本篇文章来自《朱同在三年级丢失了超能力》的摄影指导——张恒的分享，从影像角度揭秘了这部具有灵气，且给人惊喜的电影，强烈推荐大家去影院观看后参考阅读。

剧本

2021年7月，老朋友赵娜给我发了电影的剧本，她是本片的执行制片人之一，后来，她安排我和导演见了一面，整个拍摄过程中，都非常支持摄影组的工作，专业而细致。

第一次看到《朱同在三年级丢失了超能力》（作者注：以下简称《朱同》）的剧本时，我是挺意外的，没有核心事件，一个小学生白天在学校的日常，事无巨细地写下来，充满了富有想象力的画面，从来没有看到这样的电影剧本，以至于我对导演本人产生了巨大的好奇，在网上查阅了他的资料，觉得这个导演不是一般人，无论如何，得见一下。

参考片

看剧本的时候，脑中出现了几部电影的画面，对我而言，这是个本能的反应，可以具体到哪场戏用什么电影里的哪一段的方式来拍，需要什么器材，用多长时间，要做到这一点，需要一定的阅片量，现场的拍摄经验，以及文字到画面的想象力。

我有一个自己的影片库，喜欢的导演和摄影师的作品，会收集全，系统地归类，想到哪部电影，就直接去里面找，效率很高。

坦率地讲，早期的时候，我是有考虑参考韦斯·安德森的影像风格，但是，随着筹备的深入，逐渐放弃了。

因为他的风格不是只靠摄影一个部门就能完成的，需要美术，造型的深度参与和配合，同时，也会极大的影响剧本叙事和演员的表演，非常限制导演的发挥，放在我们这个项目里，不合时宜。

另外，千万不要过于高估参考片的作用，它只是筹备阶段导演和摄影指导之间沟通的媒介，不可能完全照搬。

青出于蓝而胜于蓝。得创新，得灵活，得自信。得有属于自己的影像风格。

摄影阐述

写摄影阐述是每个摄影指导的必修课，你得有整体的影像设计，得有大局观，理论和实际相结合，让导演，制片人，能够明白你的创作意图和审美，达成共鸣。

每个项目根据拍摄体量，拍摄内容的不同，会有不同的侧重点。

《朱同》的拍摄都是在实景中进行的，想象的段落也是在实拍的基础上，加上少量的特效完成的，这决定了我们不是那种特效大片，剧本定了，分镜画了，景也搭了，就得一丝不苟的去完成，不能变化，纵使拍摄时想换个景别，也做不到。

相对而言，我们可以根据实际情况做更灵活的调整，但是，要在一定规则下。

导演和我达成的共识是，《朱同》这部电影的影像风格是统一的，一切从简，用最简单的方法去拍：

1. 焦距的选择上，大部分镜头会以中焦段为主，广角端、长焦端用的少些，鱼眼镜头等慎用。

2. 使用率高的同一场景，会多想办法，拍出差别来。

3. 景别的选择上，中景，近景适中，特写及大特写会审慎，全景镜头会深度参与到叙事里，而不像其他电影一样只是氛围和空间环境的交代。

导演会很精确地控制全景中人物的表演和走位，摄影机的画面不动如山，如荷兰画家勃鲁盖尔的绘画一般，成为这部电影美学体系中重要的一环。

同样的场景里，演员的数量不同，视觉感受也会不一样。

体操比赛的场景里，前者是想象中成功的喜悦，后者是想象中对失败的担忧。

即使看不清朱同的表情，他心境的变化却能在全景画面中感同身受。

4. 运动方式上，固定，摇，轨道上的推，拉，横移，所占的比例会比较多，手持和肩扛，斯坦尼康等会用在极少的场次里。

5. 拍摄正反打时会避免带对方的关系，这样做的目的是为了直观地表现出朱同和其他人的疏离感，他们是在同一个空间里，却有着心理上的距离。

6. 构图上会注重线的方向和人物的站位，提前为演员的表演留下足够的空间位置。

7. 灯光指导曹俊伟是我合作多年的搭档，灯光设备的选择上，他会有很明确的想法，除了主流的ARRI灯具，一些国产品牌也应用进来，根据需要，灯光组也会自己制作一些遮光和柔光的装置。

技术复景的时候，我和他做了充分的沟通，每个场景拍摄的前一天，灯光组都会提前预置，所以，拍摄过程中我们基本没有长时间等待布光的情况出现，这是我一直以来的工作习惯。

整体的光线设计以自然光效为主，避免直射光把窗户打曝，或者在墙上硬切出一个光区这种过于人为的痕迹，更多的是靠光的反射来提亮度，散射光更生动、更自然，也更符合我想象中童年的氛围。

但有些场次会特殊处理，比如朱同在厕所中，巷子里，游戏机厅里，以及朱同和张秋在秘密基地里，即使是白天，也可以有很多暗区和大光比的画面。

8. 不追求浅景深，也不追求画面全实，光孔基本控制在2.8左右，景深范围适中。

9. 单个场次内有始有终，上下场之间会提前考虑到镜头的剪辑点。

10. 空镜会多拍，有些场次之间会用空镜衔接。

11. 主场景之一的教室是个正方形，试拍的时候，发现全景构图时用2:1或者1.85:1的画幅总是有些奇怪，就还是选择了2.39:1的画幅。

这样因为场景而选择画幅的情况，大卫·芬奇的电影《曼克》中也有过。

电影截图以及电影《曼克》截图（画幅2:1）

影片的色彩

记得多年前看过一套关于1989年罗马尼亚内战的纪实照片，大受震撼，除了里面激烈的战斗场面让我热血沸汤外，照片里的色彩也让我印象深刻。

纯色居多，低饱和度，没有很高的锐度，偶尔跳脱的亮色，完美地组合在一起。

相近的时期，一位叫做秋山亮二的日本摄影师出版了一本摄影集，叫做《你好小朋友》。

里面收录了他在中国拍摄的大量儿童照片，生动的瞬间，被捕捉下来，颜色也是没得说。

我对《朱同》这部影片色彩的倾向，就是来源于这两组照片，想要在影片中把这种色彩表现出来，除了摄影设备的选择和光线的设计，美术，人物造型也是重要的元素构成。

年代的复刻

《朱同》这部电影现实依据是来自于80后对90年代的记忆，那还是胶片大行其道的时期，冲洗出的画面清晰度没有那么高，经常曝光不足和曝光过度，这是我们对那个时期画面的典型印象。

但是，那个时期的人们，真的是那种样子吗？

或者换个更极端的说法，晚清时期的人，真的像老照片里那样黑白颜色，表情木纳，有着岁月的黄斑和颗粒吗？

无声电影时代，人们真的会像卓别林一样，动作特别快，行为很夸张吗？

答案肯定不是，每个历史时期的人，物，景，都和现在一样，清晰可见，速度正常，只是受限于当时的拍摄条件，在特定的成像介质下，出现了那样的画面，这样的固有印象又被后来的影视工作者们利用，形成了拍摄年代戏的“套路”。

正因为如此，我做了有条件的筛选，留下了那个年代的“色彩”，但保留了当下的视觉感受，用新款的摄影机和镜头，去复刻90年代。

摄影设备的选择

《朱同》这部影片最大的特点之一就是现实和想象交织在一起，如果按着一般的套路，故意的在画面上区分出两者，合适吗？

我认为是不合适的。

首先，从朱同的视角去看，这些“想象”一点都不假，是真实存在的，其次，想象的段落非常多，且时长不一，不停地让观众进入到想象中，又走出来，会非常的出戏，且碎片化，影响观影体验。

所以，我希望用同样的摄影机和镜头去拍摄现实和想象的画面，后期调色的时候，也会把这种一致性延续下来，孩子的眼中，世界就是这么得精彩。

为了强化这种一致性，也会在一个镜头里把现实和想象连贯的展现出来，让影片的视觉风格更加的鲜明。

当时电影《1917》上映不久，摄影指导迪金斯用ARRI Alexa Mini LF的原型机拍摄了这部影。

我看过《美国摄影师杂志》对他的采访，他对这台摄影机的赞誉以及影院里看到的画面都让我心服口服，大画幅摄影机呈现出的“真实感”，正是我们这部电影里需要的。

其实，选择ARRI Alexa Mini LF还有一个原因，上大学时，我有拍过16毫米和35毫米的胶片作业，实际感受过“底大一级压死人”，对比之下，大画幅摄影机肯定是首选。

也是因为追求“真实感”的缘故，变形宽银幕镜头一开始就被我抛弃了，只在球面镜头里做选择。

当时的情况下，这款机型可选择的定焦头数量很少，做了一些测试后，ARRI Signature Prime在控制畸变，锐度，色彩还原，炫光，及暗部和亮部层次上的突出表现，让我选择了它。

另外，拍摄全程没用滤镜，童年是清晰的，回忆也是清晰的，不需要太多修饰。

勘景

《朱同》是在贵州拍摄的，上半场在贵阳拍，后半场在贵定拍。

在贵阳的一个废弃的护士学校及周边拍摄了教室，办公室，走廊，厕所，学校大门口，医务室，小卖部，游戏机厅等场景，在贵定的一所废弃技校拍摄了操场，秘密基地，体育办公室等场景。

其中，学校大门及围墙，操场主席台是搭建的，其他场景都是实景改造的。

很幸运，两个主场景都是80年代建造的，且保存相对完好，美术进一步改造后，完全是我和导演想象的样子，在此基础上，才好谈影像风格的达成。

其实，勘景过程并不是一帆风顺的，挫折也不少，只是很多时候因地制宜，把挫折变成了优势。

举个例子吧，我们第一次看到长满草的操场时，是很意外的。

之前有心理建设，知道这个地方荒废很久了，但没想到草可以长那么多、那么高，要清理干净是个浩大的工程。

但是，换个角度从高处往下看，这片草又很美，风一吹，竟然还有些诗意。

于是，导演改了剧本，这才有了众人拔草，朱同遇到小花、蜜蜂的戏份。

朱同和徐建立的大战，也安排在了这里。

最后，拍空镜的时候，掌机竟然捕捉到蜜蜂在一朵小黄花上采蜜的镜头，前后呼应，让这场戏有始有终。

还有贺娜在朱同的手上写“好”字的那场戏，起初是在河边开阔处拍的。

隔天剪出来后，觉得不是很理想，就想着再换个更有氛围的地方重拍。

但是，白天的拍摄计划满满的，没有时间再去看新的景。

想起来之前经过桥底下的时候拍过几张照片，就拿出来给导演看，这才有了现在影片里的情节。

所以，勘景的时候得多拍些照片，多拍点角度，说不定什么时候就用上了。

像这样的“因地制宜”非常多，不一一列举。

剧本，勘景，再反推剧本，这样的创作方式贯穿了《朱同》的拍摄全程。

LUT 调色

在制片部门的支持下，我们有了一天试拍的时间，主要是拍摄教室里的戏份，一些配合镜头的人物调度，都做了尝试。

室外的场景也针对性的拍了些，然后连夜把部分素材发给远在北京的调色师，做了6个LUT，有室内室外分开的，也有通用的。

正式拍摄的第一天，现场横向比较一番后，选了其中一个通用的LUT，然后贯穿了全片的拍摄。

这个LUT是偏胶片质感的，只是在色彩饱和度上做了变化，没有大范围的动亮部和暗部的曲线。

所以，我和灯光指导完全可以根据监视器上的画面沟通细节，所见即所得。

这在内外反差大的空间拍摄时，对控制光比尤为重要。

ARRI RAW

ARRI 709还原

最终调色完成的画面

选择了ARRI RAW的拍摄格式，虽然大大增加了DIT部门的工作量，但也保留了更多的画面细节。

前天的拍摄素材，第二天一大早出工前就可以看到套完LUT的视频截图，对摄影，灯光，美术，造型部门都起了很大的作用。

后期调色是由24DI FILM的Link和柳雨欣进行的。

因为在拍摄前期就确定了LUT，所以整个调色过程都很顺利，影片最终呈现在大荧幕上的那一刻，心潮澎湃。

另外，我觉得LUT是摄影指导和导演沟通的桥梁。

只是套用709的话，凭空说后期调色能达到什么效果，是很苍白的，不如直接让导演看到，这样大家心里都踏实。

拍摄过程

在贵州的筹备期间，只要没啥大事，白天堪完景回来，导演和我都会闷在宾馆房间里一起拉片。

新想法层出不穷，剧本也一直在改，有点大学时期拍学生作业的状态。

导演很清楚自己想要什么，监制饶晓志非常相信导演的判断，在各个层面上给了我们巨大的支持，关键时刻也会点拨一下。

本来觉得无法逾越的障碍，顷刻之间也就云淡风轻了。

举个例子吧，贵阳和贵定的主场景迟迟定不下来，因为找不到一个学校大门和校园环境空间合理且拍摄效果也好的地方。

原定的开机日子一天天逼近，最后还是饶导拍板，在贵阳的主场景搭了一个大门出来，解了燃眉之急。

勘景之后，正式拍摄之前，我还单独回京给饶导汇报过一次拍摄方案，谈的都是很具体的问题，饶导给我了一些很中肯的建议，受益匪浅。

拍摄过程中，小演员最多的时候有四五百人，各部门都有很大的压力，如果没有提前想好怎么拍，只靠现场去发挥，随机性太强，会有风险。

我们只有白天的戏份，所以当天的拍摄结束后，晚上会有时间去现场走第二天要拍摄的戏。

有的时候，演员的走位跟想象的不一样，镜头设计也要跟着变，新的分镜当晚就画出来，第二天会在完成这些基础分镜的前提下，增加新的镜头。

这既保证了生产的顺利进行，也让我们有更多的发挥空间。

同时，机位图也是每场戏都有，拍摄次序也是在此基础上合理安排，一环扣一环。

基础分镜之外的镜头

但是，拍摄现场的影响因素特别多，准备得再充分，也需要随时应对。

比如这场戏中，原定的情节是城管到来把所有摊位没收。

我们并没有按着原先的分镜去拍，而是导演现场发挥，想到了摊位凭空消失，同构图中镜头直接跳切，“一镜到底”完成了时间和空间的变化。

这样的即兴创作在影片中还有很多，很刺激，也是《朱同》这部电影影像风格能够独树一帜的重要原因。

我本来以为拍摄如此多的小演员会是噩梦一般的存在，他们会看镜头，现场乱跑等。

但是，导演组很给力，前期各种排练。

实拍的时候，小演员们都能配合，而且很生动地展现出小孩天真烂漫的一面。

我们抓拍了很多素材，比如介绍张小天的时候，配合旁白的那些画面。

外景很多，有几天还赶上了下雪，外景不接戏，就换着内景拍。

小卖部，还有英语课的那场戏，应该都是在下雪的时候拍的。

趁着下雪，还拍了不少朱同在雪中站立，走来走去的画面，挺意识流的。

除此之外，贵州的天气基本都是阴天，光线质感还是蛮统一的，空气湿度也很大，这对影片画面也有影响，我个人还是蛮喜欢这种感觉的。

拍摄最后一场广播体操训练的戏时，拍着拍着，天放晴了，阳光灿烂，天蓝的像后期做上去的。

我正惆怅：这可怎么办，光不接了。

突然又想到，最后朱同开心地笑了，这个时候光线为之一变不是也挺应景嘛。

这就是所谓的妙手偶得之吧。

结语

十年前，我就看过王子川导演出演的话剧《枕头人》。

拍摄快结束的时候，才想起此事，唏嘘感叹。

一晃，从21 年 12 月开机到影片上映，800多天过去了。

杀青拍合照的时候，小演员们都哭得稀里哗啦，大人们也是感同身受，努力克制着自己的情绪。

首映礼上，大家又相聚在一起，朱同，贺娜，张秋，都长高了，熟悉又陌生。

影片中有一幕让我很动容。

语文课上，学生们依次站起来，说着自己写的作文题目，一个又一个，好像可以一直说下去。

平凡的瞬间，在电影中变成了永恒的一刻。

对于我个人而言，《朱同》这部电影像是午睡时做的一个有关童年的梦，梦里面，画面都很清楚，很明亮，空气中有着浮动的尘埃，微风拂过，树木的枝叶发出沙沙声，早已忘记名字的老师、同学，都时光倒流，出现在那里。

不少人跟我说，《朱同》把80后，90后的小学生活表达地很准确。

还问我作为成年人，去理解儿童世界的过程是怎样的？

首先，电影是导演的艺术，尤其是导演还兼着编剧，演员的时候，其次，可能就像宣传语所说，无关年龄，童心万岁。

感谢监制饶晓志，总制片人梁琳，制片人荣雪莹、王雪茵，执行制片人赵娜、李杭、任灿为影片保驾护航，以及导演王子川，表演指导朱启凤的信任，能让我这么自由地去拍电影，还有欧老，亮哥，佳哥，以及摄影组，灯光组的所有弟兄们，一切尽在不言中。

2024年6月8日星期六

张恒

-完-