来源：金马影展电影工作坊，文章经授权发表

这次我想讲的不太一样，我自己也没有试过，我想用比较课程的方式来试一试。通常都是大家问我问题，我想到什么就讲什么，这次我想准备一下。一般讲座会讲一些比较抽象的东西，这是什么idea啊，为什么这样子做，讲我心里的感受，顺便讲一些过去的经验，今天设计成一堂课程，我想讲一些比较实际的工作。平常在讲座上讲的内容，不是我每天早上起床在想的事情，我的生活也不是都在处理我的想像，而是去想要怎么把我的想像印证、把它拍出来，拍出来都是很实际的东西。你们都有拍摄经验，我想分享一些工作经验，从你们提出的问题里拿一些实例，我们准备了一些片段，那为什么选了这些片段来跟你们分享，因为这些都是过去让我刻骨铭心、非常痛苦的一些片刻，当时每天都不晓得怎么过的。

在拍片会碰到各种不同的难题，这些东西对我很重要，因为我碰到特别的困难，它就会刺激我去找出方法。拍片其实是非常珍贵而难得的事情，准备了很多年，至少好几个月，这么多人、这么多因素就在那一天发生，你怎么样把它捕捉下来。如果你的计划或手法不到位，一不小心这些想像就会从你的指缝间溜出去，非常可惜，然后你会后悔莫及。所以我每天想的是怎么样让这些东西不要流失，这些是跟技术（craft）有关系的。

我觉得品味、想像是没有办法言传的，每个人想的都是不同的东西，电影是电影，它不是语言，没办法言传，不是一个非常逻辑性的东西。但是你要用逻辑的方法组织大家，放进一个有逻辑性的故事里面，然后去捕捉你想像的一些潜意识、无意识的东西。那要怎么抓到就需要技术，技术是可以言传、可以教、可以分享的。我今天就是想换个1方式，不要讲那些比较玄的东西，那些在访问或宣传的时候我可以讲，今天想讲的是我做为一个导演每天要面对的事情。可能是你们已经知道或正在做的事情，可能听起来会有点烦，不是那么刺激想像力，不过这是我每天的生活，跟你们分享一下。

《理智与情感》

第一段我想跟大家分享的是《理智与情感》，这是我记忆中拍得非常痛苦的一次经验，拍《理智与情感》的时候我的英文讲得不太好，可是我要去导英国古典文学，跟英国最优秀的演员与技术人员一起工作，算是大联盟吧。那时候我拍过三部片，以他们的标准来看是独立制片的规模。在艺术上我有我的作法，但是在工业体系、电影知识、各方面的规矩等等，现在回想起来我还是蛮嫩的，语言不通要导英国的电影其实非常害怕。

这大概是第二、三个礼拜吧，非常痛苦。我们在一个英国的历史古迹里拍摄，里面不能打灯，勘景只能看一下，也不能排戏。这场戏前面是一场沉重的戏，这场就转换成很轻快的。休·格兰（Hugh Grant）来看艾玛·汤普森（Emma Thompson），她的心情非常沉重，有一个很沮丧的妹妹凯特·温丝莱特，还有一个像小三的女人在缠着她，其实是很轻松、很引人入胜的一场戏，但是又很沉重。问题是这个空间本来就不大，演员有站有坐，每个人都有一个动机，互相冲击，每个人的个性又不一样，演员都是舞台剧或电视出来的，电视出来的演员就很喜欢对着镜头表演，舞台剧出来的演员很喜欢走位，喜欢用身体表演，口条也非常快。我计划了好几天，分镜、镜位都做出来了，到现场一点都用不上，演员一走位我整个脑筋就乱掉了。

拍电影基本上两种拍法，一种是Assembly，就是你把它连续起来，就是连续性的线性思考。另外一种是Coverage，在台湾Coverage用得比较少一点，这跟我们的工业、经济环境有关。Coverage是从各个角度去拍，每个人都cover到，然后到剪接台上再去工作。这种比较需要靠集体的功力，一个人想还不够，团队里面的场记、剪接，剪接点怎么衔接，演员的素质、训练都要到位，你才好调动起来。还有镜位的运用，通常会有几个key moment，包括摄影机的运动，如果有特别麻烦或是重要的东西，我会先把它定调，中间怎么走位还必须去变化。我看台湾电影里，尤其年轻导演常常会比较单纯，就是有个目的，然后怎样去把它做出来；但是你拍这种戏的时候，其实每个角色都有各自的角度，每个人都是很立体的，有自己的目标，相互撞击之后是很精彩的，很难用导演的单一观点去整合他们。那时候我英文不好，以我的资历也叫不动他们，所以我必须要找到一个活路，让他们去表现。

我本来估计一天要拍完的，但前半天都在流冷汗，拿他们一点办法都没有。有的人站，有的人坐，一站起来视角就变了，然后四个演员的走位跑来跑去，我脑筋都打结了转不过来。等想到差不多的时候，一个演员的位置一动，我想说这样好像也很好，就又乱掉了。摄影组也搞不定，光一定要打得佷漂亮，然后场景又不准架灯，要架到六呎以外，用室外光源进来，怎么样做到漂亮？还有明星的眼神光，这些都要做到某一个程度，不然他们不给你拍。我只有拍三部片的经验，所以去到那边真的是哑巴吃黄莲，大概搞了六个礼拜之后才慢慢磨合。

我对他们的工业体系也不熟，连英语片都没拍过，我以为是导演、副导、摄影师在场景里面想怎么去运作，两天之后我才发现英国的系统真正在指挥的是掌镜的那个人，很奇怪的一个系统，但又很合理，因为摄影机是他在操作，他在指挥灯怎么摆、顺序怎么拍，他最清楚整个流程，每个人就绕着他去调整，看怎么样做才顺手。而且那些掌镜的人非常厉害，英国演员有时候会做一些小动作，他要提早四分之一拍到位，那个功夫很厉害，然后他怎么去cover，我们用了Dance Floor让摄影机更流畅运动，这是我第一次用，几个镜头可以混在一起，那时候这些东西我都不会用，所以说很多很多东西加进来。用Coverage的好处是你不会一下就把戏拍死，现场某个镜头很好，你想像的很好，但整个片子剪起来，可能单一场戏你就把它拍死了，我们话不能说死，拍戏也是一样。拍摄素材只是采购，真正在做菜是在剪接台上面，所以你要怎么cover足够。像这种素质的演员跟工作人员，他们很清楚整个电影规格，比那时候的我清楚得多。这场戏我拍完以后，好像没有人能够再唬我，真的是当场锻炼，我前半天都在流冷汗，真的不晓得该怎么办，脑袋一片空白转不过来。后来有一件事情让我茅塞顿开，对我的整个电影生涯影响很大。

我想奉劝你们，电影不管想得多伟大，拍电影不是要把它拍完，而是要拍好，除非你能够把它切割到你可以掌握的区块，不然很难拍好。你心里想得那么大，但是遇到困难每天生气，那是不会好的，所以你一定要稍微有点智慧。拍摄现场常常很混乱、很难掌控，在还没到现场的时候，你就要想好几个最重要的区块，把它掌握住，先把锚定下来，比较不会出乱子，然后你才有可能去做即兴的表演、做变动，所以你最好能够区隔。你们等一下看这场戏，其实有一个原则就是“三娘教子”，三个女人在整一个男人。那时候我没有拍过明星，我只拍过演员，我不晓得休·格兰的魅力在哪里，后来发现他是所有女人都想喂他鸡汤，让其他男人嫉妒。这场戏是几个女人巴在休·格兰旁边演戏，那时候凯特温斯蕾（Kate Winslet）很年轻很热情，凯特就老是贴着休格兰，过了半天我才发现休·格兰好像是希望自己一个人演，所以我想通的是把休·格兰跟三个女人拆开，之后日子就好过了，我的问题解决一半，果然一拆开大家都乖乖的。

因为艾玛·汤普森是不会动的，她是一个心情沉重的人，她代表的是理性嘛，不管她的角色或是她在电影里面的心态，她就是不会动的。另外一个小三就是来缠艾玛，她的目标是休·格兰，艾玛不动她也不动，所以我只要处理一个菜鸟就是凯特·温丝莱特，那时候我还可以调度她（笑），她那时候才十九岁，叫她不要过去她就不过去，所以我只要把她拆开，整个就拨云见月，我就可以开始去调整每一个人的戏，每个镜头怎么样去做，就可以好好拍戏了。本来是一天拍完，我超时了，我拍了两天才把它拍下来，可是终于有拍到了，拍得还不错。这场戏心情沉重，可是它有英国式的幽默，节奏要非常轻快，需要的角度基本上都抓到了，有眼睛的角度，站起来、坐下来的角度，还有摄影机在中间的角度，然后四个角色三条视线，其实我把他们切开之后，四个角度变成两个角度，那我就比较好控制了。一边是三个层次的话，我再偶尔加个东西，两天就混过去了，这部分给我的启发很大。

不过其实也不一定，有些你朝思暮想的镜头拍出来就是线性的，后面会有一些线性的片段。因为有些镜头不可能cover，这跟艺术没有关系，就是那些镜头太贵了，像《少年派的奇幻漂流》。像这场纯演员的戏，我觉得用cover的方式比较好，你从每一个人的角度或一个主题出发，大、中、小的镜头，上、中、下三层，什么时候该换场，什么时候是戏剧的重点，戏剧重点也不可能一直持续三、五分钟，因为它一直在转换，转换的时候要用什么中景或远景来cover。这些定出来以后，其他的就可以再去发展，你才会有真正的自由，才会有真的手法去经历，才有能力去控制。

导演一旦慌了就很糟糕，拍独立制片可能还好一点，碰到这种工业的作品，制作稍微大一点，大家看你在那边流冷汗，大家问你问题，你一下讲这个、一下讲那个，抓不到重心，非常难看，人心涣散一塌糊涂，所以中心思想ㄧ定要先把握住。怎么把握呢？第一个就是一定要有中心思想，如果没有中心思想，拍出来就是很匠气的东西。最主要的精髓是什么？这场戏需要把握什么？就像我想到的三娘教子， 别的导演可能看不到三娘教子，那这就是我的风格。你都掌握住每个人的个性、对比，如果你连这个都掌握不到，你就没有办法指导大家。这个掌握住以后，你就先动动脑筋，因为像这种戏大概都是要当场排，排了之后分镜，写下去之后大家才知道整天的工作流程，所以你要很积极，要准备充足。

主旨是什么？主要的元素是什么？几个重要的转景或是一定要捕捉的场面是什么？都掌握了以后，就可以随便演员跑，盯出了主题架构，演员怎么跑都跑不掉，因为演员不可能跑出素材之外。如果他乱跑的话，你就可以教训他，如果人家讲的有道理你不听，那真的就是你不对。你都抓到之后再去调细节，可能再加入一些做不到的、比较抽象的东西，这时候就比较好做。如果全部都是抽象的话恐怕会很乱。

对我来说，有些大场面的戏看起来很难其实很好拍，像这种戏反而比较花脑筋、比较耗时。因为它的角度很多，每个人都有他的历史，每个人都有他的表情，你能够捕捉到就能够带领观众往那个方向去想。不是你拍了之后让大家去猜，猜也有一个范围。非常花脑筋的一场戏。有没有什么问题？

Q：刚刚导演说本来拍一天变两天，那制片有给你压力吗？

李安：一个压力就是钱，像这种一天就要花很多钱，再来就是场景的压力，这场戏拍一天，第二天本来应该到其他地方，包括人员、演员档期、场地等都要重新安排。有些场景可以移动，比如说这个房子总共拍几天，可以稍微移动一点。像这个房间只有一场戏，第二天本来要到另外一个地方怎么办？他们拍戏都几十辆卡车，动作很大，所以它牵扯的因素很多，包括金钱、调度、压力很大。还有就是我一个外国人去那边导英国文学，别人看你好像不会拍片，对你没有信心，这其实是最大的压力。钱财或其他东西都是可以处理的，可是对你没有信心，对一个导演来说是非常巨大的一个压力。我现在比较好了，拍了那么多部片，大家知道我不是故意刁难或是不会拍，我可以比较从容地去解决这些问题。

但那时候是我第一部英文电影，就我一个人，美国人就一个或两个，讲中文的更是一个都没有，其他全部都是英国人，心理压力很大，我想那时候就是被吓到了。如果导演碰到这个状况也没有办法，只好自己克服。我希望那时候有人可以跟我讲说：你可以切割ㄧ下，把范围缩小，可是没有人告诉我。这是我们的美国制片企划出来的剧本，可是他也没有拍过片，所以我身旁没有一个有经验的制片可以带领我、安慰我。大家眼睛都瞪着你，我英文又不太会讲，只会蹦几个字出来。其实这都二十五年前了，我想最大的还是心理压力，做为一个导演，我可以告诉你们的是，如果心理因素能够减少一些，其实很多事情都想得出解决办法，如果你被吓到，心里一懵的时候就很糟糕，整个信心垮掉，这对片子很不好。

Q：第一天拍完拖到进度了，之后跟制片协调的过程是什么？

李安：大概到早上十点钟，不需要制片来说，大家就知道你拍不完了，制片就会商量拍不完该怎么办。原先你跟他们讲大概多少个镜头，拍这么慢，给你一天还拍不完，其实大家就晓得的，都很有经验。我有碰到相反的例子，像在洛杉矶拍《绿巨人浩克》，到现在这还是我拍过最贵的一部电影，那个就无法无天了。我常常看到制片在商量，我问他们在商量什么，他说如果这个拍不完我们该怎么做，我说拍得完啊，你告诉我几点要拍完，我就几点把它拍完，然后我就真的把它拍完了。我说你为什么不告诉我，他说不敢逼我。这就是一个相反的例子，但《理智与情感》的时候没有，那是很大的压力。

之前我在台北拍《饮食男女》，那时候就拍到十八个钟头，大家都是在睡觉，要把人家摇醒继续工作，现场录音都是打呼声，然后回家睡了十个钟头以后继续拍，没日没夜。也没有人计划，有计划也没有人听你的，那时候拍戏就这样，也是另外一种拍法。就是磨，一个镜头、一个镜头慢慢磨，也无所谓Coverage还是Assembly，想到什么就拍什么，也没有人逼你。我不晓得那部片拍了多少钱，总之总有一天会拍完。到了我最近这几部，比如拍《少年派的奇幻漂流》，一天什么都不拍，光是人凑齐就要四十万美金的基本费用，那是很大的责任。一天什么都不做就有那么多钱在烧，就很大压力。拍那个水戏，有时候一整个晚上都拍不到，真的要哭出来，那些都是很贵的戏。我是觉得能够减少就尽量减少，不要因为人为因素让你犯错，做不到艺术的要求，有时候你带了几百个人甚至上千人在拍的时候，最好把它归纳到一个范围里面再去做调整，我觉得这是有帮助的。

Q：《理智与情感》这段您是用Coverage拍摄，关于分镜的分配，您会请演员只演某个特写或某个中景吗？还是你会请他演更长的段落？

李安：通常工作人员也会帮你，角度相近的镜头，有可能会归纳在一起拍，不然调度的时候，整个灯、布置都要重来。十个镜头可能只要六个就可以拍下来了，所以我们就是镜头分出来之后也会再归纳。在分镜头的时候，我的脑筋也会稍微过一下，拍这么多年了，尤其这部片之后经验更多了，我都会在脑中整理一下，我大概会知道一天拍得完还是拍不完，所以像这种情形以后就很少再遇到了。通常我会整理一下，大家也会帮我整理，你会发觉没有想像的那么糟糕，有些镜头可以合併组合，比如说两个镜头角度差不多，调一下就算成同一个。

还有几个太麻烦的镜头，就像你看到Dance Floor，我用了好几次，演员要走位的话，镜头完全切开也很死板，或是分的镜头太碎了，那摄影机就要摇一下去捕捉，如果摇的时机不好，在剪接台不好剪的时候，你还要留一手对不对？所以可能另外的角度就要cover一下，这才不会说镜头现场看很流畅，剪接的时候却剪不通，有窒碍的话你就要有别的角度去cover。所以cover跟cut away（切出镜头镜头），cut away就是切到其他地方，这些都是很有用的东西，你不见得当场有用，但是将来有可能用得到，就先把它放在手上。

更早以前像John Ford，那时候导演没有剪接权，他们就是去拍，也不写剧本，也不剪接或宣传，一年拍四、五部，也都是经典，送去给谁剪，剪出来都一样，这就是Assembly的拍法，当然他的脑筋是很清楚的，大师没话说。你有Coverage，制片、老板就有可能管到你，因为他们也懂这个东西，就是自己要衡量，有时候我很坚持要一个东西的话，我就不会拍Coverage给他们。那时候我还拗不过人家，有一场休·格兰跟艾玛·汤普森的戏，我就是用台湾拍法，两个人面对面坐，整场戏从头到尾都不动的长镜头。但是一开始的时候做不通，因为演员也不答应，他们想要别的演法，跟片厂也讲不通，还好我的总制片Sydney Pollack，他是很有名的大导演，他就帮我去游说，说只有英国演员才能这样从头到尾一动都不动，美国演员就做不到，后来就成功拍摄了。

现在我可以讲这种话，可是那个时候我还没到那个份量，现在我有可能就直接这样拍，就不给你Coverage，那是一种不太合理的态度，有时候要耍一下性格的话就这样弄。可是做为一个职业拍电影的人，要跟老板、演员合作，拍Coverage是你的本分，但要精简、要合理，也有的大导演什么都cover，那也很浪费钱，剪接师无所适从，不知道怎么剪，我觉得这也有一点浪费时间，一般片厂是任何可能的coverge都希望要做到，我觉得这个也不足为训，就变成什么人都可以拍，那要导演做什么呢？所以说还是要坚持，你特别想要的镜头要坚持一下，或是你在做游走或串连，把五个镜头变成一个镜头，那是好的，因为如果没有这种镜头的话，电影看起来会很死，就跟电视片一样，不过演员是喜欢这样的，因为他知道摄影机在哪里，他很好演，这些人都很精，到现场都知道状况。

有一场戏，我把摄影机们摆一个方式，让演员不晓得要往哪里演，你跟演员有斗争，但也有合作，不管怎样都好，总之大部分要合理。如果每个镜头都在搞怪，就很难做下去，很难跟人家合作。拍很小的片子可以，可是稍微有点规模或有明星的时候就不行，很难做得通。我觉得这是蛮重要的基本功，你不一定要用，但你要懂，口袋里要有这些东西。对我来说有些角度是非要不可的，其他的你要懂怎么cover。

每个演员都需要表演，你都让他有机会表演，满足之后他就很乖像小孩一样，乖了以后你说能不能试试别的方法，他也会很合作，不会说你把他拍成不想要的样子，然后就开始抗争搞怪，跑来跑去。我刚开始拍的时候，他们就是跑来跑去，就是不满足。他们演到满足之后，你就再做其他要求。一般的演员都是这样，有时候要顺着他们，但有时候他们也希望你逆着他们一些，表示你有个性比较特殊，就看你怎么运用。若是时间赶，今天不拍到的话，不可能过两个月再回来拍，那就算戏拍差一点，你还是要把它拍完，这种方法也要有，安全网的东西你也要会，有时候没办法嘛。像我到哥伦比亚拍《双子杀手》，那个城墙四百年了，只有那天他们准你上去拍摄，还有游客、文物保险的一堆规矩，拍不完就拍不完，那是你家的事情，导演就是要很有纪律、很有计划，要有变通的方法，要想拍不到怎么补救，这都是很切实的拍片生活吧。

Q：请问导演，一场戏你会让演员全部排一次，再让摄影师去拍吗？

李安：我会对过台词，在开拍前排演的时候会对过，可是我觉得电影的排戏不像舞台剧，不需要排练精致到他可以自己上场去演整场，都不需要导演。拍电影最需要的就是拍摄当天怎么去捕捉，所以排练也不可能排得很好，其实就是每个人的个性、动机，彼此的化学作用，他们大概有一点印象我就打住，不要排得太细。我们当导演就像是当一个教练，如果是篮球教练，在练习的时候，我不会让选手把力气用光，最好的要留到比赛的时候，那拍电影就像是比赛，排练大概抓到那个味道，让大家有点概念，我通常就收了，不可能排到很精细，精细的东西通常都是当天到现场再去排。

我会慌乱也是因为都是现场排，服装、头发、一堆东西，这些你不在现场看就很难计划，所以就是现场排，化妆差不多就来排戏，排完戏之后他们再去化后半段的妆。我们就接着来分镜，分完镜，打字出来送给每个部门，他们就知道要准备什么道具，灯光怎么打，走位怎么走，这些就让副导跟摄影师还有大家商量，这时候我的工作就比较轻松了，我只要去挑一下毛病，演员表演后去调整，所以早上去排戏和分镜是最有挑战性的时候。

Q：请问导演，你身为一个外国导演去拍这种英国古典文学，怎么去说服资方？

李安：是他们找我的。其实我后来才知道他们找不到好的英国导演，因为他们从小看腻了，所以开始找外国导演。美国人也不愿意导，版权所有者是大导演西德尼•波拉克，他说他是从俄亥俄州来的怎么会懂英国文学，那台湾人就懂嘛（笑）？所以他也不导。还有一个蛮有名的英国导演迈克·内威尔，执导过《四个婚礼和一个葬礼》，他说“我好心告诉你，这个片子最糟的就是找英国导演”。所以他们就开始找外国导演。我是他们找的人里面唯一提到简·奥斯汀幽默感的人，那我有跟他们讲到幽默，还有一些感情戏，他们觉得很受用。他们是看了《喜宴》之后觉得我可以导，虽然我在文化、语言上比较吃亏，可是我可以拍电影。

我之前三部都是拍家庭剧，这些东西原则上我都懂，只是没有用英文、用古装戏去做过，也没有跟这些人合作过，这是我的挑战。其实这里面的味道我已经很熟了，他们看得出来。不过那个时候很困难，对他们来说是很大挑战，现在大家合作惯了，像你们这代大概不会有这个问题，那个时候没有办法想像怎么会一个台湾的导演去拍简·奥斯汀。但是他们说服了我，我去见了艾玛·汤普森，她也同意，就拍了。对我来讲是抱着信念孤注一掷，我要下一个决心。我没有去说服他们什么，是他们说服了我，说会保护我。可是拍了以后发现其实我很怕那个保护，就是被他们掌控的感觉，那就是要去争取、说服，这压力很大，我每天拍完片就不太敢跟他们讲话，拍到一半我胃都坏了，三个礼拜没办法好好吃东西，整个人太紧绷了。尼采说的：“What doesn’t kill me makes me stronger”（那些杀不死我的，会让我更强大），所以就锻炼吧，不合理的要求就是锻炼。我很感谢过了这一关，尤其是这场戏我记得很清楚，这是在我电影生涯里面记忆非常深刻的。开拍之后的前半天最痛苦，熬过去之后就觉得又有很多东西被我看清楚了，原来是迷迷糊糊的，后来视野突然就不一样了。

我觉得拍片不光是艺术，它也是技术，不管是“艺”还是“术”，英文的Art是从希腊字Arte来的，它都是一个“技术”，“术”才可以讲。有些脑袋里面的想像或梦境，本来就是没有谱的，可以讲、可以沟通的东西就是“术”，“术”很重要，手抓到什么东西，要怎么去做才能呈现抽象的东西，才能让看的人能够有一些体会，启发他们的想像，这跟你的想像又不太一样，我觉得很重要的是手上的工夫。尤其电影是要合作的，要有很大的经费，我一直觉得基本功对我的帮助很大，当然不能完全相信基本功，如果这样拍出来的话，就是很匠气的东西，手上有基本功就是当你不知道该怎么办的时候，还可以继续往前走，不会卡住。我那时候也是有一些基本功，因为他们看到我过去三部片，觉得我讲话虽然笨笨的，但是电影还蛮好看的。然后不管怎么样，前两天出来的毛片是漂亮的，这样他们就会慢慢给时间，不会一下就把我炒鱿鱼。演员大概也知道我的状况，交手一下就晓得，常常演员懂的比导演多，因为他们经历过很多片子，导演都一头栽在自己的世界里，尤其是年轻导演，我那时候也还算年轻，演员们都会有感觉的，当他感觉可以把自己的形象交到你手上的时候，就会比较好过，就可以照自己的理想去做了。

Q：请问导演Coverage的拍法是每一条都会拍吗？还是抓分镜的重点？

李安：Coverage是比较属于美国拍法，它属于工业型的，让大家要合作，拍的时候有个保险。花这么多钱拍，如果你没有cover的话，万一掉了什么东西要再去补拍、重拍就很贵。小片、艺术片比较没有这个问题，导演拍一拍、想一想、看一看再回去拍，钱不多就没有关系。如果演员很贵、场景比较大，用Coverage就很正常，所以是比较美国人的拍法。因为舞台剧是从一个观点看，电影跟舞台剧不一样，可以钻到两个人物里面去观察，去描述他们之间的关系，有一个point of view（视角），视角可以变换，这是电影的强项，为什么不用呢？我之前拍的几部片都是很简单的，两、三个角色，像《饮食男女》一桌人，那我就分成四块，两个size，也都是蛮死的。像《理智与情感》这样镜头有运动，人有高低，有明星，要拍得比较讲究、不能出错的时候，那Coverage就需要一点训练，这算是基本功。

我觉得Coverage的好处是不会一下把戏说死，你可以关照到每一个角色，以做戏剧而言我觉得Coverage比单一视角拍摄好，单一视角用在你想调剂一下或是有特别重点的时候，导演的观点怎么去看它。单一视角是比较第三人称，你进去一有主观镜头就是Coverage。我这场戏跳出来是因为四个角色都有戏，除了凯特·温丝莱特的动机只有一个，其他人都有两、三层。像艾玛·汤普森偷偷喜欢休·格兰，不敢讲藏在心里，正室又是那个小三，她心里很复杂，还有妹妹突然昨天晚上又发生了伤心事，所以她有四、五层的东西在那边转，她的视角非常多，每个视角都要cover的话，我可能要一个礼拜才拍得完，要多四倍的镜头数量，所以你就需要把它综合一下，看怎样可以在一、两天把基本上需要的东西都讲到，重点部分再切进去拍。还有不能拍得很死板，有时候摄影机要运动，保持它的流畅度，也要把它定出来。要想好一天里面有多少镜头可以去拍，优先顺序要定出来，副导才可以帮你算时间，才能去做前制准备。

重要性的次序要让副导、工作人员知道，比如有些镜头带到就可以，有些要拍到漂亮，哪个镜头是重点，要多花一点时间，或者灯要怎么打，艾玛·汤普森三十五岁演十九岁要进行很大的工程，要加什么滤镜等等，一大堆事情要处理。女明星头发没弄好，你就不要混了，她们很在意，化妆也很重要，另外体态、服装怎么调整，这么多事情都要cover到。你不把女主角弄到漂亮，她心情就不好，再加上休·格兰也要漂亮，那个时代男人要戴假发，但是像老头子就不行，还有他的衣服看起来很矬，虽然那个时代的风格就是这样，可是你就是要去调整。如果演员觉得你不在乎他，这就很要命，他心不给你很多东西就讲不通，所以要伺候得当，每个人的心理都要在你的盘算里面。让大家在心情很好、很愿意付出的状态，把他自己释放出来，同时镜头又要抓到，要跟片厂交代，然后你自己要的特别的东西也能捕捉下来。

从什么角度去拍演员很重要，会给观众不同的感觉，尤其明星有很多细节要注意，你要了然于心，把他们弄得舒舒服服，当他们把心交到你手上的时候，事情就比较好办了，让他们的能量能够释放。如果你搞得他们很不舒服，戏就很难好。但也有时候你就是要那种别扭的感觉，比如像休·格兰进来的第一个镜头，我就要去搞他，要是他太帅气就不动人，所以我要去分散他的注意力。我记得是第七个take吧，我故意用中文的文法去讲英文，让他听不懂，不过我现在英文讲这样也不能装了（笑）。那时候我想说，整部片子只要有三个镜头，抓到他不晓得在演什么就成功了，这是其中一个。我第一次拍明星不知道这些事情，把他当一般演员用，自己也是功力不到。

电影就是有一些东西你必须要服气的，我到现在还在挑战电影，我就是不服这口气。电影本身有一种魅力，它跟观众有一个契约，不晓得是电影的本质就是这样子呢？还是说我们在文化上面被训练、被洗脑，电影就是有一个“电影就是这个样子”的东西，有时候也由不得你，但我还是会继续挑战。我现在用更高规格去挑战，给自己找麻烦，我会想说为什么武打片不能这样拍，有时候结果就是不行。武术指导会跟你说我们试了四十年，以前也跟你想的一样，为什么行不通会有一个道理。但是做为一个导演和自我存在的价值，你还是要挑战，不服那口气，不然人之所以为人的尊严就会被刺激。该怎么样就怎么样的话，电影也不会有活力，新的人会想要试新的东西，观众会想看新的东西，但我觉得旧的东西还是很重要，它存在还是有它的道理。像为什么休·格兰是最贵的喜剧演员？你知道也好，不知道也好，反正你就是要把它当作一回事。因为他的角色在前面出现过，过了大概八十分钟这场戏才又出现，其他演员可能就做不到，像他这样一出场其他女主角心都碎了。休·格兰就是长得这么让人疼爱，他可以做到别人做不到的事情，你不服气也没有办法，这就是他片酬这么高的原因。有他可能是一种负担，但没有他电影好像也很难成立。我是一半服气、一半不服气，做到后来都是不得不服气，因为电影就是比你大啊，所以你必须要谦卑。

Q：请问导演，《理智与情感》中每位演员都有一个坐下、起来的节奏，是导演在拍摄之前就有这种想法，还是现场想到的？

李安：我事前有想过，可是他们一进来就打断了，想了一个礼拜的东西就白想了，不过想那些东西也有帮助。他们做的表演有些可能有道理，你就必须要屈服，不能因为他打乱你，或是像休·格兰这样的大牌明星，你就不去想，这样你会被他带着走，就变成电影拍你，不是你拍电影了。我觉得最好是你都想过，因为想过以后，你会知道自己的原则是什么，超出这个原则的时候，你可以跟他辩论，你有更大的理由说不能这样做。你如果完全都不准备，边走边看的话也可以，有的导演会这样做，让演员自己演，像工作坊这样，你再去采集再去想，几乎是群体创作。我是不会这样做，我会先想了之后再跟他们说，我把我的意图告诉他们，如果他们有好的东西，我也会采纳。

演员可以顾好自己就好，不用像导演一样要有全知的观点，但他最后要服从我，因为电影最后是我完成的。他专心想自己的东西就会想得比我多，这也是好处。做着做着当场就会发现排练的时候做不到的东西，现场的氛围就是不一样，会有一点火花，不要因为坚持己见就拒绝，这不太好。只有最好的演员跟导演才会反应，演员会说“Acting is react”，就是反应，好的演员碰到不同事件，他会有所反应，他是一个活人，导演也是一样的。导演要让人家心服口服，说服他们你的想法比较好，那演员有更好的想法也能够放到电影里面，彼此互相调适。我觉得没有办法完全做到心中想像的样子，都是在现实和梦想之间磨合的时候产生一些东西，我们要尊重这个东西。做准备是应该的，要准备才有本钱即兴。像《少年派的奇幻漂流》，准备了这么庞大的东西，后来我还是要调整，因为有做不通或有更好东西，若不是在现场看到，你不会晓得，这个你就要调整。如果前面没有做这么多准备工作，就不会这么灵光去调整，可能也有人天生就是这么灵光吧，但我不是，我需要准备充足之后，知道自己要做什么，保持开放的心态再去做调适、去做摸索。