一瞥小胡子，一队童子军，一个狐狸爸爸，加上那冷幽默的复古时尚，安德森的式的鬼马狂想曲真是浪漫可爱到极致。从《了不起的狐狸爸爸》到《月升王国》再到《布达佩斯大饭店》，导演韦斯·安德森的每一个故事，都让人无法忘怀。时尚复古的设计，大卡群星的云集，严肃的孩子气，都是他鲜明的风格特点，安德森作为一个神经质电影的导演，他的作品辨识度也数得上号了。《布达佩斯大饭店》又是用戳瞎眼的阵容，继续延续着怀旧的情感。ASC解析，再现安德森的童话构造过程，看他是如和再现老电影的故事情怀，虚构一个不存在的王国世界。

作者： Iain Stasukevich    翻译：大叔

片子有着复杂叙事和第一人称旁白的童话故事，以一种同时具有戏剧性和电影感的解说风格拍摄。（此片是由罗伯特·尤曼（Robert Yeoman）担任摄影，）故事的核心被一个1970年代的场景拢括起来，由一位老年作家（汤姆·威尔金森Tom Wilkinson饰）讲述他在1960年代，耽搁在布达佩斯大饭店时的细节。他通过莫斯塔法先生（默里·亚伯拉汉F Murray Abraham饰），那时饭店的主人，向他年轻时的自己（裘德·洛Jude Law饰）回述这段故事。

这时电影转回到1930年代，当时的莫斯塔法，还在做大堂应侍的工作，人们都叫他“小零”（Zero）（Tony Revolori饰），他的头儿是苛求完美的古斯塔夫先生(Ralph Fiennes饰)，他是饭店鼎盛时期的领班。麻烦开始于古斯塔夫的年过八旬的情人，寡妇Desgoffe-und-Taxis (TildaSwinton饰)在自己的地盘上被谋杀了，而她的遗嘱里给古斯塔夫留了一幅价值连城的油画。于是Desgoffe家的亲戚们决心违抗遗嘱，而此时古斯塔夫和小零已经把那幅画拿走了。后来警察逮捕了古斯塔夫和杀死D夫人的凶手，留下小零一个人去完成一项使命，为他的师傅洗除污名。







如何构造一个不存在的世界？

这是一个彻底虚构出来的国度，甚至从没存在于任何一本过往文学作品中。为此，安德森与美术指导Adam Stockhausen在网上遍寻满足这一想象的景致，最终幸运的在与捷克和波兰交界处的德国小城格尔利茨，发现了这座与匈牙利首都无关的“布达佩斯大饭店”——一座即将破产的18世纪百货大楼。“韦斯喜欢从真实世界中抽取东西来创造他自己的世界，”尤曼说，“比如，在这部电影里，法西斯政权不一定是指纳粹，但是他们确实可以这么去解读。”在影片筹备期间，尤曼和安德森花了很多时间一起在德国和波兰巡游。去想象特定的场景应如何去展现，有时他们用相机拍下一些场景，让不同的工作人员站在里面做参照。这时，安德森用他自己的手绘和配音的动画脚本创建每个场景的基本骨架。“韦斯试图尽可能的提前规划电影的进程，”尤曼说。“他做极其缜密的研究，我们在筹备时就很仔细的计划好我们的拍摄。偶尔我在拍摄时会有些新的想法闪现，但是大多数时候我们早已知道如何去拍摄我们的每一个场景。”

安德森收集了像是一个图书馆的资料库。“其中有很多书都有着欧洲1930年代的老饭店的照片，以及和我们的故事有关的视觉参考资料，”尤曼说。安德森提示说，“我们最好的参考是网络。国会图书馆的彩印藏品就像是1905年的谷歌地球。我们确实通过这种方式找到了一些我们需要的地方，它们其中一些看上去还像108年前一样。”
并且安德森不断地鼓励尤曼和道具师Sanjay Sami去寻找新的拍摄方式。他们的工具箱里新增加的成员是塔式摄影架（Towercam），一个从柏林MAT弄来的可伸缩式的摄影平台。塔式摄影架偶尔用在机械臂上或者用在楼层间来支撑摄影机，比如在古斯塔夫和他的狱友们越狱的那段剧情里。“当灯通过一个洞掉进监狱的地下室里，我们倒挂着塔式摄影机，让它能够渐渐一路下降到地下去，”尤曼说，“韦斯经常给我们挑战，而Sanjay总是能挺过来！”尤曼用柯达3200T 5213拍摄了整部电影。“我们在拍摄《月升王国》时就是这么做的，我们发现暗室能够完成矫正工作（对于白天的外景来说），”他说道，“没有85滤镜，我们维持在美国标准的400度胶片而非125度，这对于光照减弱时很有帮助。”

如何在电影里呈现复古？

1930年的章节，导演想用1930年时的画面比例进行拍摄。所以他们大量参考了导演收集的图书馆里的《红鞋子》，《二十世纪》，《今夜爱我》和《大饭店》（The Red Shoes, Twentieth Century, Love Me Tonight and Grand Hotel）。“韦斯喜欢1930年代的Ernst Lubitsch喜剧：《街角的商店》《天堂的麻烦》《快活寡妇》《生存还是死亡》（The Shop Around the Corner, Trouble in Paradise, The Merry Widow and To Be or Not to Be），”尤曼说，“我们看着这些会让我们对1.37：1的高宽比更加熟悉，这种高宽比打开了某些新的构图可能性；我们比通常的做法给了角色更多的头顶的净空高度。一个双人镜头一般要比同样的变形镜头要宽一些。这是我在之前的电影拍摄时从未用过的方式，而这是个有趣的旅程。你可以逐渐适应1.85：1 或者2.40：1，以让拍摄更加符合预定目标。”
发生在1970年代的章节，当作家在他的桌子前面对镜头吐露的时候，我们使用了1.85：1的比例拍摄，而1960年代我们用了2.40：1的变形镜头。

随后的素材是尤曼用Technovision的anamorphic Techno-Cooke定焦和变焦镜头拍摄的。“它们有着很有趣的品质——它们不像Panavision Primo anamorphics那样锐利和干脆，”他指出，“我曾有一点担心它们在边缘处会如何变弱，我觉得10mm镜头实际上在中心的下方就已经非常柔和了。摄影师不喜欢这种情况，但是韦斯接纳这种镜头的不完美，认为这正是它们的特点。”在电影的其余部分，我们使用了Cooke S4定焦镜头和一个Angenieux Optimo 24-290mm变焦镜头。原则上来说，摄影应该是“一个摄影机”完成的事，尤曼使用了一个阿莱柏林（Arri Berlin）提供的阿莱摄影机（Arricam Studio）。“当你是像韦斯和我一样明确的创作者的话，那么单摄影机就是惟一的方式了，”尤曼所有所思地说。

在一段剧情中，部分受希区柯克的《冲破铁幕》（Torn Curtain）所启发，Kovacs被杀气腾腾的Jopling (Willem Dafoe饰)追逐穿过艺术博物馆。在这段追逐中，Stadthalle观众厅被当作一个陈列盔甲的展览厅。尤曼为每一个盔甲支起一个2K瓦的装着灯罩的Fresenel灯。“我们喜欢盔甲上的那种强光，尽管保持光源一直不被拍到其实蛮困难的，”他说。当镜头引领Kovacs穿过整个房间时，一个手持的灯笼提供了一些补光。

火车车厢的内景是Stadthalle观众厅和一个安装在卡车上的火车立面道具的合成的。“那些从外面看的镜头是室外拍摄的火车立面，那些远处的士兵也是真的，”尤曼透露。