对于非专业观众来说，音效设计在影片制作过程中并不像其他重要元素那样突出。然而，过去十多年来，强尼·伯恩正在改变这一点。

他合作的最新作品《利益区域》——一部关于大屠杀非凡的又极具挑战性的电影，某种程度上仅依赖声音来传达奥斯威辛集中营墙外发生的深不可测的恐怖事件。正如强尼所言，导演乔纳森·格雷泽和他的团队将这部获得最佳影片提名的电影划分成了两部分。影片的前半部分像是一部家庭剧——“纳粹在老大哥家里”，我们能看到霍斯一家作为中产阶级的日常生活。事实上，这个家庭与霍斯所掌控的集中营共用一堵墙。

影片的第二部分则关于声音。正是通过强尼广泛的研究和工作，层层叠加，将声音编织在整个画面中，我们才了解到正在发生的事实真相。强尼与格雷泽的最近一次合作是十多年前的《皮囊之下》——这是另一部大量使用音效的电影，该影片首次让观众沉浸在外星人体验人类的第一视角中。

因在《皮囊之下》的出色工作，导演乔丹·皮尔邀请他来为科幻恐怖片《不》设计声音。兰斯莫斯的作品《可怜的东西》也使用强尼设计的声音来丰富电影本身并以此来凸显维多利亚时代的独特性。回看强尼的创作生涯可以清楚地看到，他因与非凡的导演合作而获得了荣誉。

创作独一无二的声音是他工作的中心，但与电影配乐和作曲家的合作也同样重要。事实上，尽管音效设计与配乐之间存在明显的交叉，但音效设计对配乐的影响以及配乐对音效设计的重塑程度令人震惊。在与这位屡获殊荣的浪潮工作室的负责人交谈时，我意识到这两者是多么地不可分。

Q：你的工作与作曲家和电影配乐有多大程度的联系

A：对我来说，要尽可能多地与二者联系。我从事的往往是一些有趣的声音工作，因此我总是要求导演让我和作曲家交流，这非常重要。让音效来配合电影配乐对我来说同样重要，音效是配乐的兄弟。

我试着像制作专辑那样来制作所有音效，我想要达到那种水准。在一个场景中，究竟是音效还是音乐起主导作用，这个问题仍旧存在争议。因为二者都能够达到这种效果，所以你总是选择同一种方式。这就是为什么在你最不了解彼此对某一场景的想法时，与作曲家讨论会提供巨大的帮助。

如果你正在为一部电影工作，在音效制作快要结束时才收到电影配乐的话，那你将没有太多时间提出建议。作为音效设计师，你提出的建议对整个配乐工作是极为重要的。在音效快要制作完成后才收到配乐的话那就太晚了，你最好什么都别说。

但如果能较早收到，那将完全不同。比如说，《可怜的东西》中有一个青蛙被压扁的瞬间，这是杰尔斯金制作的喜剧音乐，但我委婉地建议说：“如果我们这样做会怎样”。我向他展示了我的想法并将原本的音乐关掉了，随后你能够听到青蛙发出的喘息声。

这意味着首先，它没有被压死，这本身就是有趣的。其次，它本身也是一种噪音。随后，我们将杰尔斯金的音乐后移，它就构成了艾玛·斯通角色的反应。如果能较早地有一个沟通，就可以制定一个很好的策略，这将不会阻碍到彼此。

Q：你想通过声音设计达到什么样的效果？

A：我喜欢在我的作品中用真实、自然的声音来实现情感叙事。要实现这种效果，我首先会在真实的声音中尝试寻找和声、音高或者节奏。然后，放大这些音调和节奏，使其与乐谱的基调一致。这需要在音乐的关键部分进行，否则它将听起来很刺耳，这一点很重要。

Q：你会去现场录音吗？还是你的工作完全留到后期制作过程中?

A：我非常喜欢待在片场或外景拍摄地，我认为自己作为音效设计师的任务是负责理解音效在电影中是如何被记录、如何被使用以及在电影院中是如何被呈现的。我不是一个真正的现场录音师，这需要具备大量我未曾拥有过的技能。在片场或真实的外景中获得声音对我来说很重要，你能够捕捉到意料之外的不寻常的声音。如果你只是在后期过程中坐在那儿在音效库中选择“城市空间”这一音效，你将不会得到任何能够激发你创作的灵感。

我习惯在拍摄进行到一半的时候出现，去见一见剪辑和特效人员，与他们交谈创作的想法，这是有用的。我会看通告然后去到已经拍摄过的地方，当那里变得安静，没有卡车等片场设备的时候，我能记录下真实生活中的真实声音。正是在这样的过程中，你能够得到那种意料之外的声音，这会让观众觉得正在观看的电影很可信——“这太真实了”，它不再是一种浮于表面的电影，而是能够提供自然的沉浸感。

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Q：将音效和配乐融合的时候，你会和导演交流些什么？

A：和兰斯莫斯（《可怜的东西》）合作的时候，我们有一个非常简短的工作流程。在剪辑开始前，我已经和我的团队花费了数月的时间记录了各种各样的声音并搭建了一个适合这部电影的音效库。我也会向我其他合作过的电影的剪辑师提供这些，我知道剪辑师正在寻找一些新的声音，我也不想被别人在粗剪版中所喜欢的东西困住。

兰斯莫斯更进一步，让我不断了解剪辑的最新情况。他说：“你只需要把你喜欢的东西放进电影中，当我觉得某个声音不需要的时候，我会告诉你。”所以任何给定的画面，我都会向剪辑提供一些标注好时间点的文件，然后说“能把这个添加进去吗？”，只有把我的想法告诉剪辑师，我才能够知道合不合适。

与格雷泽合作的时候，工作方式就变得很不同。我会和他一起去探索，并且进行各种各样的尝试，他喜欢在拍摄、剪辑和后期制作过程中都这样做。

在与乔丹·皮尔合作《不》的时候，影片正式开拍前我们大概花费了六个月的时间只讨论影片中的声音应该是怎样的以及配乐应该为什么服务等问题。2020年10月，我第一次读到了剧本草稿，我当时就在想“这太令人兴奋了，（这部电影）格外注重声音。”乔丹·皮尔已经完全准备好了，他已经认识到声音将成为这个故事的重要组成部分。然后我给了他一系列建议，告诉他如何更有效地使用声音。我对影片开头有一个非常复杂的想法，马站在山谷里望着天空的镜头，是什么声音“召唤”了马。

圣诞节前夕，我又收到了一份剧本草稿，我所有的想法都在上面。这次的剧本更倾向于把声音作为一种叙事方式，这对我来说像是一个精美的圣诞节礼物。乔丹·皮尔同时也是一个非常有天赋的音乐家，他能完全理解声音，对音高、音调以及频率能够做出非常好的阐释，在某种程度上来讲，我宁愿导演有时不这么做（笑）。

Q：你是如何制作被困在外星人吉恩·夹克体内的人们的声音的？

A：我们在洛杉矶的一个展台上大约召集了10位演员，花费几个小时做各种事情——“假装你正在一辆过山车上”。当我们把帽子丢下时，他们会反馈给我们痛苦的尖叫，这就是吉恩·夹克飞过房子时你听到的声音。我也经常在离六旗游乐园一英里远的地方闲逛，记录下远处人们的叫喊声，这就是你听到的很多东西，你会问:这究竟是过山车，还是更险恶的东西?

我还录制了真实的风声，并在其中加入了尖锐的均衡器峰值让原本宽泛的白噪声变成了具有特定音高的声音，并确保该音高与尖叫声相同。这样就模糊了尖叫声与风声之间的界限。

Q：在《不》中，你和作曲家迈克尔·埃布尔斯的合作有多密切？

A：非常密切。我在环球公司的混音台上花费了三个月的时间，刚开始的时候，迈克尔·埃布尔斯每周都会来一次，我会告诉他我正在做什么。他会说“好的，我懂了，我懂了”。我们会为彼此留出空间，他会把他尚未完成的谱子带来，我会演奏它，我认为这是一段有趣的合作经历，迈克尔会问“为什么不是每个人都这样做呢？”

一个声音设计师遇到一位著名的作曲家时通常会表现得很拘谨，他们都太成功了，有权将音乐放在他们喜欢的地方。因此，说“能不能不要在这里加上配乐”这种话是非常困难的。但我认为，这样做对这部电影来说是有益的。音效设计师能够和作曲家坐下来交流彼此的想法对一部电影有着巨大的帮助，乔丹·皮尔深知这一点。

Q：在声音叙事方面，音效设计师用什么工具来丰富自己？

A：在我职业生涯的早期，我总是试图在一部电影中塞入非常多的声音，但现在我意识到我应该像一位电影导演那样去思考，导演帽可能是首要的工具——思维要变得开阔。

此外，我还有一个可以随身携带的优质的立体声枪式麦克风，非常适合录制氛围和现场效果之类的声音。因此，每当我走进电影拍摄现场，或者不巧我和我的家人正在度假时，我都能记录下许多能够激发我灵感的新东西。最重要的是要为这部电影搭建一个全新的音效库，在正式开始将声音放入电影之前，与这些声音共处一段时间也是必要的。

我不会用各种各样的插件来“拯救”一部电影，记录真实的声音并创造性地使用才是正确的方法。我曾经以为这是因为我从未制作过任何发出奇怪声音的电影，所以我不需要做那种事。即使在制作《不》的时候，所有的声音也都是完全真实的记录。这不是你在YOUTUBE上看到的插件那样，对着麦克风说话就能够制造出恐龙咆哮的声音。

Q：你曾经与兰斯莫斯合作过《龙虾》和《宠儿》，但《可怜的东西》是第一部原创配乐的作品，这对你们的合作有什么影响？

A：杰尔斯金的配乐对我来说意义重大，我十分高兴，因为兰斯莫斯这么多年来一直在寻找合适的作曲家。在此之前，他总是有一些在韵律方面对他来说非常重要的音乐，而我要做的就是把这些东西结合在一起，为电影提供有凝聚力的声音，填补音乐之间的空白。

几年前，当他寄给我杰尔斯金的专辑《冬之旅》的时候，他说“我觉得我找到了我们的合作伙伴。”我当时就觉得十分幸运，因为这非常像是兰斯莫斯自己为电影所作的音乐。

听到杰尔斯金在《可怜的东西》中的配乐对我来说是种启发，因为他使影片中的声音达到了一种纯粹的、精致的高度，这让我重新考虑我所设计的声音，“我的作品也应该更独特一些”。随着配乐的加入，没有任何含混的余地，一切都应该是独特的和精准的。

Q：这是否改变了你们之前共同为电影制作声音的方式？

A：当然，准确地说，这是一种有利于电影制作的更好的方式。归根结底，这让我省去了很多工作，因为我总是要把不同的音乐片段粘合在一起，并在音调和母带方面找到共同点。与我现在所做的工作相比，它更像是一种音乐创作。因此，需要与兰斯莫斯不断地进行大量的沟通才能把声音弄好。

杰尔斯金的存在让我可以专注于声音的设计而不是音乐编辑。影片中的配乐是相当出色的，我为兰斯莫斯高兴，他为电影中的声音找到了一个灵魂伴侣，他真的做到了。

Q：你曾与乔纳森·格雷泽合作过《皮囊之下》与《利益区域》，这两部影片都大量利用声音来进行叙事，如此重视声音的项目是否会让你感到恐惧？

A:在制作《利益区域》时，格雷泽说“这次有点麻烦，我们需要做奥斯维辛集中营的声音，但问题是我们永远不会进去。”我当时真的没把握，有点慌乱。起初，我对格雷泽说“我不确定我能不能做得了这个”。因为为《皮囊之下》制作音效和配乐需要花费大量的精力，再加上要“恭敬地”展现大屠杀，这一切都把我吓坏了。

在我冷静下来之后，我接下了这个工作。在拍摄《利益区域》之前，我们对大屠杀进行了大量的研究，我需要变成一个奥斯维辛集中营的声音专家，任务相当艰巨。影片在戛纳首映的第二天我得了病毒性脑膜炎，在医院待了一周。我告诉医生我的工作是什么，他说“你累坏了”。

Q：《利益区域》和《皮囊之下》均由麦卡·利维配乐，她的配乐如何帮助塑造这些电影？

A：我们将《利益区域》分成两个部分。一部分是家庭剧，纳粹在老大哥的房子里——人们在霍斯一家度过美好时光的“愉快”景象。第二部分是你听到的电影。麦卡的配乐极为丰富，她写了一个优美的曲子，在某种程度上缓解了观众观看这些人物的恐怖感。但当你进入到电影的第二部分时，我加入了一些集中营的声音，麦卡的配乐使这些声音听起来像是一个谎言，这优美的乐曲仿佛在说——“一切都未曾发生”。

所以我们去掉了大部分音乐，只留下了集中营的声音。当我们测试这种声音时，我们都认为它更有力量。最后，我们把麦卡创作的音乐作为影片开始的序曲。作为人类，我们需要将音乐作为理解这部电影的一种方式，因为它具有如此强烈的沉浸感。在这种背景下，麦卡的配乐发挥了作用。但我真的希望她做的全部音乐能够公开，这些音乐太出色了。

Q：你什么时候意识到声音是你的使命？

A：是在我“失聪”的时候。我当时正在大学攻读商业学位，第一个学期我感觉非常无聊。有一天我在家的时候把一个水瓶放在水龙头下灌水，后来我就把它给忘记了。一个小时后，我回来了。我猜可能是因为水压的关系，它炸开了，几秒钟之内，我什么都听不到了。我上楼跑向我的房间，那里堆满了取样器、DJ设备和唱片播放器。我记得我当时摸到了音响，因为正在播放，所以我能感觉到它在移动。我什么都听不见，我开始哭，心想“我聋了”。我环视四周——“我的这个爱好算是完蛋了”。

大约二十分钟后，我的听力恢复了。一个月后，我退学了，去了索霍的一个录音室找了份主要做电视广告的工作，感觉非常棒。工作室有一个叫做数字合成器的东西，那是一种非常先进的采样器。我发现，如果我在客户下午六点离开后留下来，那它们就变成了我的玩具。就这样，我进入了这个行业。我在工作室住了一年，热爱所有的设备和那些我可以从中获得报酬的我感兴趣的东西。

Q：你还记得电影中的哪些声音或具体的配乐在你成长过程中给你留下了深刻印象吗？

A：德·帕尔玛的《凶线》。整部电影都围绕着声音展开，但我没有意识到有人在做这项工作，所以当时感觉特别不可思议。当然，我也是一个星球大战的粉丝。哪个孩子没去模仿过激光枪发出嘣、嘣、嘣的声音？对我来说，约翰·威廉姆斯为《夺宝奇兵》创作的旋律是非常重要的，它能够让我们体验到音乐在电影中可以多么有趣。

Q：哪些导演在电影中使用声音的方式让你愿意与他们合作？

A：肯定是本·萨弗迪。我在特柳赖德电影节上见过他，当时他和约书亚·萨弗迪正在测试《原钻》的放映。他很懂声音，他甚至为《好时光》制作了音效。《好时光》和《原钻》在音效和音乐的大胆融合方面都令人惊叹。我认为这都是本·萨弗迪的功劳，我很愿意与他合作。

原文链接：

https://composer.spitfireaudio.com/en/articles/how-sound-designer-johnnie-burn-mastered-the-art-of-immersive-sonic-storytelling

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