每个用户，包括你我，无论男女，都可能在15分钟内出名!

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12月5日 16:12

身处自媒体、短视频时代，你是否意识到自己也成了“数字生产线”上的一份子？

面对“一键三连”，浏览量，粉丝数等等流量密码，你是监视者还是被监视者？

粉丝文化背后的生意，作者身份到底属于谁？

“每个人都可能在15分钟内出名”，现在或许连15分钟都不需要了，明星已经“过气”，这个时代我们需要千万种不一样的“平凡”。

「电影改变我们看待世界的目光」

曾经，我们畅游光影世界，享受情感的共振、智性的愉悦。可在这个光速变化的移动互联时代，不再只有电影这一种娱乐形式。我们有了新的媒介，新的屏幕。新的影像，新的故事，新的不间断的刺激。

或许，此时此刻，我们比以往更迫切地需要“重新认识电影”。

这本《电影电影》，或可回应影像世界在新的世纪所发生的巨大变迁。

在此摘录《电影电影》一书中 “数字时代的屏幕媒体”：新屏幕，新劳动力一节中的部分内容。

“ 每个用户，无论男女，现在都在主动从事不提供任何经济补偿的工作，而他们得到的回报只有自我满足。”

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在古典好莱坞的黄金时代，观众花钱欣赏别人的劳动成果，这些人包括剪辑师、摄影师、服装设计师、明星，等等。

在产消者驱动的媒体时代，参与者则会自愿、无偿地贡献自身的劳动力。观众会通过上传视频、评论、社交媒体新闻转发、位置共享等形式，主动提供大量内容供他人欣赏。

事实上，当消费者成为内容贡献者时，例如当流媒体网站的订阅者在社交媒体上分享他们的观看习惯时，新市场就会蓬勃发展。在这些交易中，消费者为产品付费，并且（自愿）推广该产品。在新型经济中，工作和休闲融为了一体。

这种劳动最有价值的成果是无形的：只要用户在浏览互联网、使用社交媒体时打开定位服务，点击弹出广告，或者在亚马逊上购买一本小说时接受了cookies（网络服务器把少数据储存到客户端或从客户端的硬盘读取数据的技术），他们就会免费贡献出自己的数据。

从本质上说，只要用户使用了智能设备，都会产生有价值的信息，从而帮助制造商销售更多产品。在很多人的家里，越来越多的设备——从电动汽车到冰箱——变成了智能设备，所以普通人仅仅通过日常行为就能产生大量极具市场价值的信息。随着劳动和休闲活动的融合，企业会追踪这些活动以获取可出售的数据，用户本身成了新型经济中最有价值的商品。

凯莉·贾勒特（Kylie Jarrett）借鉴了女性主义理论中的惯例，用“数字化家庭主妇”的形象来比喻新的用户兼劳动者。

在她的分析中，产消者文化的每一个参与者都为现代经济挑起了重担。就像家庭主妇做着无报酬的、不被认可的工作以维持家庭秩序一样，数字参与者在社交、经济和推广方面所做的线上努力维持着经济的繁荣。每个用户，无论男女，现在都在主动从事不提供任何经济补偿的工作，而他们得到的回报只有自我满足。

最近的报道和学术研究已经开始探索用户数据的大量积累会如何导致财富集中到新媒体垄断集团。正如《经济学人》（The Economist）中一篇文章《世界上最有价值的资源不再是石油而是数据》（“World's Most Valuable Resource is No Longer Oil, But Data”）所报道的那样，由于新型经济中的公司严重依赖用户生成的数据，任何新成立的公司都需要获得这些信息，但这些信息中的绝大部分仍然掌握在具有一定资历的企业巨头手中。换言之，获取信息是阻挡新企业在市场站稳脚跟的壁垒。

在欧盟，数据保护条例规范了企业访问、存储和利用成员国公民数据的权利。

2012年，欧盟确立了一项被遗忘的权利，即个人有权让那些控制数据的实体（无论是公司还是政府）删除在此人还是儿童时收集的信息。当个人判定这些数据不再适用于预期目的，或者决定撤回使用数据的同意权，就可以使用这个权利。

同年，奥巴马政府起草了一项《消费者隐私权利法案》（Consumer Privacy Bill of Rights），旨在让个体在个人信息处理上拥有更大的控制权。这些措施削弱了媒体和科技公司的利益，因为个人信息原本能使公司微调营销和推广活动，具有经济价值。

然而，关于新媒体劳动力的学术研究并不仅仅关注这种新型虚拟工作场所产生的经济影响，它还探讨了参与式文化中的创造性工作会如何影响我们的消费内容，以及数字革命如何改写工作本身的性质。

明星身份

YouTube的创始人贾维德·卡里姆（Jawed Karim）、查德· 赫尔利（Chad Hurley）和史蒂夫· 陈（Steve Chen）之前都在PayPal工作。据他们说，创建YouTube的契机是2004年珍妮特·杰克逊（Janet Jackson）和贾斯汀· 汀布莱克（Justin Timberlake）在超级碗中场秀时发生的“服装问题”。当时三人想要寻找这次事件的视频，却到处都找不到，于是他们创建了一个视频分享平台。他们后来以16.5亿美元的价格将YouTube出售给了谷歌。

这段历史表明科技公司是巨大经济财富的源泉，而劳拉·穆尔维在第10章中讨论过的男性凝视在数字媒体文化中仍然清晰可见。

YouTube于2005年上线，并且用了一句朗朗上口的口号“播放你自己”（Broadcast Yourself）。这个口号后来停止了使用，这或许表明YouTube已经从一个以用户为中心的免费平台转变为一个包含原创节目、广告、电影预告片和音乐视频的商业中心。

然而，YouTube为每位用户提供自我展示平台的承诺代表了参与式媒体最具吸引力的一个方面：就算远离好莱坞的耀眼光芒，普通人在自家客厅、厨房和卧室里也可以成为明星。

如果学者有兴趣研究名人满足粉丝幻想的方式和原因，这种转化中的参与式文化可以为他们开辟新的思考路线：

新媒体明星的本质是什么？

它与传统的明星之间有何异同？

明星性质的变化是否反映了明星文化中的社会经济大趋势？

贾斯汀·比伯（Justin Bieber）和瑞秋· 布鲁姆（Rachel Bloom）等在网络上红极一时的明星是如何利用在线粉丝社区的宣传力量，从而在传统媒体上获得更广泛的知名度的？

传统媒体明星可以如何利用新媒体的融合，在社交媒体和数字粉丝群体中塑造自己的明星形象？

是什么定义了现存的数字明星，他们的明星人格如何与纪录片制作模式和真人秀节目形式相结合……

第12章讨论的批判性理论可以作为思考明星制在数字媒体文化中如何运作的一个有用的起点。正如理查德·戴尔所言，好莱坞的宣传活动让观众误认为他们能从幕后接触到明星，这些明星只不过刚好比粉丝更富有、更迷人、更有才华或更幸运。

而如今，正如约书亚·甘森（Joshua Gamson）解释的那样，新媒体名人让“平凡”这件事本身成为观众着迷的对象。在真人秀节目、推特、YouTube上引发病毒式轰动的偶发事件以及自我宣传性的视频中，观众可以亲眼看到普通人成为国际轰动人物——无论是有意还是无意——的全部过程。成为明星的过程成了人们关注的焦点。

然而，正如甘森指出的那样，明星新时代的到来并不一定代表文化正在民主化或娱乐业遭到了彻底破坏。

首先，网络上的成功还不能与传统渠道的商业成功相提并论，所以对于许多网络明星来说，网络名气是转战电视或电影取得成功的压舱石。

其次，甘森提出了一个更具启发性的观点：新型明星制度的出现，以及随之而来的对平凡人的关注，反映出现代社会对监视文化的接受度更高了。这引起了一定的担忧，因为隐私可能不再受到重视。我们不仅开始怀抱每一项活动都会受到监视的期待，而且还愿意主动参与这种监视。甘森指出：

名人文化开始向强调“普通”的文化转变，一部分原因是人们开始越来越将日常生活作为一种公开表演——我们越来越期待被观看，越来越愿意向已知和未知的观众提供自己的隐私内容，并且产生了一种挥之不去的感觉：未被观看的生活可能是无效的或不足的。

作者

正如第14章所讨论的，几十年来，作者论一直是电影研究的核心组织原则。

尽管评论家有力地指出了作者论逻辑上的缺陷，但其在学术界和大众媒体中的地位仍然十分稳固。然而融合文化对“将创造性的功劳归于个人天赋”的文化评论提出了新的挑战。

评论家经常使用“跨媒体”（ transmedia）一词来描述当代文本在多个空间中的存在方式。

在数字时代，跨媒体叙事在多个数字平台上展开，每个平台在遵循共享故事世界规则的同时，都在讲述各自版本的故事。

粉丝通过电影屏幕、手机应用程序、同人小说、在线论坛、互动网页、棋盘游戏、流媒体网站上发布的辅助视频和播客，投身于一个虚构的世界。

故事不再发生在单一屏幕或单一书籍中，它们随着格式的改变而发展、延伸和演变。这本身就对单一作者的概念发起了挑战（更不用说叙事形式了）。当故事在如此多的地方流传时，就能更加明显地看出没有任何一种创造性的力量可以控制叙事。

现代叙事的这种分散性对于现代媒体中潜在的平等性来说非常关键，因为这些互动空间相当于给粉丝们提供了一个共享作者身份的论坛。粉丝团体可以积极参与到他们最喜欢的文本中互相交流、分享自己对一些事件的解读，创作不同的故事情节，想象人物之间的浪漫关系等。这些“非官方”的创意经常进入“官方”文本，使得粉丝群体的创造性劳动成为作者创作过程的一部分。

这一过程并不归新的数字时代独有。《星际迷航》最早的电视剧版本播放时间很短，只从1966年持续到了1969年。然而这个系列仍然流行了很久，这在一定程度上要归功于狂热的粉丝群体。

即使关于这个系列的官方文本开始日益减少，他们也让进取号星舰的宇宙保持了活力。在NBC（美国全国广播公司）退订了吉恩·罗登伯里（Gene Roddenberry）最初的电视剧系列后，粉丝群体制作了未经授权的棋盘游戏、人形公仔、粉丝杂志、参考资料，甚至为柯克船长心爱的宇宙飞船制作了建筑蓝图。

正如鲍勃·雷哈克（Bob Rehak）所解释的那样，这些非官方的文本提供了一份关于叙境世界的“考古记录”，这有助于吸引新的粉丝。更重要的是，最初版本的电视剧取消制作后，这种非官方的“考古记录”能提供一种连贯性。系列的官方制作一直处于停滞状态，直到1979年派拉蒙重启了这个系列并推动其在大银幕上映。

如雷哈克所言：“《星际迷航》的正规管理工作最初由罗登伯里和他的制作人员负责，随后管理权转移到了‘粉丝档案保管员’和‘参考资料图书馆员’手上。最终，20世纪70年代末，这个系列才最终由派拉蒙接管。”值得注意的是，雷哈克的分析表明，为研究新媒体而发展的批判性理论也可以作为有用的工具，帮助重新审视、修改和扩展对旧文本的解读。

虽然《星际迷航》是粉丝劳动力填补系列创作者商业利益的一个案例，但替代性文本可能会颠覆这个系列主题和意识形态的潜在含义。

苏珊娜·斯科特（Suzanne Scott）解释说，所谓的“斜线”小说（slash fiction，fanfiction即同人小说的一种，主要描写的是虚构同性人物之间的浪漫关系）和视频利用曾经的流行作品，从女性主义和男同性恋的主题切入，为粉丝重新诠释了整个故事，有意地挑战了旧有故事情节中异性恋的霸权地位。

一系列未经官方批准的网络连续剧［如《敌人的面孔》（The Face of the Enemy）］重新讲述了太空堡垒卡拉狄加的中尉菲利克斯·盖塔和中尉霍希之间的爱情故事，它对传统的作者观念提出了更深层次的挑战。

一方面，这样的粉丝活动为了反映被忽视的亚文化群体的利益，从节目创作者手中夺取了对角色的控制权。

另一方面，这样的粉丝劳动力是在商业领域之外运作的；作者身份的传统观念支撑着将内容视为资本的法律和商业惯例，但这些文本是作为“礼物”被创作的。这些“礼物”在粉丝社区成员之间自由交换，却并没有提高官方认可的《太空堡垒卡拉狄加》（Battlestar Galactica）文本的盈利能力。