法国沃克雷森诺曼底电影院门外的城郊街道上，一个11岁的 小男孩站在警察中间哭了起来，他就是未来即将成为ASC 和AFC会员的达吕斯·康第（Darius Khondji）。为了让他顺利看 上电影《金刚》，母亲苏珊娜和姐姐克里斯汀把他打扮得稍显成 熟了些，因为13岁以下儿童不得入场。但伪装很快就被揭穿了， 开场的演职人员名单刚刚出现，他便被赶出了电影院。“那是一 个悲伤的时刻，但也很美妙，因为我看到了片头的演职人员名 单。”他笑着回忆道。虽然当时并不知道什么是电影摄影师，“但 我暗自开始记下名单里那些摄制组成员的名字，这对我来说是一 个决定性的时刻。

在康第正式接受电影教育或在他的职业生涯开始良久之前， 正是多个这样的时刻让他“一点一点一点地”萌生了成为摄影指导 的想法。童年时，他生活在巴黎郊区的一栋房子里，那里“像一 个恐怖的小型巴洛克城堡，屋顶有尖顶和十字架”，初次在家观 看哥哥詹姆斯给他找来的8毫米吸血鬼电影令他发掘了自己对电 影的热爱。之后，他更是攒下零花钱干脆买了一台8毫米摄影机 开始拍摄自己的恐怖短片。

“我的第一部电影只是为了好玩，但我的态度是非常认真 的。”康第回忆说，“11岁的我会扮成德古拉的样子，我觉得我就 是德古拉。起初我让朋友来拍我，但很快我就很少出镜了，因为 我意识到我希望自己是一直拿着相机的那个人。种种迹象表明了 我开始有了一些视觉方面的追求，比如风格、视角和氛围。”

康第说自己早期的观影追求是“视觉冲击”，比如《公民凯 恩》和《同流者》，尽管当时年纪尚小，无法完全理解故事情 节，但这些电影却像“摄影所绽放的烟花”一样，在他眼中仿佛是“由巨人创作的”。70年代中期在纽约大学学习时，他已经将 它们视作“一些对我日后人生产生影响的先期触发器。我渐渐意 识到我的眼睛、心灵和灵魂都已向着电影打开了。在纽约大学 的一堂剧本写作课上，老师要求我们对威廉·福克纳（William Faulkner）《八月之光》中的某一场景进行视觉化阐释，我顺利 为此构思了走位。这也是很重要的一个时刻，因为它让我意识 到：‘我是有这方面的能力的！’于是我开始渴望它。这跟生活中 其他所有事情一样：一切都是欲望使然。”

80年代初，康第从大学毕业后返回法国，在Laboratories Éclair电影公司（现将名称简化为Éclair）完成了培训，继而开 始为多位电影人担任摄影助理——先是实验电影导演玛格丽特· 杜拉斯（Marguerite Duras），再是电影摄影师布鲁诺·努伊腾 （Bruno Nuytten，AFC），“与爱德华多·塞拉（Eduardo Serra， ASC，AFC）和帕斯卡尔·马蒂（Pascal Marti，AFC）也有过短 暂合作”。另一边，他还在继续制作自己的短片，但直到受到导 师的敦促才真正大踏步跨入电影制作领域。“我制作了两三部短 片，开始感受到与导演和演员合作的真正乐趣。我还把作品给布 鲁诺和爱德华多看，他们说：‘加入我们吧，达吕斯，所有该会 的你现在都已经会了。’他们非常鼓励我拍摄电影。”

金手指

康第第一次以摄影指导身份参与的电影是《吻我》，这给 了他“一次破冰的好机会”。但电影完成后，他却感到“我还是没 办法以一种能够为导演提供帮助的方式自由地表达自己。”直到遇到让·皮埃尔·热内（Jean Pierre Jeunet）和马克·卡洛（Marc Caro）后，一切才发生了改变。

“让·皮埃尔和马克当时创作了他们的第一部电影剧本《黑店 狂想曲》，正在寻找电影摄影师。他们看了我拍摄的两部短片： 一部是35毫米的拳击比赛主题的彩色影片，另一部是为法国著名 歌手阿兰·苏雄（Alain Souchon）拍摄的MV，这部MV很火。我 们碰面后相谈甚欢，他们也是直到那时候才知道我就是这两部短 片的拍摄者，所以他们邀请我为《黑店狂想曲》担任摄影指导。 那会儿大家都热血方刚，对于能一起合作这件事感到非常兴奋， 因为我们要追求的视觉效果放在1991年来看是非常独树一帜和让 人耳目一新的。”

《黑店狂想曲》的故事背景设定在一片末日废墟之中，正因 如此，热内才对于康第设计的色彩方案愈发感到惊讶。“马克和 我都惊呆了，我们根本想象不到画面中有这么多的金色。我们 拍摄的时候想象的都是蓝色、深绿色系，但在拍摄某个屋顶场 景时，达吕斯突然说：‘或许我们应该试试金色。’我当时有些意 外，但他是对的，这很特别。”

这种热气蒸腾的美学从某种程度上来说是康第对当时法国电 影主流趋势的反对，后者“常用蓝色的光晕来描绘黎明和黄昏”。 不过，笼罩着《黑店狂想曲》的金色光芒也是康第在Éclair和自 己的短片中进行的一项技术实验的终极实践。“我喜欢各种各样 的黑色，也喜欢从图像中提取色彩，因此掌控色彩对我来说非常 重要。但我刚入行的时候还没有数字中间片，没法用它来实现这 一点。罗杰·迪金斯（Roger Deakins，ASC，BSC）的《1984》、 帕斯奎利诺·德桑蒂斯（Pasqualino De Santis）的《特殊的一天》 以及维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，ASC，AIC）的《巴 黎最后的探戈》里的色彩处理方法给了我一定的启发，于是我决 定在《黑店狂想曲》中使用跳漂白工艺来分离和减少色彩。这种 工艺可以让我们在正片上保留银盐颗粒，这样光就不会穿过印 片，使得我们的金色和那些非常浓烈的墨黑色之间够成很强的对 比。”

在三人的下一部作品——1995年的奇幻电影《童梦失魂 夜》——中，这种方法又摇身一变，转而服务于康第钟爱的墨黑 色和卡罗所期望使用的绿色，在它们之间增添对比度。康第说那 时候，跟热内和卡罗的合作已经让他实现了早年追求的最重要的 目标：“有意识地劣化和操纵图像。大卫·芬奇（David Fincher） 后来之所以打电话邀请我加入他1995年的电影《七宗罪》，也是 因为他想通过某种加工方式达成类似的目的。色彩处理在我这里 能够成为一种工具，根据故事和导演的不同，它也会相应地变 化，这促使我拍摄了自己在美国的第一部电影。”

在与导演让·皮埃尔·热内和马克·卡罗合作的早期作品中，达 吕斯·康第在“浓重的深黑色”和《黑店狂想曲》（上图）的金 色光辉以及《迷失Z城》（下图）的绿色影调之间制造出对比。

从美国到欧洲再到美国

《七宗罪》让康第成为了好莱坞备受瞩目的人物，但这都是 之后的故事了，刚受聘拍摄这部阴郁的连环杀手惊悚片时，他就 开始计划如何调整自己的色彩处理方法才能适应芬奇的视觉风 格。“大卫追求的是一种暗之又暗的画面，非常暗，却又让人刚 好能看清黑暗中的那些细节。我们都很喜欢四五十年代的黑色电 影，但那种摄影风格只在黑白电影中实践过，大多彩色电影的图像都更平淡、柔和、低饱和。”

为了解决这个问题，康第与贝弗利·伍德（Beverly Wood）展 开了密切合作。贝弗利是ASC协会会员以及Deluxe Laboratories的 前技术服务副总裁，二人开创性地运用了该公司新开发的色彩对 比度增强（Color Contrast Enhancement，CCE）银保留工艺，这 是该工艺在电影长片领域的首秀。“CCE比我以前使用的任何跳 漂白工艺都更激进，”康第说。“它能让我们大幅剥离图像色彩， 这些色彩后续会通过布景和服装设计等元素进行补充。”

完成《七宗罪》之后的两年里，康第又接连拍摄了两部影 片：先是与伯纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）合作了《偷 香》（1996年6月刊），然后是跟艾伦·帕克 (Alan Parker) 合力打 造了《贝隆夫人》（1997年1月刊），这部聚焦阿根廷偶像人物 伊娃·佩隆（Eva Peron，麦当娜饰演）生平事迹的音乐传记片为 他赢得了第一个奥斯卡提名。

“伯纳多·贝托鲁奇对我和大卫·芬奇的合作不感兴趣。”他 说，“《偷香》跟《七宗罪》不一样，它的场景设定在托斯卡 纳，我们并不想抽去太多色彩，只想在某些特定区域内通过色彩 的增减来为画面赋予风格。因此，我们选用了Technicolor的ENR 色彩工艺，它既能提供浓烈且独特的黑色，又能允许更多光线穿 过银盐颗粒。”

康第表示在《贝隆夫人》中，帕克追求的是“一个完全不同 的影像世界”，这不仅关乎色彩处理方式，还体现在影片将多个 镜头融合在一起，就像MV中的蒙太奇手法一样，有时候甚至彻 底抛弃了叙事的连贯性。 “我们会逐个拍摄《贝隆夫人》中的每 个场景，包括探戈舞片段以及伊娃发表政治演讲的片段等等，她 生命中的每个时刻都对应着不同的节奏、灯光和音乐。面对每个场景，我们都会把它们看作一个单独的整体，且时刻意识到现在 拍摄的东西跟接下来要拍的东西之间可能不存在连贯性。《贝隆 夫人》让我拥有了人生中最棒的经历之一，能够根据不同的方案 或场景内的情感去改变光线和色彩而不必拘泥于连贯性让我觉得 非常自由。”

《贝隆夫人》之后，康第渴望拍摄一部科幻电影，于是他与 热内再度聚首，并于1997年完成了《异形4》（1997年11月刊）， 这也是这对搭档首次且是唯一一次在美国合作。热内当即提到其 中的水下镜头是两人合作过的最具挑战性的片段，也是他最喜欢 的片段：“画面很美，长镜头缓慢且运镜精巧复杂。康第拍摄我 们的潜水员替身时戴着面罩、背着氧气瓶，我们两个人之间是无 法沟通的。”

拍摄地在“福克斯影城的一个巨大水池里”，康第和水下摄影 专家皮特·罗马诺(Pete Romano，ASC) 一起负责B摄影机的掌机 工作。他笑着回忆说：“让·皮埃尔在岸上大喊着指令，但我们不 得不用手语来解释和回应，不过我很喜欢这个场景的风格以及生 物特效和水下氛围的融合方式。到头来，它也成了我的最爱之 一。”

“成为导演”

自2000年到现在，康第的搭档名单上赫然列着一批现代历史 上最独具一格的导演，包括丹尼·博伊尔（Danny Boyle）、詹姆 斯·格雷 （James Gray）、迈克尔·哈内克（Michael Haneke）、亚 历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro González Iñárritu）、奉 俊昊（Bong Joonho）、席德尼·波拉克（Sydney Pollack）、王家 卫（Wong Kar-wai）、尼古拉斯·温丁·雷费恩（Nicolas Winding Refn）以及萨弗迪兄弟（Josh and Benny Safdie）。问及为什么这 么多不同类型的艺术家都希望与他联手时，康第认为这恐怕要归 结于他擅于扮演一条变色龙。“我自己也不知道自己算是什么风格，或者可以说我是没有风格的。有人会跟我说我的风格是怎样 怎样的，我也会对他所指涉的东西表示欣然认可，但我内心觉得 这些都称不上是‘风格’。如果我真的硬要有某种风格的话，那就 是想进入导演的头脑和心灵，说白了就是‘成为’导演，帮助他们 创造他们的世界。”

与康第搭档拍摄《移民》（2014年6月刊）、《迷失Z城》 （2017年5月刊）和《世界末日》（2023年1月刊）的詹姆斯·格雷 强调这种亲密的合作方式深深植根于两人的私人情谊。“拍摄的 时候他总是来吃晚饭，等到《移民》开拍的时候，我们已经在 品味方面有过很深入的沟通了，以至于大家交流的时候都不必多 言，这种默契一直持续着。在片场的时候我们能把对方想表达的 意思补充完整，他也不需要听我说太多。我们对事物有着相同的 看待方式，能够与一个与你心意相通的人一起工作真的让人深感 满足。”

雷费恩邀请康第为他拍摄了节奏缓慢又惊悚怖人的犯罪迷 你剧《老无所惧》中的七集，他们二人协作的乐趣来源于“康第 能够适应项目的需求。我跟他的背景截然不同，这让我们的组 合看起来非常不一般，但事实上我们第一次见面的时候就因为 对iPhone的共同喜爱而迅速建立了关联，话匣子突然之间就打开 了。”

剧集制作过程中，雷费恩发现他和康第“都喜欢对称构图， 对画面的边角以及如何使用变焦来扩展每一帧的对称设计有着天 然的迷恋。”由于患有色盲症，雷费恩对霓虹黑色美学也十分倾 心，他说这可以让他更好地感知和控制影像，康第接受了这种 独特的风格：“当我知道他有色盲症的时候，我说：‘尼古拉斯， 我要为你拍摄这部剧。不为其他任何人，甚至不为观众，只为 你。’所以当大家去看《老无所惧》的时候，他们所看到的就是 雷费恩眼中的色彩。”

奉俊昊与康第的首次合作是在科幻奇幻电影《玉子》中，他 说他们的关系是在韩国乡村的一次外景勘察中建立起来的。“康第就像一个充满激情的探险家。当时有一个外景地在深山里面， 我们只能攀爬绳索才能到达那里。虽然非常陡峭，但我们还是一 起爬了上去，他一点儿也没有犹豫。我跟他之间一开始就已经建 立起很强烈的亲密感了，我印象最深的时刻就是我们一起顺着绳 子爬上那个长满苔藓的瀑布。”

伊纳里图邀请康第为他的自传式超现实主义戏剧电影《诗 人》（2022年12月刊）担任摄影指导时，他知道几乎没有其他 人能够与这样一个非常个人化的项目产生共鸣。“这是一部激进 的、打破传统的电影。”伊纳里图说，“但是达吕斯从我们第一次 电话交谈开始就能理解我的构思。”康第说那通电话“一下子就变 得深刻起来，电话那头的那个人坦诚地诉说着他自己、他的家庭 以及对他有重要意义的事物。他为这部作品设定了基调，就像演 奏音乐之前要起调一样。他希望在片子里探索不同的意识状态， 我们也知道这意味着许多技术上的挑战，但更重要的是需要我们 好好配合。”

回顾这些合作关系时，康第强调：“关键在于你得明白我并 不是一开始就像现在这样。起初，我只是想为美妙的电影创作美 妙的画面，但现在我拍片的缘由是跟我合作的导演能够打动我、 让我兴奋激动。如果他不能激发我的激情，我就无法帮助他，我 需要我们之间的关系就像是一场恋爱一样。” 

探索和节奏

康第说为了不重复自己，摄影指导必须时刻保持对新发现的 渴望。

在某些项目中，比如《七宗罪》或博伊尔的《海滩》（2000 年2月刊）中，他之所以能够对自己的技艺达成更深的理解，这 一方面要归结于与导演的协作，另一方面也来自于与演员的互 动。“我一直都对演员很着迷，包括他们眼中的情感、声音的质 感、肤色、穿着戏服的样子以及与摄影机的距离。在《七宗罪》里，布拉德·皮特（Brad Pitt）虽然年轻，但他很快就能把握光线 的走向。而摩根·弗里曼的声音具有非常重要的意义，它甚至能 够让我找到感觉去设定光线的亮度和角度。看着顶光落在他的脸 和眼睛上的样子我就感觉他俨然已经塑成了一个经典形象了。”

“《海滩》中的莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio） 跟布拉德一样，也能激发我本能的感受。我在《七宗罪》里并不 负责掌机，但在这部电影里我亲自掌机，所以我会不断调整它的 高度。但莱昂纳多就像引擎一样，在场景之间一个接一个地穿梭。他会通过肢体而非语言来‘指挥’不同 场景下的灯光强度，让你想要根据他的表 演方式来改变你的拍摄方式。”

通过与格雷的大量对谈，康第发现了 如何在工作中利用好视觉参考。“詹姆斯是 一个博学多才的人，我们不仅经常研究一 些电影，比如他特别喜欢的《教父 2》， 还会深入探讨卡拉瓦乔（Caravaggio）、 伦勃朗（Rembrandt）和普桑（Poussin ） 等画家的作品。不过对于这些视觉参考， 我们并不是要复制它们之中的光线是从什 么方向来的，或者我从当中看到的东西， 而是意在捕捉它们所营造的情感氛围，例 如某种印象或是画作中室内的温度。詹姆 斯和我从那些大画家身上学到了很多关于 灯光的知识，但在为他的电影创作场景 时，我们真正想输出的是视觉参考在我们 身上所注入的感受。”

在拍摄萨弗迪兄弟的《原钻》时，康 第承认：“如果我说我们在拍摄过程中精心 计划了每一个细节，那这话肯定是假的。 实际上我们每天都在探索一些新的东西。 这部电影几乎从头到尾都是用Panavision C系列长焦镜头拍摄的，通常情况下，使 用长焦镜头拍摄时摄影机是不会频繁移动 的。但在《原钻》中，我们巧妙地将大量 追摄和长焦镜头结合起来，创造出了新的 视觉语言。在我看来，这开辟了一个新的 时代、一种新的拍摄方式。”

康第深信，若非能准确把握每个项目 的创作节奏，他绝没有机会完成这些探 索。“如果场景中的移动摄影车、摇臂或演 员的移动等节奏不对，你立刻就会知道这 样是拍不出好结果的。”

奉俊昊表示这一理念贯穿了他与康第 合作的两部影片——《玉子》和即将上映的科幻电影《米奇17》——的整个创作过 程。他认为：“在这两部片子当中，我们聊 得最多的就是节奏，因为作为导演，你必 须跟你的摄影找到恰当的频率。而节奏的 创造不仅仅依赖于剪辑或镜头时长，它跟 运镜、构图、色彩和光线对比度这些统统 都有关系。”

“这个道理可能看起来浅显易懂，”康 第说，“但直到入行很多年后我才真正明 白：电影制作中的一切都与节奏有关。我 曾经合作过的某些导演在片场只会戴着耳 机去听每个场景的声音，甚至连看都不看 一眼！当节奏恰到好处时，效果就会绝妙 无比。当摄影机和画面中的所有元素在节 奏的指引下完美协作时，就会奏出一首动 人的乐曲。这比其他任何东西都来得重 要。”