跟文字呈现是不一样的。我们呈现的就是影像本身，影像本身你没得逃，要把它的这种质呈现出来，你就得安排一些行为，或者是寻找，把质找出来。

我以前从来不想的，因为我感觉创作者不能去回溯自己拍片的道理和过程，尤其是道理。所以我以前从来不看评论，别人写我的评论，我从来不看，有时候隔了很久，突然看到，我感觉，噢，原来他们当时这样写的。
往往我都感觉写得不中，什么研究、论文都写不中，写不中其实也会有趣。有时候你就会想那道理是什么，我自己的道理又是什么。但通常这是一个陷阱，当你想弄清楚自己是因为什么道理创作的时候，我感觉是绝对弄不清楚的。你要弄清楚了，你就不会拍了，你就不会创作了。就好像一个依循，去弄清楚形式跟内容之间到底是什么关系？你的焦点是什么？你到底在拍什么？

不知道你们有没有看过一部小说，俄国作家果戈理，《死灵魂》是他最好的一本小说，他最早写的那本是在他20岁出头的时候，那个时期，其实评论者还没准备好，意思就是他写的小说很新——因为他描写的完全就是实物，对人讲话，完全是实的，抽象的完全没有。但有个评论家看出果戈理这本小说是非常特别的，这个评论家的名字我记不得了，重点是之后这个评论家就跟果戈理变成朋友，他的意识形态就开始影响到果戈理。果戈理后来写《死灵魂》，他只写了第一部，后来差不多又写了约10年，但后面写完就全部烧掉了，他三十几岁就死了。其实，文学、文字书写要比影像深邃。为什么？因为文字的使用非常需要抽象思考。所以有时候我看外国人拍的一个片子，他最后只讲了一个道理，我说还用那么麻烦？说半天其实还比不上一篇文章，一篇文章渗透出来的宽度、广度、深度都比电影强。所以电影千万不要附炎于理论，你们也千万不要照理论拍，照理论拍就完蛋了。这些方面也是给我自己解释，但其实也不是。

我以前聊过布列松（RobertBresson）跟小津安二郎，其实我是在他们的电影中看到我自己，但这种东西有时候你可以意会，但是你并不想去延伸它，找出一个恰当的形容——到底是什么？没有！其实没有延伸，我自己并没有延伸。小津安二郎的墓碑没有名字，只有一个"无"字,他是60岁去世的，12月12日出生，12月12日去世，够风格吧？跟他的电影一样，风格得一塌糊涂，连他自己的生命他都要掌握。但基本上他的电影就像他的墓碑，我感觉是一种生命的悲凉。

从他早期的一个片子，在他早期还拍西部片、黑社会片、默片的时候，他看过很多西方电影，所以他早期年轻的时候就会拍一些各种形式的电影，到他拍《我出生了，但……》那个片子开始展露他的主题，他后来的题目一直是这个，从来没断过。到1941年小津三十几岁的时候，他拍了一部电影叫《父亲在世时》。那之前，他去中国内地当兵，已经是第二次世界大战了，中日战争早就开始了。那个剧本（《父亲在世时》）本来是他当兵之前就要拍的，后来当完两年兵后回去，他当兵绝对不是年轻的、冲锋作战的那种，以他的资历已经是一个有名的导演，并且他又有三十几岁了，所以不可能的。因此他两年后回去又改了这个剧本再去拍，就是1941年，那时战争还没有结束，他拍的就是：妻子去世，父亲跟一个儿子在一起。父亲是一个老师，怎么养这个儿子，把这个儿子养大，然后他去世。就是那么简单的一个故事。

一开始父亲带学生去旅行，有学生溺水死了，他很内疚，所以就辞职了，之后，他在职业发展上是很困难的，所以他一直都在迁徙，但把儿子放在一个固定的地方，所以父子是不常见面的。父亲那么艰苦的最后把儿子拉扯大，也变成一个教师。儿子一直想跟他父亲生活在一起。父亲说：你现在是老师了，你应该有你的责任。那部电影就是在讲一种人伦的责任，父亲怎么让小孩能够跟他一样。但是你知道吗？片中一点其他的东西都没说，但看完之后却是非常悲凉的。那其实也是对战争的一种反思。那个父亲教育孩子是那么认真，告诉他要对这个社会负责任，当了老师，应该对你的学生怎样，尽管他们过得那么艰苦。后来儿子结婚了，他去世了。这个电影的背后是那些人在那个时候全部被送去战场，那个时候送去战场，死亡是你想象不到的。如果看过一些日本的纪录片——"二战"时的纪录片你就知道，国家机器之于人之间的关系。那是一种悲凉，小津是用这样的一种形式。小津所处的那个时代正好是中日战争要开始之前，那之后主战跟主和两派——就是不主战的出来会被暗杀，常常被暗杀的，包括首相级的，所以那个氛围是非常萧瑟的，非常肃杀的。所以小津在那个期间的表达是用这种方式。

然后从这个地方开始，后来到小津差不多四十五六岁的时候，就是我之前讲的我比较喜欢的那个片子叫《晚春》，基本上也是一样：母亲去世，只有父亲跟女儿，那个家基本上都是女儿在弄。当女儿听说父亲要娶另外一个女人，她那种抗拒……但后来她也答应了，不过答应了之后她父亲也没有娶，女儿答应嫁给一个男的，然后父亲送她去结婚，父亲参加婚礼回来，一个人在那边削梨，镜头很长，他一直在那边削。那个真的也是一种悲凉啊，生命的悲凉！但是在他女儿身上你发现了一个生命的能量。因为原节子（饰演女儿）可能是刚刚跟小津合作，原节子是一个元气饱满的女子，所以就会有另外一个生命的能量就是从原节子这边出来的。她就使影片多了一个层次。父子那个（《父亲在世时》），生命的能量一直在父亲身上，儿子不多，很闷的，就会生发出另外一种力气，这是我比较喜欢的片子。

你们有没有注意到，我后来拍女人，男的我不拍了，以前那种打架男我不拍了，因为这两种生命的原型基本上是不太一样的。中国有句古话"男有刚强，女性烈"，刚强跟坚毅的男人在很多历史人物或小说中都可以看到，或自己的长辈里看到。这种坚毅是他们紧守的原则，是不会变的。因为你们都不熟，所以我也没办法讲。其实身边的、听说的，或是谁的长辈，其实常常有这种人，有些是非常不错的，有些是写文学的，或者写诗的，或者有些是其他的什么人，他们的那种亲民，那种节制，那种坚持，基本上我父亲影响我的是这个。因为那时候我父亲基本上是不跟我讲话的，因为他有肺病，《童年往事》中已经演过了。

我有一次去黄埔军校新村打架，为我班上那个同学。很气人的，我每次都是为别人打架，用脚踏车前面那个横杆拆下来打，打完以后去到那个同学家。他妈妈是黄埔新村的小学校长，然后她就谈到我父亲，我说我父亲很早就去世了，我那个时候高二，我父亲在我念初一的时候就去世了，所以我说是很早去世。我父亲是某某某，以前在县政府工作，她一听我父亲的名字，她不但有印象，而且非常尊重我父亲，讲我父亲很有气节，两袖清风……你们想想看，我刚刚打人回来，听到她讲这种话，那种感受其实是非常鲜明的，而且是奇特。会有一种志气。你会知道——你不可能再继续坏了。这在我以前成长的过程中是非常自觉的。

所以我说类似这样，生命中总有些有感觉的男人和女人的原型让你深有感触。女人的原型，就是我最爱的几个，比如《今生今世》里面的畲爱珍，就是吴四宝的太太。你们只要看过胡兰成的《今生今世》，就注意看这个畲爱珍，她的形式、风格，简直是又繁复，又华丽，又大方，又懂世故，也不是什么立体，怎么形容呢，你们还是去看看书吧，看了就知道。还有个女人，很边缘，她是胡兰成的侄女，叫青云。你们如果注意看的话，青云后来也有被访问。女生多，男的不容易。因为男人接触世界跟女人不一样，那女人就没有那么多，但其实也不是没有那么多，随时都在，你身边可能都有。有时候你母亲，或者你婆婆，就是你祖母，你都可以感受到。就像我讲的《合肥四姐妹》，有很多题材是没办法拍的。我刚刚说过，其实就是这种女人，是我的最爱。

因此从这里面看，我创作的焦点跟小津是不同的，我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。《南国再见，南国》里那三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，是社会的渣滓，每天不干好事，就在那边混。但其实他们是真实存在的，我把他们存在的本质呈现出来了，你感觉那么具体就是一个活生生的人。对我来讲，我的电影最后呈现的就是这个。所谓生命的本质就是这样，而且没有人是一样的。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法。这跟小津安二郎是不一样的。

小津后来的《东京物语》，一对老夫妇来到现代化的城市，已经是战后了，医生儿子约好要去哪里游玩，但又忙来忙去，都临时改变了。女儿是经营一个美容院，也是忙来忙去抽不出时间，最后只好丢给媳妇。这个儿媳妇是原节子饰演的。这个媳妇守寡，老夫妇的二儿子在战争中去世，不同于儿子、女儿，原节子反而非常照顾老夫妇，母亲感觉身体不适，后来就这样一路回去了。还有一个儿子，是在火车站做事务员的，也是没时间，后来老夫妇只能回家去了。除了这种生命的悲凉外，你还能感觉到原节子扮演的是一个对比的角色。她也是守寡，而且绝对不嫁，这其实都是生命的无奈跟悲凉，这是我发现的小津的电影。我今天早上才把它理清了，以前看了就只是感受，但不会去想一个词汇去形容，没那么认真地想，其实小津的电影就是这样的。

至于布列松（RobertBresson）的电影，是没有演员的，意思就是在他的电影中演员就是道具，所谓的人模。布列松的背景是蛮早的，是西方世界里所谓现代科学、社会科学、心理学正蓬勃的时候，他透过这些演员的活动、行为来说社会结构上的问题，比如阶级——男女之间的阶级。像《穆谢特》(Mouchette)，这个片子我比较喜欢，因为它比较松动。像《钱》，就是一个店，好像卖什么东西，可能是卖小的望远镜或者那之类的，几个年轻人来买，给了钱后走了，但之后发现那钱是伪钞，老板就跟伙计讲，把伙计骂一顿，然后就说这个钱不能声张，先放着。然后有个工人来修理马桶，老板就把这个钱付给了那个工人，那个工人后来因为这个钱被抓、被关，出来后家庭破碎，后来就开始去抢劫，杀人。

影片中没有那种戏剧场面，杀人都是拍墙壁影子而已。所以布列松尽量把戏剧性都拿掉，所以叫人模，演员不能有戏剧性、表演。他的目的是要说后来那件事，不是要吸引观众跟着这个演员的情绪走，所以叫人模、道具，就是这样。这也是一种不同的形式，但他说的背景还是那个。

小津、布列松、我都有一个基础，我们使用的不是那种戏剧性的方式，戏剧性可以去安排，当然它的底子也是写实的，我们是将真实生活里面的片断拿来使用。所以这跟我们一般的事、戏剧性电影是不一样的。这个也是由我看他们的影片而发散到我们相同但又不同的地方。因为我们最终对人的看法，对人世的看法，对生命的看法，其实是有层次，由于成长背景的不同而不同。我是从我自己的经验中，我自己导演的第一部电影是《风柜来的人》。
之前我都是在电影的体系里面写很多剧本，非常戏剧性的那种，非常卖座，都是明星来演——凤飞飞、林凤娇、沈燕……每个片子都是大卖。但到了拍《风柜来的人》的时候没有了，有明星的，就是一群小鬼。比如艺校刚刚毕业的钮承泽他们，我就开始拍他们。《风柜来的人》其实已经开始往现实的生活上，实际的生活形态去走了。在这里面去呈现他们作为个体的生活原型，从那个时候就开始了，但其实那个时候完全是不自觉的。其实《在那河畔青草青》还是明星阵容来演。自从《风柜来的人》，之后的《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》，其实基本上就是这个路数了。

你越走越走，你才越清楚，自己的那个方向就越来越清楚。来自你成长期所有的吸收，不管是从文学还是从其他途径吸收的东西全部回到你的创作上，开始发酵，开始出来，开始往这个方向。到现在我其实没有变，形式怎么在变，到最后还是对人的这种生命的原型、生命的本质有兴趣。

所谓关注个体，是因为我的生长背景。我并不是成长在战争时期，是战后了，所以完全不一样。到今天，内地的年轻人还在看，学校还在教，很奇怪，第五代之后的王小帅他们也在看，他们到现在还在看，看了还是有感觉，我一直在想，这个问题到底是怎么回事。因为这些电影都已经是老东西了，但是内地开放得晚，差不多十几年前正好像我们那个时候——我们童年的时候，物质比较缺乏的时候，所以大家（内地看侯孝贤电影的人）都会觉得好像跟自己的成长经验有种关联的感觉。主要是这个。

其实有时候本质就是这样子了。讲就讲完了，没什么。如果说要延伸，那是教师们的事，他们是会教，我是不会教的。我教只有实际的，场面调度是什么，演员要怎么弄，怎么选择演员，面对困难怎么解决，我感觉当导演是每天在解决困难。你不停地解决困难，但是你说这样你会不会走岔，不会，因为电影就是你，你就是电影。你的原型在电影里面一定会出现。

就像我刚刚讲的，我现在对女人比较有兴趣，因为她不但复杂，而且宽广。女性在华人的世界位置慢慢地越来越高，尤其在台湾，女子都比男人强，女孩比男孩强，绝对。男孩我昨天已经讲过了，都不行。当然不能一竿子打翻。这是个时代的问题，没办法，脱逃不了。社会结构里面还残存的就是重男轻女，所以女孩子成长的世界跟男孩子成长的世界绝对不一样。女生成长时，因为在社会上被看重的是男生，所以女生就会在边缘。意思就是你有个眼光在看着，看到这些哥哥弟弟们都受到了重视，但是内地"一胎化"我就不知道，没有判断。因为一胎化，只有一个儿女，都是宝贝。一个儿子是宝贝，一个女儿也是宝贝，不过可能在农村，重男轻女还是很重的。这种差别有没有，一定会存在的。那这会造成眼光的不同。由于眼光的不同，女孩子看得比男生看得还清楚。男生被宠着，糊里糊涂的，所以成长缓慢。所以你们看我的电影为什么往女性上走，基本上有它的道理，因为她慢慢地越来越成熟，越吸引我。所谓的女性的烈，她不但烈，而且她有侠情，非常过瘾就是了。

我们三个导演（小津安二郎、布列松、侯孝贤），我在他们俩身上看到的就是形式是完全不同的，因为表达的不同，所以形式不同，但基本上还是写实的路子。这个跟看好莱坞，跟看别的电影是不一样的。你们一定要分清楚这个。但是无论哪个，它的基础都是写实，从写实（出发）你才能跳跃，你不能凭空，你一定还是以写实为基础。因为人是活在这个人的世界，你从这个写实的人的世界去跳跃，人们都看得懂。不能是凭空来干吗，人家不能理解。所以哪怕是魔幻的，或者是太空，或者未来的，全部都脱离不了这个范围，它只是把它浓缩、戏剧化，这个浓缩或戏剧化非常精准，这些东西精准的判断还是写实的。只是把它假设了，假设了一种现实，夸张了现实。但是这个基础还是写实，不过跟我使用的写实是不一样的，我的写实是迷恋于再造的真实，它像真实世界一样，我拍的这些画面，这些人物是可以单独存在的，好像在真实世界里面可以存在的。跟它是等同的关系。这是因为我喜欢的是个体，所以这个东西变成我一个迷恋的形式，而且影像跟文字呈现是不一样的。用文字，看到一个女子，或者一件很过瘾的事，它可以描述，可以抽象，可以绕，怎么样都可以。可以反复，文字之间可以自己完成，但是我们呈现就是影像本身，影像本身你没得逃，要把它的这种质呈现出来，你就得安排一些行为，或者是寻找，把质找出来。这跟文字是不同的。

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