用现代艺术的方式做电影。

文｜李欣媛 张嘉琦

从到达戛纳那一刻开始，贾樟柯就没闲下来过。

当地时间5月18日，《风流一代》在戛纳首映。贾樟柯在忙完首映的一切工作后，接着就是轮番接受各国媒体的采访。在见到毒眸的前一天，他和赵涛接受欧美电视的采访，整整四个小时，上一家还没走，下一家已经在等了，连上厕所的时间都抽不出来。

这些日程对贾樟柯来说既熟悉又新鲜——这已经是他第七次来到戛纳，但上一次还要追溯到六年前。2018年，《江湖儿女》入围了戛纳主竞赛单元。

在疫情前，贾樟柯每年都要花大约三分之一的时间在各个电影节展上。但2018年之后，他没怎么出过国，一大半时间花在《风流一代》上，同时还做了两个新的剧本。很多朋友都好久没见，虽然还没抽出时间看其他导演的片子，包括他自己参演的《狗阵》，但再次在戛纳和老友相聚，总有新鲜感。

国际媒体关心的事情也变了。过去来到戛纳，大家似乎都很关心政治，经常一半时间用来聊电影，另一半时间在聊政治问题。“但这次几乎没人问了，我不知道他们是不再关心，还是太熟悉了。”

六年不仅是一个数字，因为每个“六年”都是不同的。在贾樟柯暂别戛纳的这六年，疫情开始又结束，全人类都在此过程中经历了剧烈的震荡。生活方式、价值体系、个人选择……一切的一切都在这六年间被打碎，再慢慢地重新恢复到平和的节奏。

在毒眸（id：Domoredumou）与贾樟柯的对谈中，我们聊了《风流一代》的诞生过程，及其背后所承载的真正表达，也聊了在这六年间，贾樟柯对电影、对时代和对人类命运的新思考，以及电影存在于当下这个时代的意义。

至于国内大部分观众目前很关心的金棕榈将会花落谁家，在这些更宏大、更接近本质也更朴素的思考中，显得不那么重要。“在《三峡好人》之后，我对拿奖就没有欲望了。这个行业真的对你很慷慨，你不要在这方面还有执念了 。”

一个持数码相机的人

严格意义上讲，《风流一代》的雏形其实早在2001年就已经有了。只是那时候的贾樟柯无法预料后来发生的事，就像1998年时的人们，并不知道“汾阳小子”后来会成为世界级电影导演“贾科长”。

当我们回头再看，才会发现那些过去的细节可能都是命运放置的伏笔。

拍完《小武》《站台》之后，贾樟柯已经成了“第六代”的主力军。在他寻觅下一部作品灵感的时候，数码摄影机开始流行起来，这个新兴的影像设备让贾樟柯产生了新的电影想法。

《小武》《站台》（图源：豆瓣）

“过去无论是独立电影还是商业制作，它都是在一个很严谨的工业体系中，有非常复杂的技术支持，和非常周密的计划，需要庞大的团队做这件事情。但数码摄影机拎着就能拍，可以在极低的调度下，拍三五个人。”贾樟柯说。

数码摄影机打破了传统电影工业的规则，更解放了创作者的创作意识。借助数码摄影机，贾樟柯有了更轻盈的创作模式，最重要的是，生活的碎片因此能够成为他作品的一部分。贾樟柯回忆，那时候他带着大家漫无目的地拍，拍一些小情节，在空间里做一些表演。当时他想拍一个片子，叫做《拿数码摄影机的人》。

贾樟柯这种记录方式，很大程度上受到了前苏联电影大师吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》影响。吉加·维尔托夫提出的“电影眼”理论中提到，电影设备应该像人的眼睛一样去客观的记录生活实景，成为捕捉和构建现实边界的一个工具。

吉加·维尔托夫《持摄影机的人》

贾樟柯沉迷于这种影像记录，在拍摄长片之外，他用了不同时期的主流摄影机进行拍摄。本以为两三年就应该完成了，但是拍起来发现没有终点。“你在心理上总觉得它好像还没形成一个作品，还需要继续去拍，这种习惯就一直延续下来了。”

漫长的记录里留下了不同时代的“巧巧”和“斌哥”，他们都是贾樟柯过去二十年作品中的碎片。

《任逍遥》《世界》是千禧氛围下，面对日新月异的生活，人们对于现实的想象变得更加宽阔；《三峡好人》《天注定》是快速发展中，面对巨大的时代冲击，人们一边快步跟随一边疲惫应对。贾樟柯用七部剧情长片无意间勾连起了二十年时代发展过程中，小人物的命运起伏——人们正在从千禧兴奋中清醒过来，科技的加速与思潮的涌动，让社会变得躁动且凉薄。

《任逍遥》《世界》《三峡好人》《天注定》（图源：豆瓣）

从《山河故人》开始，贾樟柯开始回望。他清晰地窥探到普通人的人生路径与时代命运的关系。于是，他不再将故事拘泥于短暂的时空里，而是将视线拉长，让故事有了更长的生命脉络。《山河故人》是从1999年到2025年，《江湖儿女》是从2001年到2018年，两个故事都讲述了一个女人从青年到中年的过程中，与时代动荡紧密相连的情感关系。

可以说，《风流一代》残存着贾樟柯过去所有电影的影子。“巧巧”与“斌哥”相爱，是《任逍遥》时候的激情萌动；“斌哥”的离去，是《三峡好人》里废墟下的阴郁；两人的再次重逢，是《江湖儿女》千帆过尽的唏嘘。

《风流一代》的讲述早已开始，只不过是在贾樟柯无意识的情况下悄然进行着。连续二十年、横跨将近四分之一世纪的记录，在疫情来临时，终于画下了句点。

“那种沸腾的、冲动的、匆忙的氛围，都静止下来了。像是一个句号，一个段落结束了，或者再说大一点儿，一个时代落幕了。”

回到线性叙事

疫情既是促使贾樟柯完成《风流一代》的终点，也是第二个起点。

2020年，贾樟柯受荷兰电影杂志《FILMKRANT》邀请，写了一篇名为《步履不停》的文章，彼时他正被隔离在家中，每天量三次体温、看书、上网、围着客厅跑步。

文章中他写道，“从另外一个角度看，这个世界的导演可以分为两种：经历过战争的,和没有经历过战争的。这种经历的差异，代表着对人性和社会的不同理解视野。也许多年之后,我们可以说，这个世界的导演可以分为另外两种：经历过新冠疫情的，和没有经历过新冠疫情的。”

也是在疫情期间，贾樟柯开始重新审视自己对电影的理解，他敏锐地感知到一些东西的落幕与终结，同时也意识到，他需要重新构筑一个新的开始。

贾樟柯疫情期间短片片段

有一次，贾樟柯与一位算卦的朋友闲聊，朋友提到，生命就是一条线，可以通过干预时间的方式，决定一个人在这条线上将会走向哪里。贾樟柯恍然发觉，电影其实也是这样。

电影是一种记录与呈现，它一直在讲述“自然”，从年轻到衰老，从发生到结束，没有人可以预知下一秒会发生什么，纵然再复杂的叙事方法，也无法改变线性的记录，只能尊重自然的结构。

这为《风流一代》的呈现提供了灵感。“我们一开始就确定了，应该在一个清晰的故事线上负载起丰富的时代信息和人物感受。就好像一条河流，这条河流不要复杂，不要转弯起伏，它就是自然的人物生活的流动。只有在这样一条稳定的河流上，才能负载起上面那些波光粼粼、一闪而过的那些感受。”贾樟柯说道。

贾樟柯回到了电影的起点，用最真实的声音回溯过去的二十年。因为选择了一种新的形式，摆在他面前的，也是一些新的挑战。

《风流一代》拍了二十年，素材量足有一千个小时。最先要完成的工作是看完海量的素材，并在其中寻觅到一条线性逻辑。贾樟柯提到，编剧万佳欢每天都会看他剪辑，两个人在剪辑的分叉口再讨论，就这样剪了三年，他们确定了以“巧巧”和“斌哥”二十年的情感关系为核心，看他们经历的生活。

在更宏大的时间洪流中，贾樟柯希望从一众群像里面慢慢聚焦出来两个人的时代故事。作为70年代的人，巧巧和斌哥正是贾樟柯镜头下“风流一代”，“这一代年轻人处在社会变革的刚开始，一切都不成形，旧的秩序在打破，在摸索的阶段，它呈现出一种生命力，野蛮生长的生命力。”

他们的生命力在时代浪潮的击打下呈现出不同的反应，在贾樟柯看来，“巧巧”是被浪潮困住的人，而“斌哥”是被浪潮击碎的人。这样的处理是贾樟柯作为男性导演的一次性别反思，他想要呈现女性的成长，“女性的自我意识觉醒的过程，是一件特别让我着迷的事。”

在理解女性的过程里，贾樟柯开始感受到女性的力量，以及这种力量对抗时代的复杂性。最早的剪辑版本里，“巧巧”是有很多台词的，但是后来，贾樟柯发现，将语言剔除之后好像更丰富了，“巧巧”的沉默反而意味着千言万语。“沉默背后对应着很多想象，它看起来是抽象的，实际上它更加忠于那种事实。”

除此之外，编剧万佳欢还透露了两个细节，在跨越二十年的故事里，演员的真实生命体验与角色已经融为一体。

影片中，2022年的斌哥拄着拐杖步履蹒跚地去珠海，他的状态已经变得十分苍老，这是演员李竺斌真实的状态。当他出现在片场时，许久没有见过他的赵涛情绪有点失控，久久无法平复心情。

在《风流一代》里，演员们真实的状态完全融进了电影之中，他们成为了电影的一部分。他们身上带着真实的时代痕迹，展现每一个普通人真实的样子。

贾樟柯提到，为了保证这条叙事线的完整，他需要从零散、复杂的素材中进行思考，这对他而言，很像玩魔方，这让他感到兴奋。

贾樟柯每次剪辑都会把之前的剪辑过的内容看一遍，顺着情绪再继续往下剪，最后剪片的时候，看都要看一个多小时，“越是这样综合的材料，你越需要把它有机化，按照它的脉络，特别是视听脉络，去感受它们的曲线和内在的呼吸，然后再决定下面应该怎么样。”

这种复杂的剪辑方式，让另一个现实难题摆在眼前：不同时期的主流摄像设备不同，决定了在不同年代、不同格式、不同质感的影像间，难免会产生割裂感。据《风流一代》制作团队向毒眸透露，为了调和影像声音，成片的音效设计最多有700多轨。

多年合作的摄影师余力为向贾樟柯提出，为什么要费尽心思用一种非常规的方式制作电影，完全可以再造和复现一个场景，以此保证电影的连贯性。

几乎没怎么犹豫地，贾樟柯坚持运用自己二十年来亲自拍摄的所有画面。这切合了吉加·维尔托夫的“自我暴露”电影形式：一方面电影在记录着普通的生活，另一方面，它又呈现了不同节点下贾樟柯的主观性。

后来，余力为也理解了贾樟柯的坚持，“在电影中，我们几乎可以重新演绎和再现一切。但我坚信有一个元素我们无法完全复制，那就是摄影机后面的眼睛。换句话说，作者的主观性。当我们按下摄影设备开关按钮、开始记录图像时，摄影机不仅在捕捉视觉场景，也在捕捉创作者的欲望、意图和观点。”

某种程度上，《风流一代》记录的是时代，也是贾樟柯自己。

电影是人类的意识

2014年，巴西导演沃尔特·塞勒斯为贾樟柯拍摄的纪录片《汾阳小子贾樟柯》在罗马电影节首映，当中纪录了在《天注定》禁映后贾樟柯的状态：疲惫、迷茫、不知所措，甚至开始思考自己到底还“要不要拍电影”。

后来，他二次解释了当时的情绪，并非对电影或是行业的厌倦和不满，而是厌倦自己成为一个只为电影行业生活的“电影动物”。

十年过去，贾樟柯用《风流一代》，展示了他所找到的、对抗或消解这种厌倦的方式。

在选择如今这种呈现形式，和像余力为建议的那样，在片场再造一个回顾20年的环境之间，贾樟柯仍然选择了前者。“再造当然是个更常规、也更安全的制作方法，叙事也可以更强情节，但其实就又回到了安全区。或许能制作出一部很经典的电影，但我是个特别反经典的人。”

比起在安全的区域不断重复过去的自己，现阶段的贾樟柯，情愿自己的作品有些缺陷，也希望它是足够新的尝试。而要理解这种选择，仍然要以疫情作为重要的节点。

疫情期间的贾樟柯，最大的感受是“离过去的工作远了”，他不必将自己放置在一个行业当中去活动，比如和其他导演交流、参加国际和国内的电影节展、参与其他导演的项目，原本成日都满满当当的行程也空了出来，成为了全部只属于贾樟柯和他的创作时间。

“当代电影太僵化了，工业化之后，大家好像都变得小心翼翼，就是电影繁殖电影，看起来都似曾相识，在形态上的活泼性下降得很厉害，都是让人既不兴奋、也不讨厌的电影。”真正从行业中抽离出来后，贾樟柯决定了自己的下一步，“我情愿拍一个有很多人讨厌，也有很多人喜欢的电影，但至少我的回忆被完整地保留下来了。”

理解电影本身就有不同的角度，它既是工业，也是商业，同时还是艺术。

这是一种选择。贾樟柯意识到，在《风流一代》里，一些用电影思维来看不合常规的处理方式，比如使用不同机器拍摄的素材，再比如复用曾经在其他影片中已经出现过的画面，如果用当代艺术的思路，就全部能解释得通。“石头、沙子、海水、盐……一切都可以成为我的材料，我只是要通过它们来表意，这会让导演变得更自由。”

旧的材料，过去的故事，跨越年代的讲述，这些都让《风流一代》看起来像是某种结束。但对贾樟柯来说，它反而象征着一个新的开始。

“我觉得我挺幸运的，二十多岁就稀里糊涂地拍了处女作，后来的一切也都很顺利，现在我五十多岁了，希望能离电影工业远一点，离自我跟当代艺术近一点，来重新建构电影的可能性，做一些更活泼的、更实验性的、更自由的事情。”

贾樟柯理解电影的思维变了，但电影本身是没有变的。或者说，在贾樟柯漫长的创作生涯中，“相信电影”是始终如一的锚点。就好像在《风流一代》里所呈现的那样，运送人类的交通工具在变，从绿皮火车到轮渡，再到飞机和高铁，或许物理时间缩短了，但从此地到彼地的心情始终如一。

电影同样如此，摄影方式在变，播放终端在变，宣传渠道也在变，但电影始终存在。“比如流媒体诞生后，大家觉得电影要完蛋，但现在也融合了。我对电影一直有信心，因为电影的创造力太强了，它是有能量的，不管技术怎样发展，电影都会把它们吸收。但吸取其他媒介的语言是重要的。”

在贾樟柯看来，电影的出现并非偶然，而是人类内在欲望的必然结果，这种欲望不会消失，电影就一样不会消失。

“人类一直有记录的欲望，从原始社会开始就有绘画，然后就诞生了雕塑、照片，越来越逼真，用拉康的话说，人类一直想照镜子看看我自己是什么样的。但图像本身没有时间，它只是静止的一帧。但在这种欲望的驱动和科技的发展下，就诞生了运动影像，诞生了电影。刚开始是黑白默片，又因为这个世界是有色彩、有声音的，电影才成为今天这样。这一切的努力都是为了还原人类生活。”

处于知命之年的贾樟柯，再一次回到电影原点。接下来他还会继续拍电影，但是一些“形式上更活泼的电影”，“这是新的过日子的方法。”

“拍电影是我接近自由的方式。”铅印在《贾想：1966-2008》里的这句话，贾樟柯直到现在还践行着。