亚马逊的十集电视剧《黛西与乐队》追随一支虚构的上世纪 70年代的超级乐队，讲述了他们在波折中冉冉升起继而又 倏然陨落的故事。如何用镜头刻画这种火花四射的创作关系显然 是影片的核心要事。今次担此重任的是摄影指导切柯 ·瓦雷塞和 杰夫 ·卡特尔。故事的细枝末节间充斥着音乐家们的个人挣扎和 人际冲突，这样的主题十分适合对情感进行亲密体察，即便在现 场表演中也是如此。

对于瓦雷塞来说，该项目本是他在新墨西哥州圣塔菲时一次 喝咖啡间隙的理论闲谈。“我们当时在拍《他们》的最后一集， 制片人麦克 ·尼尔森（Mike Nelson）突然说起他已经为某个项目 忙活了好几个月了，但拍摄受疫情影响不得不暂时搁置，那个项 目就是《黛西与乐队》。我当时并不了解项目信息，但经麦克陈 述，我们聊起了怎么才能在一间屋子装不下几百名群演的情况下 拍好所有的演唱会镜头。我说‘我们更应该关注的是乐队成员的 关系，重点应该是他们的目光凝视。’就此我提了几个建议。于 是六个月之后，我接到了麦克的电话，他邀请我去读读剧本和提 案。”

“我当时就觉得这份剧本是关于人类情感关系的一次深入剖 析。这些年轻的男男女女——某些有着糟糕的过往——试图在乐 队中找到他们未曾拥有过的家。在我看来，这就是这部戏剧的核 心了。”

曾参与制作流平台电视剧《黑袍纠察队》和电影《铁血战 士：猎物》的联合摄影指导杰夫 ·卡特尔同样清楚地认识到无论场地多大，保留其中舞台演唱会镜头的亲密感都尤为重要。“在 每场音乐表演中，都有很多情感表现，”他说，“每一首歌都暗含 着拨动角色间戏剧张力的音符。向制片人提案这部电视剧时， 我说的第一句话就是‘我想跟他们一起站在台上，把镜头用得广 些、推得更近，充分感受当中的亲密。’而这也正是他们所期待 的。”

在根据泰勒·詹金斯·雷德（Taylor Jenkins Reid）的原著小说 按图索骥的同时，本迷你剧还插入了集体的闪回——乐队首次巡 演中发生内讧的20年后，成员们和其他相关人员终于坐在了一位纪录片制作人的面前，开始探讨事件背后的原因。主线叙事始于 1961年的洛杉矶，这些采访镜头则充当着主线叙事的顿点。

拍摄工作也几乎依照故事顺序分为两个剧集单元展开：第一 到五集在洛杉矶拍摄，讲述了乐队在录制首张专辑时的早期故 事；第六到十集开始还是在洛杉矶，但后续大多在新奥尔良拍 摄，记叙了那场意义重大的巡演。第一单元由瓦雷塞与导演詹姆 斯·庞索特（James Ponsoldt）合作完成，第二单元则主要是卡特尔 和导演恩辛哈·斯图尔特（Nzingha Stewart）搭档。最后阶段，瓦 雷塞又与导演威尔·格雷厄姆（Will Graham）携手，准备并完成了 第七集的拍摄，该集需要在希腊进行大量的外景拍摄工作。

调度中心

瓦雷塞去年凭借《成瘾剂量》获得了黄金时段艾美奖，他将 《黛西与乐队》的开拍测试工作比作是“NASA在为太空任务做准 备”，“单是妆发部分就是个庞大的任务。我们要呈现全部六位乐 队成员年轻、年长、嗑药后、清醒时、成名后以及未成名时的各 种模样。我们希望抽出一周时间做测试，这得到了亚马逊公司、 制片人们以及我在Keslow Camera公司的朋友们的大力支持。于 是在摄影棚的一边，我们用一台架在三脚架或摄影轨道车上、装 配着变焦镜头的A组摄影机拍摄妆发和服装的测试；另一边，我 们搭建了三到四个布景，包括一间温馨的洛杉矶公寓和一个装有 PAR灯的20×20英尺的演唱会空间，以测试所有可能的色彩和所 有可用的灯具和大画幅镜头。我们甚至还用到了一台摄影车配合 一个小型摇臂和Talon遥控头，来测试后续将通过Technocrane实 拍的大幅运镜画面。”

瓦雷塞决定用Sony Venice拍摄该剧的大部分镜头，拍时采用 6K 17:9全画幅，而后裁剪为2.39:1的最终放映版本。与其搭档的 是Angénieux Optimo Primes定焦镜头和Angénieux变焦镜头（包括 22-60毫米 T3 EZ2、45-135毫米 T3 EZ1和36-435毫米 T4.2 Ultra 12x FF）。“使用大传感器拍摄可以让你使用非常浅的焦点，我在这 方面做了大量的实验。Optimo Primes定焦镜头的集成光学模板 （Integrated Optical Palette，IOP）技术在我们拍摄那会儿还算是 新技术，所以我也很好奇它能发挥多大的潜力。在整个剧集第一 部分的拍摄中，我就用它来给镜头添加1/8的Glimmerglass滤镜， 以及在某些需要怀旧感的画面中同时在镜头后添加量身设计的网 纱效果。”还有一组Optimos Primes镜头是不加滤镜的，主要由卡特剧集在第二部分中使用。

在拍摄某些空间比较逼仄拥挤以及一些类似希腊伊兹拉岛难度较大的外景时，摄制组选用了几台Sony FX3摄影机（4.2K全 画幅拍摄，外接Atomos Ninja V+监视收录器进行ProRes RAW格 式录制），以及Sony/Zeiss 16-35毫米 Vario-Tessar和Sony 24-105 毫米 FE G OSS镜头。“在少数几个场景中，比如黛西和比利发生 冲突的那场新闻发布会上，恩辛哈想要融入一些20世纪70年代的 变焦效果，这时候我们就会使用变焦镜头。”此外，他们还选用 了Pro814 Super 8摄影机来模拟角色的家庭录影。（胶片负片由 Pro8mm进行处理和6.5K扫描后送交Company 3。）

色彩繁复和微光闪耀

数字影像工程师达尼埃尔·科隆贝拉（Daniele Colombera）与 瓦雷塞以及Company 3的调色指导兼ASC协会成员斯特凡·松恩菲 尔德（Stefan Sonnenfeld）三人一同负责为本剧所需的多样化风 格做决策。“没有达尼埃尔我就干不下去了，他就是个天才。斯 特凡也是我们三个臭皮匠里不可或缺的那一个。我们仨在准备阶 段就创建了一个剧集LUT，然后达尼埃尔和我在片场的时候还会 对每一帧画面的色彩进行微调。”

在松恩菲尔德为《黛西和乐队》定制的LUT中，“高光部分 略带几分暖色调，而阴影部分则多些冷调，”科隆贝拉说，“整体 偏中性，平衡得刚刚好，为我后续用ASC CDL表给每个场景创 建风格打下了很好的基础。”

科隆贝拉还说瓦雷塞的风格参考手册里有“一些摇滚主题的 照片并不是那种常见的典型照片，而是在后台抓拍的质朴瞬间， 还有一些日落大道以及上世纪六七十年代末期居住在这里的角色 的街拍。我从中能够看出他一方面追求那种色彩繁复和微光闪耀 的风格，但另一方面又希望表现力量感和真实感。”

移动中的摄影机

在《黛西与乐队》片场，一台摄影机只要上场了，就很少 有停下来的时候。“这群年轻人们在找寻他们自己在生活中的 声音，于是A组掌机兼斯坦尼康操作员约瑟夫·阿瑞纳（JosephArena）跟我当即认为这一点应该通过摄影机反映出来。”瓦雷塞 说。

在诸多技术当中，深得瓦雷塞欢心的还是Talon电控头和 PeeWee轨道摄影车的组合。“约瑟夫和我发明了一个方法，可以 利用这个组合实现复杂的运镜，多亏了我们优秀的轨道机械师艾 斯·多明戈斯（Ace Dominguez），这个方法才能在本剧中得以实 践。虽然确实是疫情期间片场规约才让这项技术变得更加受欢 迎，这一点不可置否，但我觉得它之所以受人青睐也是因为它让 片场重新拾回了一些亲密感，让这里变得像是一个剧场舞台。”

洛杉矶拍摄部分难度最大的，要数为比利【山姆·克拉弗林 （Sam Claflin）饰】的家人租的那套位于好莱坞山的房子。“那栋 房子很切合时代和人物，但是很小。”摄制组常通过把Aerocrane 吊臂架设在带升降柱的轨道摄影车上从而将摄影机举至二楼的高 度。影片中，这间房子里举行过一场派对，中途的停电成为了比 利和黛西二人的关键时刻，这部分镜头则是由斯坦尼康和手持拍 摄交替完成的。“感谢Venice的高感光度，因为我们整个场景的布 光基本只靠Arri SkyPanel模拟的一点月光和许许多多的蜡烛。”瓦 雷塞补充到。

在剧集第二部分中，随着乐队巡演逐渐铺开，摄影机语言也 逐渐变得更有攻击性，折射出成员们慢慢累积的不满情绪和嗑药 招致的混乱。卡特尔解释说：“我们负责的这后六集重点描绘了 乐队的陨落，所以恩辛哈和我觉得可以在风格上再夸张一些。我 个人倾向于更多使用手持镜头，但具体也要看要拍的是什么内容 以及我们希望把矛盾或混乱激化到什么程度。比方说有时候你看 完某场戏的临时彩排，你会觉得没必要夸张，因为演员的表演比 你想象的要平静一些；而又有一些时候你觉得某场戏太没有生气 了，这时候如果赋予摄影机一些生命力，让观众有置身现场的感 觉，就会更好些。”

视觉发展轨迹

在乐队表演的拍摄方面，卡特尔和瓦莱赛都回过头来从自 己早年的MV作品中寻找灵感。【更巧的是，两人在2006年都获得过VMA最佳摄影奖提名，前者凭借的是阿什丽·辛普森(Ashlee Simpson）的《Invisible》，后者则是Prince的《BlackSweat》。 】“你得把自己放在观众当中，了解他们想看什么，这才是重 点。”瓦雷塞说。 “

《黛西和乐队》的总时长大约有十个小时，所以你需要通 过持续地发展变化来维持观众的兴趣。每个角色在每一集中都有 自己的轨迹，音乐也是角色之一，它在整个剧集当中也要有情节 变化。这些都要在你的走位编排和拍摄中有所凸显。”

作为摄影机掌机员协会的会员，阿瑞纳认为乐队的成长也塑造了剧集的视觉发展轨迹。“我们觉得摄影机也应该释放出类似 的能量。故事开始时，他们只是在车库里闹着玩儿的小孩，后来 我们看到他们去到了更好的场地演出，继而又逐渐演进为乐队最 终办起了大型演唱会。所以起初摄影机基本上固定的，没有装配 什么大型的设备，没有摇臂，也没有一镜到底镜头，但是随着角 色的成长，我们也开始慢慢添加进这些东西。”

这一策略的高潮式应用是比利在台上介绍每位乐队成员时那 段四分钟的360度斯坦尼康镜头。“那个镜头里有太多要讲的故事 了，大家都不敢确信只用一个一镜到底就能达到效果，但最后的 结果让所有人都很激动。”阿瑞纳说。

特殊专长

在卡特尔为新奥尔良的拍摄做准备时，首席布光技师尼古拉 斯·卡特（Nicholas Kaat）向他引荐了演唱会布光专家马特·阿尔 丁（Matt Ardine）来帮助乐队的演唱会设计和构建正确且符合年 代的风格。“新奥尔良部分的准备时间只有两周，对于这样的场 地规模来说属实是紧凑了一点，最终拍摄的成功跟尼古拉斯和马 特分不开关系。”卡特尔说，“马特联系的灯光设计师在20世纪70 年代的时候曾经帮助Fleetwood Mac乐队设计过舞台，他在色彩 搭配和当时的技术能力方面给了我们一些建议。”

“我不希望有太多的色彩，所以我们最终决定压缩到六种， 包括中性色，而且不管在什么场地表演，都保持我们为每首歌设 计的色彩方案不变，现实拍摄理应就应该按照这些原则进行。在 着手开始实际准备工作之前，马特用编程绘制了一些虚拟图来展 示所有PAR灯和乐队成员在舞台上的位置。我们用了上百盏PAR 灯，幸好这五十年来他们都没有变，但同时舞台的栅顶上还藏了 一些LED遥控聚光灯，以便在某些特殊的时刻给演员添加聚光。 舞台侧面和侧方候场区还布放了一些PAR灯条作为乐队成员下台时的布景点缀和背景。”

卡特尔强调说有瓦莱赛的主要摄制组成员在身 旁“为我在项目中的工作打下了良好的基础，他们 都很优秀，我简直不知道如果没有他们我要怎么 办。”

“作为一名摄影指导，要跟着另一位摄影指导 走的感觉是很奇怪的，因为每个人都有不同的工作 方式。这也有点让人害怕，因为别人帮你走好了前 面的路，但你已经习惯了自己开路。不过在这个项 目中，我没有别扭的感觉，瓦雷塞所做的一切和他 组建起的这支团队都让我印象深刻。虽然没法直接 跟Company 3接触完成我这部分剧情单元的调色， 但通过他们给的链接查看了他们的工作后，我只能说堪称完美。” 

技术参数：

宽高比｜2.39:1、1:33:1

摄影机｜Sony Venice、Sony FX3、Pro814

镜头｜Angénieux Optimo定焦镜头、Optimo镜头、EZ变焦 镜头、Ultra 12× FF变焦镜头、Sony/Zeiss Vario-Tessar镜 头、Sony G变焦镜头

胶片｜Kodak Vision3 500T Pro8-19、250D Pro8-07、 Ektachrome 100D 7294