在过去二十年里，Paul Debevec为科技上最具开创性的电影们均贡献了自己的一份力。这份力，或大或小，但重要性是毋庸置疑的。他在南加州大学有自己的实验室，是为Creative Technologies工作的。同时，他还是该大学计算机系的教授。他是当今电影界最有影响力的学者之一。

Debevec的技术已经运用到《黑客帝国》系列、《蝙蝠侠2》、《超人归来》、《本杰明巴顿奇事》、《终结者2018》、《第九区》、《金刚》、《汉考克》、《社交网络》、《阿凡达》和《地心引力》等电影里。因为他卓越的工作，他已经获得了无数的荣誉和奖项。在2010年，他就因“灯光舞台”（Light Stage）而获得了“科学和工程奖”（Scientific and Engineering Academy Award）。灯光舞台是一种全新的基于图像的面部渲染系统。近十年来，对于众多大片的诞生，它可谓是功不可没。

以下，我们将着重介绍这四部影片，他们都曾经或即将颠覆电影工业的规则：《黑客帝国》，《本杰明巴顿奇事》，《阿凡达》和《地心引力》。
作者Bryan Abrams
转载请标注来源：影视工业网    翻译：林诗钊
原文地址：http://www.thecredits.org/2013/10/uscs-paul-debevec-s-role-in-the-matrix-avatar-gravity-more/
能跟我们说说你的故事吗？你是怎么进入电影行业的呢？
我从小就是个影迷。六岁的时候我看了《星战》，年轻的时候我看了《回到未来》。我当时会知道这些电影，应该是因为里面的特效和科技吧。也是因为这个，我才会开始对计算机制图感兴趣。我很幸运，也是因为自己这方面比较了解，我才很早开始就在密歇根大学和加州伯克利大学工作。工作也是和这方面的技术有关。我有参与过某些改进电影技术的项目。后来，我收到的第一份工作邀请来自《黑客帝国》。

这（进入黑客帝国的项目）算是挺幸运的呢。
当时特效总监John Gaeta还在苦恼，他要怎么处理《黑客帝国》里“子弹时间”的场景背景。然后他正好看到了我和UCB学生拍的片子，叫《Campanille Movie》。

这片是用Façade,拍出来的。Façade,是一种基于图像的模型系统，用以虚拟拍摄。背后的理论支持就是来自我自己的理论。
我拍了很多学校的照片，然后把它们导进系统里。当时我就把这个技术成为虚拟摄影了。Gaeta就觉得，我这个做法可能可以解决他的问题。

他的问题？是什么样的？
它们知道电影里面会要用到“时间片段”技术。为了这个，他们把很多台摄影机排在成一列，然后同时开始拍摄。这样一来，就相当于，摄影机运动得比正常时候快得多！于是，时间的流逝就会显得缓慢，甚至给人以柔软的感觉。这个技术是Tim MacMillan发明的。
Tim曾经为一部叫《银河飞将》（Wing Commander，1999）的电影工作过。里面就出现了后来被称为“子弹时间”的场面，时间凝固、时间片段的技术就是从这边来的。

那你的模拟摄影是怎么把原本的“时间片段”变成了“子弹时间”的呢？
额，他们当时就一心想着要创造出以前观众从来没有看过的效果。他们的想法是：“告诉你吧，我们不想做那种（摄影机）从右到左的小把戏，我们要才从各个角度来呈现人物，三百六十度的那种感觉。还有，我们还要加进那些很酷的特效，比如说子弹和烟的轨迹。”但是他们很快就被卡住了，因为一旦三百六十度地拍基努·里维斯，后面的摄影机马上就会露馅。所以拍摄场地马上就变复杂了。基努·里维斯那段躲闪子弹的戏就不能在原来的楼顶实地拍摄了。

继而，他们意识到这场戏得在摄影棚里拍。这个摄影棚有着可以控制的装置，有很多台佳能A2E摄影机围绕着里维斯。然后，他们还得在摄影棚里移动摄影机，移动的轨迹得和在楼顶时的轨迹完全一致。他们想到的最好的办法是，在拍“子弹时间”前先去实地拍好戏，然后马上想方设法地造出和实地一模一样的照片，然后他们就能在电脑上弄出一模一样的摄影机的轨迹了。这样一来，实景拍摄和电脑做出的，看起来就是一模一样。当时是John Gaeta看到了我的小短片。在那短片里，我把在伯克利拍的照片在3D里处理，我可以自如地操纵他们。他看完之后，跟我说：“我们就要这么拍。”

好的，接下来让我们谈一谈你的下一部作品，《本杰明巴顿奇事》吧。
这部电影实在太棒。我从一开始做计算机制图，就一直把“在电影里创造出照片般真实的人物形象”视为是不可能完成的任务。我记得我和几个业内的专家开过会，我忘了是在1999年还是在2000年，当时我们都不知道有生之年是不是可以达到这个成就。因为要画人脸的话，人脸的生动的多变是极难表现的。我们可以渲染出非活着的东西，但是如果你要我在电脑上造一张人脸出来，呵呵，我们都觉得是不可能的事。
我第一次听说《本杰明巴顿奇事》的项目是在2004年。那时候，这片的特效团队Digital Domain ，也有在关注我研究。后来他们带来了大卫·芬奇。芬奇当时就觉得，最关键的一定是眼睛。眼睛或说眼神，对于演员的表演至关重要，对于微妙情绪的传达，对于演员似有所想的表现，都起到了关键作用。芬奇知道，肯定不能用老派的化妆技术来解决（巴顿的从苍老到年轻的面庞），同时，他也知道，单单用电脑制图也无法精准地表现。他想混起来做。意思就是，大部分都用电脑来做，除了眼睛和眼睛周围的皮肤。后面这两个他们要用摄影机拍的，然后再把二者结合在一起。


那你的全新的打光技术是怎么加进来的呢？
是啊，当时的问题就是，如果布拉德·皮特的眼睛是真拍的话，那么到时候要合成的时候，要怎么处理他头部的光线。眼睛和头部的光线必须是一致的，不然会显得不真实。那么，我们要怎么拍他的眼睛才会和电脑做出来的头像相匹配呢？
芬奇和Digital Domain有看过我在2002年发明的“灯光舞台”系统的某些作品。里面运用的办法，我们称之为灯光再现。就是在演员的周围放满彩色LED灯。接下来，只要知道想要的场景里的灯光样子，你就可以通过LED灯来重现。
02年我们做出来的那个设备还只有156支灯。这对于创造人类的皮肤来说已经足够了，但是如果是眼睛的话，就显得有点糊了。我建议说，我们可以用LED灯板来做一个“灯光重现”系统。Digital Domain觉得这挺有意思的。后来，我把灯板做成了一个箱子一样的，来包围着演员。我们先是在演员身上打光，营造出光照环境。然后我给他们的眼睛和脸部拍了照片，当时我就觉得，以现有的技术，加上这些LED面板，一定可以重现光线在人物眼睛的表现，光线的反射也会显得自然，总之一切都会很好。
他们可是在做你以前觉得不可能的事呢：创造出一个完完全全的CG人脸。
是的，可是没这么简单。在那些需要把演员的头换成皮特的头的戏里，他们还得精确地核对、匹配好光线。为此，他们也用到了我们的技术，而且用到了极致。有一个就是，他们把70多岁皮特的脸的塑像（Rick Baker化妆工作室制作）带来我们的工作室。我们就把该塑像放在我们的“灯光舞台”里，然后竭尽全力把它转成三维几何。后来，我们把这个电子塑像一切可能发生的情形都集合起来，然后把纪录和数据给了他们，这样他们就能知道，遇到什么样的情况该打什么样的光了。不管他们是坐在桌上聊天，还是皮特在浴缸的时候，或者是怎么样，所有这些，他们打光的时候，用的都是我的技术成果。
后来这个技术还拿了不少奖？
《本杰明巴顿奇事》拿了奥斯卡的最佳视觉效果奖。而我们因为“灯光舞台”而拿到了科学与工程奖。这个奖是这样的，不是每年都颁的，看的是这个技术是不是在很多电影上都有比较持久的影响和作用。从《蜘蛛侠2》，到《超人归来》《金刚》《汉考克》，最后到《本杰明巴顿奇事》。他们终于觉得：“好吧，这东西的确是对电影工业有挺大的作用的嘛。”于是就给了我们。

下面说说《阿凡达》吧，这电影可以说是真真正正抬高了整个电影工业的门槛啊。
从05年到06年，在原来“灯光舞台”的基础上，我又创新了些过程，就是，我们把所有的灯光极化之后，用静止的相机拍照。模糊的灯光会从各个不同的基本方向射来，垂直的，水平的，从后往前的。我发现，这么做之后，加上对得到的照片在电脑上进行处理，不止可以得到空间对于不同方向射来的光的反应，还可以得到这些空间的三维几何模型，精确度达到了0.1毫米。

那么，这个技术能让电影人们做什么呢？
我当时想做的是，单单用照片和灯光来创造超级准确和生动的人脸的模型，连皱纹都可以表现。在这之前，我们唯一能做的就是，石膏模型。要用褐藻胶把脸糊起来，然后再弄成一个模型，然后再把它送到加拿大去，完成超高分辨率的扫描。这很不错，但是问题是，（这个方法）无法得到足够多的面部表情，因为在糊褐藻胶的时候，你得把眼睛和嘴巴闭得紧紧的，不然就会沾到褐藻胶。
我把成果给《阿凡达》的某些工作人员看了，他们都觉得很激动，因为脸部的细节让他们感到惊艳。就在几周内，Zoë Saldana 和Sam Worthington就来到了我们的工作室，我们对他们进行了面部扫描。最后我们也得到了Stephen Lang， Joel David Moore和Sigourney Weaver的面部扫描。所有的这些面部数据，都被传到了新西兰Weta Digital公司的朋友那儿，成为了演员们“数码替身”的一部分，当然也是纳威版的他们。
纳威版的他们还是能看出着演员真正的脸……
是的，他们创作纳威人的办法是，用真实演员的动作捕捉数据来制作纳威人。他们追求的是，人类的表情和纳威人版的表情都要一致。如果你仔细看看Neytiri的脸，每一个细节，从颧骨，到整个脸型的轮廓，再到整个脸的变化和质感，都是和Zoë Saldana的脸非常非常非常接近的。这就是我们为《阿凡达》贡献的地方。我们也为《阿凡达》扫描了好多好多的植物。他们带来了半个沃尔玛那么多植物来到工作室，让我们扫描，给他们这些枝叶什么的数据。

那你后来怎么从《阿凡达》到《地心引力》的呢？
拍《本杰明巴顿奇事》的时候，大卫·芬奇并没有用我们的灯光再现，但是后来拍《社交网络》的时候用了。后来也是他向《地心引力》的主创们说起了我的技术，才引起他们的注意。我的有个朋友，后来是《地心引力》特效总监，也就是Chris Watts，10年的时候他来找我。他在这之前被华纳兄弟招过去了，他想到了我们的灯光舞台。

考虑到演员所处的环境和背景好多都是完全数字化的，那么最大的问题应该就是怎么把光线表现好吧？
是的，用虚拟环境的光线来给演员打光。Chris知道我们要把演员置于这些虚拟的环境里，所以必须要在灯光上下功夫，电影才会显得可信。当Sandra Bullock在里面运动的时候，那些灯光的变化都得万无一失，不能有错误。
我们在Playa Vista有个大灯光舞台，直径8米，够大了，照理说是够用了。但是后来我跟Chris说，我们得试试别的，不要再从后面给演员们打光了。后来，这就变成了全方位的面部表演的捕捉。


你意思说，你建议他们做些比他们原先计划还要先进许多的东西吗？
我想的是，我们应该试试更加先进的灯光舞台了。我们可以在后期制作的时候控制原本拍摄时的视角和演员身上的灯光。先用高速摄影机拍摄，然后改变灯光，从这种灯光换到下一种灯光，然后再下一种。这样，就得到了各种灯光情况的数据和信息，而且是每秒二十四格的。于是，在电脑上，我们就可以利用这些数据来处理不同灯光下的脸部了。实际上，我们可以通过渲染得到不同角度的脸部。


但是这个方法似乎对于《阿凡达》有点多余了吧，在拍摄的时候他们不就发展出了自己的一套办法吗？
是啊，我们在10年3月31号拍的时候，正巧他们把阿隆索·卡隆带来了。他看到了，被这个给吸引了，觉得这太酷了。当时我们架着5台高速摄影机，分辨率比超高清还高清。Framestore（《地心引力》的特效公司）头儿Tim Webber那天也在。为了看看能否胜任，我们拿了几个情形来测试，比如这样的情形：地球光从不同的位置照射演员。测试很成功。但是后来他们发现，这个技术能达到的效果比他们需要的还要好得多。而且，用高速摄影机来拍，单单产生的数据就多得吓人，还有，工作流程也可能很麻烦，这些都会增加很多问题，但我希望在以后，我能专研出解决的办法的。

所以后来，导演和他的团队用了你的什么技术呀？
他们用了我们的灯光重现的办法啊，就是在演员周围围绕着用电脑控制着的光源，然后用电脑制图模型渲染出全景式的灯光表现。比如说，他们穿着宇航服的时候，画面里灯光该是怎么样的。然后再根据模型里显示的，回去用那些LED灯打出灯光。这个的做法就和在拍《本杰明巴顿奇事》的时候，我们向芬奇建议的一样。
这样一来，他们有了电脑控制的光源，通过LED发光，打到演员的脸上。然后，他们把演员的脸放在电脑虚拟的环境里，于是，一旦演员开始移动，灯光也会随着他们移动。
就工业角度来说，他们需要要找到更加实用的流程，来匹配这一个全新的技术，因为我们都知道效果超好，所以就更期待了。对于我来说，看到实验室的成果呈现在电影上，实在激动人心哪。