创意对我来说很难，首先是电影本质的问题，大家在家里用的录像机、照相机、手机，作品是很个人化的东西，我们可以做一些小的影像段落，这些不是谈的创意的主题。今天的创意是不脱离电影作为产业结构中的一环，它有一定的产业特性。

我们首先要了解电影的市场性跟经济效益。电影是大成本集体的创作的生产过程，必须经过发行的渠道让大家集体消费，它是这样的产品。我们在讨论市场架构下的电影创意的话，我自己先提一个“三角形思考方式”创作者、发行、观众，创作者有了创意经过发行的渠道达到观众再将反应回馈给创作者，三角形中不断的演练，以及产生的重复的结构，很多类型电影的理论概念也是来自于此。

创意变成圆形以后会依照观众的变化和社会的趋势，让新的创意不断推动类型电影的变化，前面的变化创意已经变成了更复杂不一样的东西，连艺术电影也是一样的。贾樟柯的作品他们都有特别的消费市场，比如说法国的电影。世界上有名的专门发行艺术电影的机构，他们是销售所谓的艺术电影，他们的创意也必须在市场规模和回馈下不断的修正反省。比如说在欧洲的观众尤其是电影节大家都比较喜欢写实的笔触，比较原创性的形式。挖掘人性的题材，甚至倾向支持比较弱势或者是小人物的立场。

蔡明亮的《郊游》在威尼斯电影节也是符合创意的三角形，所以就应运而生了。

商业电影，市场跟作品的地位绝对是讨论创意的第一步。什么样的人来将这些作品定位呢？早期电影产业规模没有这么确实的时候多半是导演来做艺术的定位，导演个人的人生观，个人色彩的笔法来表达。市场的回馈也是多半针对导演。

今天尤其是华语电影产业市场井喷的时候，生产和消费都是集体式的，作品创意者的定位来自第二个三角形，由监制、导演、编剧所构筑成的创意摇篮。举例，台湾的监制柴智屏，他在好几年前就把“九宝刀”拥有大量粉丝潜力的作家签下来，并且辅助他贯彻自己的创作理念变成编剧，再找两个执行导演摇身变成一位导演，出来了《那些年我们一起追的女孩》这样的作品都诞生了，在香港也打破了票房的记录，这是监制加导演加编剧的创意。

之后中影集团用一样的路径《至我们终将失去的青春》给了赵薇，成就了更大的票房。像才志平这样的监制又签下另外的网络作家在大陆推广，郭敬民，《小时代》搬上银幕产生了巨大的经济效益，这也是监制、导演、编剧创意发酵的结果。这段时间非常多的网络作家，韩寒、冯唐都是锁定的创意来源，当代的监制和编导都是沿着同一途径找寻创意和定位。

创意初始无所谓谁是第一个发起创意的人，但是大家都应该有灵敏嗅觉，闻得到社会的变化，也应该有知觉转换成一种创意。比如说英剧福尔摩斯非常受欢迎，是将大侦探福尔摩斯放在了伦敦，故事是原来的故事，经过了改装用现在的语言和视觉变成了21世纪的新产品，福尔摩斯新高领的风衣代替了现代人已经不能接受的猎鹿帽。推理演义的过程经过电脑科技呈现在视觉上，加上快速的剪辑和视觉效果非常新颖的视觉方式。

包括过去的小说和影视作品关于福尔摩斯的，曾经影射过有福尔摩斯跟花生的同情接依，现在是新的剧情的主轴，把其他的案子穿插在其中，这是非常耳目一新的做法，也是接近年轻人是一种新的创意。

我也谈谈我个人的创意经验，世纪转换之初我也提出华语片的看法，我希望两岸三地的年轻人在电影中用新的语言、新的演员来演绎新的故事，反应两岸三地的变化，两岸三地在世纪初经济、文化、社会碰到几十年来的变化，比如说台湾经过政法轮替香港回归祖国，大陆是强悍的改革。我们做了《17岁的单车》我跟王小帅说希望做一个单车的故事，我们来到大陆是看到几百、几千辆单车迎面而来，但是现在时代变了。现在这个单车有的为了求生有的为了追女朋友，两个孩子为了单车打破头的时候汽车时代已经来了。

《蓝色大门》讲的是青少年的性倾向的迷惘，对爱情的失落感，或者是《爱你爱我》讲的是青少年的叛逆，《5月之恋》是年轻人的角度谈到上一代两岸间人的情感的纠葛。这个系列用的是年轻的导演，看起来创意是成立的，因为国际和市场上都收到了比较好的影响，我们得了两个比较大的奖项。我们用新人的政策是成功的，不管是年轻的编剧、年轻的导演和演员，高圆圆、刘亦菲、李心洁等等都是我们这个系列挖掘出来第一个上银幕的作品，这也是三角形创意的结果。

创意的初始很重要的是电影语言和电影艺术的掌握，比如说大导演希区柯克，他是对技术科技电影语言非常狂热的人，每一个电影都给自己一个技术的挑战，大家知道的是看起来一个镜头到底，看起来一个镜头都没有剪切过，或者是《惊魂记》完全是饰演观众对导演认同的做法，比如说这个剧开场之后五分钟女主角就被谋杀了等等，这些对技术的创意，使他常常把腐朽的题材转化为神奇的经典作品。

创新不止是超越时代，不仅是语言和科技上的发展，在科技跟语言中也展现了人性和心理学非常深层的复杂性的问题，这是从导演对于语言的掌握上同样是创意的初始。

很多年前我很关景鹏做了一个电影是《阮玲玉》，他希望做成像他的另外一部电影《胭脂扣》，当代的女性和30年前的女性同样受到记者骚扰的做法。我希望他改成将纪录片、剧情片和旧片穿插成复杂的结构。我的看法大部分的年轻观众根本不知道阮玲玉是谁，甚至不妨扮演访问者对当下当事人、对30年代的当事人和时代环境下非常的用好奇的方法去记录跟穿插真正的经典片的段落，让观众通过复杂的形式认知阮玲玉的环境和身处的时代，这是评价比较高的创意。

将创意混杂的形式进一步是《西蒙人生》，《阮玲玉》用伪纪录片的形式在变成了真实的电影，直接用镜头访问李天露，可以折射出台湾日剧时代民间艺术家的命运。

两个三角形的交错可以反应当代观众的共鸣，很多的学者把类型电影和原形和李维斯托结构比在一起，认为反复修炼类型的电影反应了群体的矛盾，这是依赖于创意集体能不能有足够的敏锐观察力和内醒力去反应市场的矛盾。薛晓路导演去年受欢迎的作品《北京爱上西雅图》表面是喜剧的色彩，但是反应的是当代人对移民、爱情的焦虑，不能相信类型电影的结尾，但是类型电影是最准确提出社会中的矛盾，可以切中要害，仰赖编导有没有足够对社会的观察力跟创意，能不能抓到这个要害。同理两岸这几年兴起的怀旧风也源于创意三角形怀着对社会转型够的强烈的失落感，这是一种中年情怀对青春的怀念，强烈的引发观众的共鸣，各具不同的创意。

《那些年我们一起追的女孩》是针对青春和纯情。《中国合伙人》是怀旧中添加了对男性事业和友情的考验。《至青春》是怀旧中添加了女性独立跟爱情的考验。这些电影都抓住了社会转型的失落感，对友情、爱情的失落感。当然了结尾是同样的不可信任。

电影创意的第一步比较累计非常多的知识，包括社会的、时代的、市场的、类型的、电影语言包括足够的观察力和内醒力，再将以上的反复咀嚼的经验造成一种人生观世界观一起化为一种知觉来涌现，转化成影像的产品，必须要有题材跟语言上的感染力，还要有热情与毅力还有执行力，必须要有足够的基础，不是无限上纲天马行空。总的来说必须大众的共鸣又要有原创的声音，这是矛盾的，但是必须总结在一起涌现。

要鼓励年轻人多看书、多看文学作品、理论书籍，接触社会各层面甚至看很多微博微信的垃圾题材，这样才能训练出来非常敏捷的知觉和定位能力，也不会白费创意做别人以前做过的事。很多的时候必须要拍短片、微电影磨炼你对语言的掌握能力。

创意是不可琢磨的，但又是非常核心的要素，要累计非常多的东西才能从四面八方某个地方忽然的冒出来。薛晓路导演讲的东西言简意赅就把我的东西讲了，就是一种触动，触动也是非常模糊跟非常抽象的，不太容易形容。经过这样的触动创意才能制造竞争力和经济价值。

在华语电影产业井喷的时代，其实华语电影史上从来没有提供这么多的机会给创意，创意大跨步成长的时候有很多缺乏创意的作品，但是我一直认为那是一个阶段，这几年很多的作品在创意上已经可圈可点，所以我们期待更多的创意涌现能够深层的发觉华语电影的独特性，提供观众集体的审美观，为整代电影在产业和精神上追求立下标杆。

这是我今天对创意的看法，谢谢大家！