丹尼斯·勒翰（美国著名作家、编剧，代表作《神秘河》《禁闭岛》《火线》等）曾在2011年开玩笑说，希腊悲剧与黑色幽默唯一的真正区别在于，前者中的人物是从高处坠落，而后者中的人物则是从路边跌落。埃德加·G·乌默1945年的小说《Detour》中的反英雄嘟囔道："无论你往哪个方向转走，命运都会伸出一只脚来绊倒你"。

达希尔·哈米特（美国侦探小说家、编剧，代表作《马耳他之鹰》《守卫莱茵河》）和雷蒙德·钱德勒（美国著名推理小说家、编剧，代表作《双重赔偿》《火车怪客》等）等大萧条时期的小说家所写的侦探小说，情节曲折离奇，就像在新奇的城市荒野中进行的流浪冒险式的导游。同样的焦虑萎靡情绪也会体现在战后的惊悚小说中，这些小说要么从字面上改编其内容，要么为视觉媒介重新配置其主题。以道德灰色地带和险恶环境为背景的故事被电影制作人改造成电影把戏，他们认识到并利用了这种素材的表现主义潜力。

弗里茨·朗执导的《绿窗艳影》（1944年）是一部非常邪恶的电影，它将德国魏玛时代恐怖片优雅、阴险的诗意与美国前法典时期（Pre-Code Hollywood，约在1929~1934年）犯罪片咄咄逼人、不可抗拒的能量完美地缝合在一起，这种不和谐的结合催生了许多重要的“子嗣”。1946年，评论家尼诺·弗兰克在撰写关于纳粹占领期间法国禁映的一批美国电影的文章时，将这些电影称为 "黑色电影"，虽然这一说法的原创性尚存争议，但却令人回味无穷。几十年来，好莱坞电影公司和独立电影人们都将这一描述作为可行的工业模板予以使用。

尽管黑色电影在过去和现在都是一个模糊的概念，但它确实有些一眼就能识别的特征。黑色电影在商业上的吸引力主要在于它对性和暴力的天然偏好，这两者总是潜伏着交织在一起，且无视日常的道德主义和官方的审查制度。而它的批判性能力则归因于它的存在维度，其范围之广足以容纳詹姆斯·M·凯恩和阿尔贝·加缪这样的丑闻揭露者。后者曾说过一句名言：凯恩1934年的小说《邮差总按两次铃》对他1942年的小说《局外人》产生了深远的影响。

《绿窗艳影》（1944年）

在这两本书中，外表温和的主人公在杀人后一时逍遥法外，幻想自己在杀人后能掌握一些秘密知识，而叙述者加缪将其称之为 "世界的良性冷漠"。或者，正如一对黑色电影迷在《那个不在场的人》(2001)中所说的那样，这部电影打上了凯恩的烙印：“很难解释，但完整地看到它会给你带来一些平静。”

如果说科恩兄弟成为了松散、多变的 "新黑色电影"最勤奋的实践者­­——"新黑色电影 "与其前身“黑色电影”一样难以精确划分时期，但大致可以追溯到20世纪60年代末，也就是"黑色电影"解体十年之后——这要归功于两个因素——他们不仅博览群书，视野开阔，而且愿意并能够在那些神圣文本的空白处涂鸦。

科恩兄弟1984年的处女作《血迷宫》是一部深红色的惊悚片，正如片名所示，该片将老式的宿命论和《侦探小说》（维姆·文德斯1982年电影作品）中诡计多端、自信十足的坏蛋人物与新式的血腥场面结合在一起（乔尔·科恩在剪辑《鬼玩人》时初露锋芒），达成了后现代主义的完美平衡。

《血迷宫》（1984年）

《血迷宫》的新颖之处在于：科恩兄弟将对电影史的崇敬（以及对电影词汇的百科全书式的了解）与寻找自己领地时的流浪汉式的顽皮，漫不经心地结合在一起，因而受到了大多数人的称赞（也有选择性的指责）。《血迷宫》一经上映就被称为 "新黑色电影"，这说明在上世纪80年代，这个词已经流行开来，并得到了一些评论家的支持，这得益于对一个已经酝酿了几十年的修正主义流派的批评。让·吕克·戈达尔的科幻模仿片《阿尔法城》和约翰·布尔曼的复仇动作片《步步惊魂》都是 "新黑色电影 "的前身。

黑色电影通过对一个阶层分明、经济萧条的世界扭曲而又清晰的反映，获得了巨大的影响力，而新黑色电影则用一种精心过滤的怀旧镜头，使其与作为新好莱坞基础的西部片和黑帮片形式的回归联系在一起。评论家们热切地抓住并推崇罗伯特·奥特曼的《漫长的告别》和罗曼·波兰斯基的《唐人街》——前者是对雷蒙德·钱德勒小说的改编，充满了忧郁的现代气息，后者则是对传统侠义叙事的虐待狂式改编——这既是为了回溯并提升导演们的灵感，也从某种角度认可了他们最先进的技艺和愤世嫉俗的态度。

《唐人街》（1974年）

尽管科恩兄弟可能更喜欢《漫长的告别》——他们在《谋杀绿脚趾》（1998 年）和《醉乡民谣》（2013 年）中都亲切地致敬了这部电影——但《唐人街》才是70年代早期新黑色电影的中心，尤其是这部电影毛骨悚然地让我们看到了20世纪30年代洛杉矶的原始场景。约翰·休斯顿演的商人诺亚·克罗斯和杰克·尼科尔森饰演的爱管闲事的私家侦探杰克·吉特斯，两者畸形地结合在一起，杰克-吉特斯察觉到了这个老男人对城市和家庭犯下的罪行，却无能为力。

正如小说家兼编剧 R. D. 希斯所写，"罪恶不是外来者、漂泊者、贫民窟居民或目光呆滞的郊区失败者和掠夺者，在《唐人街》它直接来自城里最体面的人，而他们的目标是变得更加体面......未来我们将崇敬诺亚·克罗斯的名字，并将他视为开国元勋"。当费·唐纳薇饰演的艾弗琳·莫拉雷在电影的新希腊神话情结中注定要同时扮演卡珊德拉和爱列屈拉（古希腊神话人物）——她大声喊出自己恶魔般的父亲："他拥有警察"的台词时，女演员对第二个词的强调令人不寒而栗。

这让人联想到个人和机构都可以被当作私产，而诺亚·克罗斯抱着他睁大眼睛、张大嘴巴的女儿兼孙女的画面，就像美国电影中的任何一幕一样，充满了掠夺性和不安感。它揭示了一种无助，这种无助并不被故事或银幕的参数所控制，就像威廉·弗莱德金的《驱魔人》（1973年）等恐怖电影中流淌的古老力量一样，一种持久的邪恶再次降临到这个堕落的世界。

与《唐人街》一样，阿瑟·潘恩的《夜探毒龙潭》（1975年）也是一部用难以磨灭的墨水涂抹而成的新黑色电影。艾伦·夏普的剧本有一种坚定的全景式扩张，它不断地将镜头从金碧辉煌、阳光明媚的洛杉矶转移到佛罗里达群岛的沼泽地带，在那里，一个16岁的女孩逃跑了，不是去看望她的继父，就是去勾引她母亲的其他情人......或者两者兼而有之。乱伦仍然是潜台词，但腐败、胁迫和潜规则却从故事的每个毛孔中渗出。

与霍华德·霍克斯在《夜长梦多》中表现出的宁静速度相比，阿瑟·佩恩选择的风格要缓慢得多，也更加深思熟虑——有些镜头的停留时间长到足以 "看到油漆干了"，正如主人公哈里对埃里克·侯麦那句无情的、掷地有声的批一样——但它营造出一种类似的永恒感——在困惑中，无休止地展开论述，解释一切，却不解释实际发生的事情。

《夜探毒龙潭》（1975年）

在《凶线》（1981 年）出现的五年前，阿瑟·潘恩就通过该片中的一段拍摄场景中的车祸镜头，对扎普鲁德影片（肯尼迪总统遇刺时的录像）进行了险恶的变奏，不仅暗示了幕后破坏行为夺走了一位配角的生命，而且更广泛地揭示了一个布满陷阱的现实。与此同时，血腥的致命一击是由片尾的一次撞击完成的，这是一场从天而降的恐怖死亡行动，麦高芬消失在波涛之下，就像《碧血金沙》（1948年）或《杀戮》（1956年）结尾处那些随风飘散的钞票一样，消失在岁月的长河中。

《唐人街》和《夜探毒龙潭》都刻意拖长镜头，用滑腻的省略号来点缀悲剧性的结尾，前者通过一个摇摆不定的跟踪镜头，让人看不清拍摄对象，后者则通过一个长镜头，让一艘受损的小船沿着海面划出8字形的轨迹，直至无穷远。好像没有结局就没有宣泄。

不过，80年代早期最出色的一些新人采取了特定的方式，成为了高概念制片厂时代的某种微调机制。

史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯的得力助手劳伦斯·卡斯丹是《星球大战2：帝国反击战》（1980年）和《夺宝奇兵》（1981年）的编剧之一，他热衷于尝试另一种向老派电影致敬的方式，并试图重新注入一些性感元素。在《体热》（1981年）中，威廉·赫特饰演的无能律师被警告 "不要让他的小弟弟惹上大麻烦"。他最终因一桩他没有犯下的谋杀案而入狱，以代替他所犯下的那桩谋杀案，与此同时，自信女凯瑟琳·特纳实现了她在高中时的理想，"成为有钱人，生活在异国他乡"。

卡斯丹令人满意的、所谓进步的女上位情节大大偏离了70年代牺牲女性的套路（并因此引发了大量的学术讨论），而德·帕尔玛的《凶线》则与《唐人街》一样，以一名无辜女性的尖叫声结束，她被杀死在一个上位者阴谋的祭坛上。然而，约翰·特拉沃尔塔饰演的音响师不会忘记：他面对的惩罚就是一遍又一遍地听着她的尖叫，在警笛的呼唤声中摧毁自己的灵魂——这就好像德·帕尔玛试图向波兰斯基展示什么才是真正的沉沦。

《终极手段》（1981年）

1981年的电影中有一个令人振奋的例外，那就是伊凡·帕瑟执导的《终极手段》，这部电影以圣巴巴拉为背景，简单地采用了一些老西部片的形象，讲述了约翰·赫德饰演的一个患有妄想症的越战伤残退伍老兵，拿起武器对抗一个肆意妄为、穷凶极恶的当地大亨的故事。在短暂而辉煌的约翰·韦恩模仿秀中，主人公卡特没能幸存下来，但他最好的朋友伯恩（杰夫·布里吉斯饰）替他扣动了扳机，展现了真正的勇气——这正是《漫长的告别》结局的翻版，与其说是个人的报应，不如说是行使了宇宙的正义。

卡斯丹、科恩兄弟和德·帕尔玛的自我意识在90年代逐渐消失，并在昆汀·塔伦蒂诺的主流突破中被重新激活，由他导演的《落水狗》(1992年)欠下了很多人的债务——包括约瑟夫·刘易斯、菲尔·卡尔森、斯坦利·库布里克、约翰·布尔曼、让·吕克·戈达尔、林岭东等人——只有《低俗小说》(1994年)获得了一大笔意外之财——总计约2亿美元的票房和无限价值的文化资本，使他免于破产的指控。

《低俗小说》（1994年）

昆汀之后的伟大创新是把造假变成一种可行的电影货币形式，但就新黑色电影而言，更可行、更经济实惠的候选人应该是出生于蒙大拿州的约翰·达尔。

他在1989年的《再杀我一次》中将吉姆·汤普森和雅克·特纳的风格巧妙地融合在了一起，随后在1993年的《西部红石镇》中大放异彩，该片让尼古拉斯·凯奇饰演的路边流浪汉迈克尔对阵大获全胜的丹尼斯·霍珀，并与炙手可热的拉腊·弗林·鲍尔完成了林奇式的三连胜。

在约翰·达尔的后续电影《最后的诱惑》中，女主角将是一个经久不衰的角色：一个名叫布丽姬的蛇蝎女人，由琳达·费奥伦蒂诺饰演，散发着性感却无情的恶毒气息。从结构上看，约翰·达尔的这部电影是双面间谍的大师级作品，布里姬独特的镜像演绎能力很好地诠释了这个角色，她知道每个角色的两面性（以及如何将两面性与中间性对立起来）。从哲学角度看，影片的展开与《体热》中特纳打量赫特的台词如出一辙，特纳不无遗憾地问道："你不会太聪明吧？我喜欢这样的男人"。

《最后的诱惑》（1994年）

与此同时，布里姬对愚蠢爱恨交加，她对那些脑残的骗子、花花公子、同性恋者以及推卸责任的人表现出了无尽的蔑视、 从纽约到水牛城，在她的阴谋诡计和"死神收割机"式的碾压下，赋予了这部影片参差不齐的女权主义色彩（与保罗·范霍文的《本能》和大卫·芬奇的《消失的爱人》相得益彰）。

值得一提的是，约翰·达尔的这部影片是以录像带的形式制作的（用编剧史蒂夫·巴兰奇克的话说，是 "标准的刺激皮肤的东西"），并在影院上映前就在HBO上播出，这使得琳达·费奥伦蒂诺的奥斯卡候选资格失效，同时也加强了影片本身强烈的非法气质。《最后的诱惑》看似廉价的美学，恢复了最好的黑色电影那种特有的苟且偷生、一毛不拔的绝望精神，通过贴近生活的描写，约翰·达尔攀上了这一类电影的高峰。

《追凶》（2005年）

21世纪初最重要的新黑色电影当然是克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》，它巧妙地将怀旧与遗忘结合在一起(一个失忆的主角不断地在自己创造的命运中被绊倒)，并让节俭但进取的编剧兼导演走上了一条向上发展的道路。同样的弧线也适用于莱恩·约翰逊，他2005年的处女作《追凶》就像《血迷宫》一样疯狂，但又多了一层后现代的自负：影片简洁、直白的对话完全像是出自婴儿之口。

影片有点像《大河边缘》(1986)和《龙蛇小霸王》(1976)的结合体，全片以高中校园生活为背景，讲述了一个寻找前女友的探案悬疑故事——在曲折的情节之外，它的可信度很高，同时又充满了使命感。这是一次将新黑色电影千禧年化的有趣尝试，它大胆地邀请年轻观众坠落到精心设计的错误中并与之达成了妥协。

作者介绍：亚当·内曼是一位评论家、讲师和作家，现居多伦多。他为《Ringer》、《Reverse Shot》、《纽约客》和《视与听》撰稿，并在多伦多大学教授电影研究。他撰写了多部电影著作，包括《ECW流行经典》，并为阿马德斯出版社撰写了关于科恩兄弟、保罗·托马斯·安德森和大卫·芬奇的评论专著。

原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/7469-the-same-old-song-a-guide-to-neonoir

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