李安拉片解读《理智与情感》


来源:金马影展电影工作坊,文章经授权发表


这次我想讲的不太一样,我自己也没有试过,我想用比较课程的方式来试一试。通常都是大家问我问题,我想到什么就讲什么,这次我想准备一下。一般讲座会讲一些比较抽象的东西,这是什么idea啊,为什么这样子做,讲我心里的感受,顺便讲一些过去的经验,今天设计成一堂课程,我想讲一些比较实际的工作。平常在讲座上讲的内容,不是我每天早上起床在想的事情,我的生活也不是都在处理我的想像,而是去想要怎么把我的想像印证、把它拍出来,拍出来都是很实际的东西。你们都有拍摄经验,我想分享一些工作经验,从你们提出的问题里拿一些实例,我们准备了一些片段,那为什么选了这些片段来跟你们分享,因为这些都是过去让我刻骨铭心、非常痛苦的一些片刻,当时每天都不晓得怎么过的。


在拍片会碰到各种不同的难题,这些东西对我很重要,因为我碰到特别的困难,它就会刺激我去找出方法。拍片其实是非常珍贵而难得的事情,准备了很多年,至少好几个月,这么多人、这么多因素就在那一天发生,你怎么样把它捕捉下来。如果你的计划或手法不到位,一不小心这些想像就会从你的指缝间溜出去,非常可惜,然后你会后悔莫及。所以我每天想的是怎么样让这些东西不要流失,这些是跟技术(craft)有关系的。


我觉得品味、想像是没有办法言传的,每个人想的都是不同的东西,电影是电影,它不是语言,没办法言传,不是一个非常逻辑性的东西。但是你要用逻辑的方法组织大家,放进一个有逻辑性的故事里面,然后去捕捉你想像的一些潜意识、无意识的东西。那要怎么抓到就需要技术,技术是可以言传、可以教、可以分享的。我今天就是想换个1方式,不要讲那些比较玄的东西,那些在访问或宣传的时候我可以讲,今天想讲的是我做为一个导演每天要面对的事情。可能是你们已经知道或正在做的事情,可能听起来会有点烦,不是那么刺激想像力,不过这是我每天的生活,跟你们分享一下。


《理智与情感》



第一段我想跟大家分享的是《理智与情感》,这是我记忆中拍得非常痛苦的一次经验,拍《理智与情感》的时候我的英文讲得不太好,可是我要去导英国古典文学,跟英国最优秀的演员与技术人员一起工作,算是大联盟吧。那时候我拍过三部片,以他们的标准来看是独立制片的规模。在艺术上我有我的作法,但是在工业体系、电影知识、各方面的规矩等等,现在回想起来我还是蛮嫩的,语言不通要导英国的电影其实非常害怕。

 

这大概是第二、三个礼拜吧,非常痛苦。我们在一个英国的历史古迹里拍摄,里面不能打灯,勘景只能看一下,也不能排戏。这场戏前面是一场沉重的戏,这场就转换成很轻快的。休·格兰(Hugh Grant)来看艾玛·汤普森(Emma Thompson),她的心情非常沉重,有一个很沮丧的妹妹凯特·温丝莱特,还有一个像小三的女人在缠着她,其实是很轻松、很引人入胜的一场戏,但是又很沉重。问题是这个空间本来就不大,演员有站有坐,每个人都有一个动机,互相冲击,每个人的个性又不一样,演员都是舞台剧或电视出来的,电视出来的演员就很喜欢对着镜头表演,舞台剧出来的演员很喜欢走位,喜欢用身体表演,口条也非常快。我计划了好几天,分镜、镜位都做出来了,到现场一点都用不上,演员一走位我整个脑筋就乱掉了。



拍电影基本上两种拍法,一种是Assembly,就是你把它连续起来,就是连续性的线性思考。另外一种是Coverage,在台湾Coverage用得比较少一点,这跟我们的工业、经济环境有关。Coverage是从各个角度去拍,每个人都cover到,然后到剪接台上再去工作。这种比较需要靠集体的功力,一个人想还不够,团队里面的场记、剪接,剪接点怎么衔接,演员的素质、训练都要到位,你才好调动起来。还有镜位的运用,通常会有几个key moment,包括摄影机的运动,如果有特别麻烦或是重要的东西,我会先把它定调,中间怎么走位还必须去变化。我看台湾电影里,尤其年轻导演常常会比较单纯,就是有个目的,然后怎样去把它做出来;但是你拍这种戏的时候,其实每个角色都有各自的角度,每个人都是很立体的,有自己的目标,相互撞击之后是很精彩的,很难用导演的单一观点去整合他们。那时候我英文不好,以我的资历也叫不动他们,所以我必须要找到一个活路,让他们去表现。

 

我本来估计一天要拍完的,但前半天都在流冷汗,拿他们一点办法都没有。有的人站,有的人坐,一站起来视角就变了,然后四个演员的走位跑来跑去,我脑筋都打结了转不过来。等想到差不多的时候,一个演员的位置一动,我想说这样好像也很好,就又乱掉了。摄影组也搞不定,光一定要打得佷漂亮,然后场景又不准架灯,要架到六呎以外,用室外光源进来,怎么样做到漂亮?还有明星的眼神光,这些都要做到某一个程度,不然他们不给你拍。我只有拍三部片的经验,所以去到那边真的是哑巴吃黄莲,大概搞了六个礼拜之后才慢慢磨合。

 

我对他们的工业体系也不熟,连英语片都没拍过,我以为是导演、副导、摄影师在场景里面想怎么去运作,两天之后我才发现英国的系统真正在指挥的是掌镜的那个人,很奇怪的一个系统,但又很合理,因为摄影机是他在操作,他在指挥灯怎么摆、顺序怎么拍,他最清楚整个流程,每个人就绕着他去调整,看怎么样做才顺手。而且那些掌镜的人非常厉害,英国演员有时候会做一些小动作,他要提早四分之一拍到位,那个功夫很厉害,然后他怎么去cover,我们用了Dance Floor让摄影机更流畅运动,这是我第一次用,几个镜头可以混在一起,那时候这些东西我都不会用,所以说很多很多东西加进来。用Coverage的好处是你不会一下就把戏拍死,现场某个镜头很好,你想像的很好,但整个片子剪起来,可能单一场戏你就把它拍死了,我们话不能说死,拍戏也是一样。拍摄素材只是采购,真正在做菜是在剪接台上面,所以你要怎么cover足够。像这种素质的演员跟工作人员,他们很清楚整个电影规格,比那时候的我清楚得多。这场戏我拍完以后,好像没有人能够再唬我,真的是当场锻炼,我前半天都在流冷汗,真的不晓得该怎么办,脑袋一片空白转不过来。后来有一件事情让我茅塞顿开,对我的整个电影生涯影响很大。

 

我想奉劝你们,电影不管想得多伟大,拍电影不是要把它拍完,而是要拍好,除非你能够把它切割到你可以掌握的区块,不然很难拍好。你心里想得那么大,但是遇到困难每天生气,那是不会好的,所以你一定要稍微有点智慧。拍摄现场常常很混乱、很难掌控,在还没到现场的时候,你就要想好几个最重要的区块,把它掌握住,先把锚定下来,比较不会出乱子,然后你才有可能去做即兴的表演、做变动,所以你最好能够区隔。你们等一下看这场戏,其实有一个原则就是“三娘教子”,三个女人在整一个男人。那时候我没有拍过明星,我只拍过演员,我不晓得休·格兰的魅力在哪里,后来发现他是所有女人都想喂他鸡汤,让其他男人嫉妒。这场戏是几个女人巴在休·格兰旁边演戏,那时候凯特温斯蕾(Kate Winslet)很年轻很热情,凯特就老是贴着休格兰,过了半天我才发现休·格兰好像是希望自己一个人演,所以我想通的是把休·格兰跟三个女人拆开,之后日子就好过了,我的问题解决一半,果然一拆开大家都乖乖的。



因为艾玛·汤普森是不会动的,她是一个心情沉重的人,她代表的是理性嘛,不管她的角色或是她在电影里面的心态,她就是不会动的。另外一个小三就是来缠艾玛,她的目标是休·格兰,艾玛不动她也不动,所以我只要处理一个菜鸟就是凯特·温丝莱特,那时候我还可以调度她(笑),她那时候才十九岁,叫她不要过去她就不过去,所以我只要把她拆开,整个就拨云见月,我就可以开始去调整每一个人的戏,每个镜头怎么样去做,就可以好好拍戏了。本来是一天拍完,我超时了,我拍了两天才把它拍下来,可是终于有拍到了,拍得还不错。这场戏心情沉重,可是它有英国式的幽默,节奏要非常轻快,需要的角度基本上都抓到了,有眼睛的角度,站起来、坐下来的角度,还有摄影机在中间的角度,然后四个角色三条视线,其实我把他们切开之后,四个角度变成两个角度,那我就比较好控制了。一边是三个层次的话,我再偶尔加个东西,两天就混过去了,这部分给我的启发很大。


不过其实也不一定,有些你朝思暮想的镜头拍出来就是线性的,后面会有一些线性的片段。因为有些镜头不可能cover,这跟艺术没有关系,就是那些镜头太贵了,像《少年派的奇幻漂流》。像这场纯演员的戏,我觉得用cover的方式比较好,你从每一个人的角度或一个主题出发,大、中、小的镜头,上、中、下三层,什么时候该换场,什么时候是戏剧的重点,戏剧重点也不可能一直持续三、五分钟,因为它一直在转换,转换的时候要用什么中景或远景来cover。这些定出来以后,其他的就可以再去发展,你才会有真正的自由,才会有真的手法去经历,才有能力去控制。

 

导演一旦慌了就很糟糕,拍独立制片可能还好一点,碰到这种工业的作品,制作稍微大一点,大家看你在那边流冷汗,大家问你问题,你一下讲这个、一下讲那个,抓不到重心,非常难看,人心涣散一塌糊涂,所以中心思想ㄧ定要先把握住。怎么把握呢?第一个就是一定要有中心思想,如果没有中心思想,拍出来就是很匠气的东西。最主要的精髓是什么?这场戏需要把握什么?就像我想到的三娘教子, 别的导演可能看不到三娘教子,那这就是我的风格。你都掌握住每个人的个性、对比,如果你连这个都掌握不到,你就没有办法指导大家。这个掌握住以后,你就先动动脑筋,因为像这种戏大概都是要当场排,排了之后分镜,写下去之后大家才知道整天的工作流程,所以你要很积极,要准备充足。

 

主旨是什么?主要的元素是什么?几个重要的转景或是一定要捕捉的场面是什么?都掌握了以后,就可以随便演员跑,盯出了主题架构,演员怎么跑都跑不掉,因为演员不可能跑出素材之外。如果他乱跑的话,你就可以教训他,如果人家讲的有道理你不听,那真的就是你不对。你都抓到之后再去调细节,可能再加入一些做不到的、比较抽象的东西,这时候就比较好做。如果全部都是抽象的话恐怕会很乱。

 

对我来说,有些大场面的戏看起来很难其实很好拍,像这种戏反而比较花脑筋、比较耗时。因为它的角度很多,每个人都有他的历史,每个人都有他的表情,你能够捕捉到就能够带领观众往那个方向去想。不是你拍了之后让大家去猜,猜也有一个范围。非常花脑筋的一场戏。有没有什么问题?



Q:刚刚导演说本来拍一天变两天,那制片有给你压力吗?


李安:一个压力就是钱,像这种一天就要花很多钱,再来就是场景的压力,这场戏拍一天,第二天本来应该到其他地方,包括人员、演员档期、场地等都要重新安排。有些场景可以移动,比如说这个房子总共拍几天,可以稍微移动一点。像这个房间只有一场戏,第二天本来要到另外一个地方怎么办?他们拍戏都几十辆卡车,动作很大,所以它牵扯的因素很多,包括金钱、调度、压力很大。还有就是我一个外国人去那边导英国文学,别人看你好像不会拍片,对你没有信心,这其实是最大的压力。钱财或其他东西都是可以处理的,可是对你没有信心,对一个导演来说是非常巨大的一个压力。我现在比较好了,拍了那么多部片,大家知道我不是故意刁难或是不会拍,我可以比较从容地去解决这些问题。

 

但那时候是我第一部英文电影,就我一个人,美国人就一个或两个,讲中文的更是一个都没有,其他全部都是英国人,心理压力很大,我想那时候就是被吓到了。如果导演碰到这个状况也没有办法,只好自己克服。我希望那时候有人可以跟我讲说:你可以切割ㄧ下,把范围缩小,可是没有人告诉我。这是我们的美国制片企划出来的剧本,可是他也没有拍过片,所以我身旁没有一个有经验的制片可以带领我、安慰我。大家眼睛都瞪着你,我英文又不太会讲,只会蹦几个字出来。其实这都二十五年前了,我想最大的还是心理压力,做为一个导演,我可以告诉你们的是,如果心理因素能够减少一些,其实很多事情都想得出解决办法,如果你被吓到,心里一懵的时候就很糟糕,整个信心垮掉,这对片子很不好。


Q:第一天拍完拖到进度了,之后跟制片协调的过程是什么?


李安:大概到早上十点钟,不需要制片来说,大家就知道你拍不完了,制片就会商量拍不完该怎么办。原先你跟他们讲大概多少个镜头,拍这么慢,给你一天还拍不完,其实大家就晓得的,都很有经验。我有碰到相反的例子,像在洛杉矶拍《绿巨人浩克》,到现在这还是我拍过最贵的一部电影,那个就无法无天了。我常常看到制片在商量,我问他们在商量什么,他说如果这个拍不完我们该怎么做,我说拍得完啊,你告诉我几点要拍完,我就几点把它拍完,然后我就真的把它拍完了。我说你为什么不告诉我,他说不敢逼我。这就是一个相反的例子,但《理智与情感》的时候没有,那是很大的压力。


之前我在台北拍《饮食男女》,那时候就拍到十八个钟头,大家都是在睡觉,要把人家摇醒继续工作,现场录音都是打呼声,然后回家睡了十个钟头以后继续拍,没日没夜。也没有人计划,有计划也没有人听你的,那时候拍戏就这样,也是另外一种拍法。就是磨,一个镜头、一个镜头慢慢磨,也无所谓Coverage还是Assembly,想到什么就拍什么,也没有人逼你。我不晓得那部片拍了多少钱,总之总有一天会拍完。到了我最近这几部,比如拍《少年派的奇幻漂流》,一天什么都不拍,光是人凑齐就要四十万美金的基本费用,那是很大的责任。一天什么都不做就有那么多钱在烧,就很大压力。拍那个水戏,有时候一整个晚上都拍不到,真的要哭出来,那些都是很贵的戏。我是觉得能够减少就尽量减少,不要因为人为因素让你犯错,做不到艺术的要求,有时候你带了几百个人甚至上千人在拍的时候,最好把它归纳到一个范围里面再去做调整,我觉得这是有帮助的。



Q:《理智与情感》这段您是用Coverage拍摄,关于分镜的分配,您会请演员只演某个特写或某个中景吗?还是你会请他演更长的段落?


李安:通常工作人员也会帮你,角度相近的镜头,有可能会归纳在一起拍,不然调度的时候,整个灯、布置都要重来。十个镜头可能只要六个就可以拍下来了,所以我们就是镜头分出来之后也会再归纳。在分镜头的时候,我的脑筋也会稍微过一下,拍这么多年了,尤其这部片之后经验更多了,我都会在脑中整理一下,我大概会知道一天拍得完还是拍不完,所以像这种情形以后就很少再遇到了。通常我会整理一下,大家也会帮我整理,你会发觉没有想像的那么糟糕,有些镜头可以合併组合,比如说两个镜头角度差不多,调一下就算成同一个。


还有几个太麻烦的镜头,就像你看到Dance Floor,我用了好几次,演员要走位的话,镜头完全切开也很死板,或是分的镜头太碎了,那摄影机就要摇一下去捕捉,如果摇的时机不好,在剪接台不好剪的时候,你还要留一手对不对?所以可能另外的角度就要cover一下,这才不会说镜头现场看很流畅,剪接的时候却剪不通,有窒碍的话你就要有别的角度去cover。所以cover跟cut away(切出镜头镜头),cut away就是切到其他地方,这些都是很有用的东西,你不见得当场有用,但是将来有可能用得到,就先把它放在手上。


更早以前像John Ford,那时候导演没有剪接权,他们就是去拍,也不写剧本,也不剪接或宣传,一年拍四、五部,也都是经典,送去给谁剪,剪出来都一样,这就是Assembly的拍法,当然他的脑筋是很清楚的,大师没话说。你有Coverage,制片、老板就有可能管到你,因为他们也懂这个东西,就是自己要衡量,有时候我很坚持要一个东西的话,我就不会拍Coverage给他们。那时候我还拗不过人家,有一场休·格兰跟艾玛·汤普森的戏,我就是用台湾拍法,两个人面对面坐,整场戏从头到尾都不动的长镜头。但是一开始的时候做不通,因为演员也不答应,他们想要别的演法,跟片厂也讲不通,还好我的总制片Sydney Pollack,他是很有名的大导演,他就帮我去游说,说只有英国演员才能这样从头到尾一动都不动,美国演员就做不到,后来就成功拍摄了。


现在我可以讲这种话,可是那个时候我还没到那个份量,现在我有可能就直接这样拍,就不给你Coverage,那是一种不太合理的态度,有时候要耍一下性格的话就这样弄。可是做为一个职业拍电影的人,要跟老板、演员合作,拍Coverage是你的本分,但要精简、要合理,也有的大导演什么都cover,那也很浪费钱,剪接师无所适从,不知道怎么剪,我觉得这也有一点浪费时间,一般片厂是任何可能的coverge都希望要做到,我觉得这个也不足为训,就变成什么人都可以拍,那要导演做什么呢?所以说还是要坚持,你特别想要的镜头要坚持一下,或是你在做游走或串连,把五个镜头变成一个镜头,那是好的,因为如果没有这种镜头的话,电影看起来会很死,就跟电视片一样,不过演员是喜欢这样的,因为他知道摄影机在哪里,他很好演,这些人都很精,到现场都知道状况。


有一场戏,我把摄影机们摆一个方式,让演员不晓得要往哪里演,你跟演员有斗争,但也有合作,不管怎样都好,总之大部分要合理。如果每个镜头都在搞怪,就很难做下去,很难跟人家合作。拍很小的片子可以,可是稍微有点规模或有明星的时候就不行,很难做得通。我觉得这是蛮重要的基本功,你不一定要用,但你要懂,口袋里要有这些东西。对我来说有些角度是非要不可的,其他的你要懂怎么cover。


每个演员都需要表演,你都让他有机会表演,满足之后他就很乖像小孩一样,乖了以后你说能不能试试别的方法,他也会很合作,不会说你把他拍成不想要的样子,然后就开始抗争搞怪,跑来跑去。我刚开始拍的时候,他们就是跑来跑去,就是不满足。他们演到满足之后,你就再做其他要求。一般的演员都是这样,有时候要顺着他们,但有时候他们也希望你逆着他们一些,表示你有个性比较特殊,就看你怎么运用。若是时间赶,今天不拍到的话,不可能过两个月再回来拍,那就算戏拍差一点,你还是要把它拍完,这种方法也要有,安全网的东西你也要会,有时候没办法嘛。像我到哥伦比亚拍《双子杀手》,那个城墙四百年了,只有那天他们准你上去拍摄,还有游客、文物保险的一堆规矩,拍不完就拍不完,那是你家的事情,导演就是要很有纪律、很有计划,要有变通的方法,要想拍不到怎么补救,这都是很切实的拍片生活吧。



Q:请问导演,一场戏你会让演员全部排一次,再让摄影师去拍吗?

 

李安:我会对过台词,在开拍前排演的时候会对过,可是我觉得电影的排戏不像舞台剧,不需要排练精致到他可以自己上场去演整场,都不需要导演。拍电影最需要的就是拍摄当天怎么去捕捉,所以排练也不可能排得很好,其实就是每个人的个性、动机,彼此的化学作用,他们大概有一点印象我就打住,不要排得太细。我们当导演就像是当一个教练,如果是篮球教练,在练习的时候,我不会让选手把力气用光,最好的要留到比赛的时候,那拍电影就像是比赛,排练大概抓到那个味道,让大家有点概念,我通常就收了,不可能排到很精细,精细的东西通常都是当天到现场再去排。


我会慌乱也是因为都是现场排,服装、头发、一堆东西,这些你不在现场看就很难计划,所以就是现场排,化妆差不多就来排戏,排完戏之后他们再去化后半段的妆。我们就接着来分镜,分完镜,打字出来送给每个部门,他们就知道要准备什么道具,灯光怎么打,走位怎么走,这些就让副导跟摄影师还有大家商量,这时候我的工作就比较轻松了,我只要去挑一下毛病,演员表演后去调整,所以早上去排戏和分镜是最有挑战性的时候。

 

Q:请问导演,你身为一个外国导演去拍这种英国古典文学,怎么去说服资方?


李安:是他们找我的。其实我后来才知道他们找不到好的英国导演,因为他们从小看腻了,所以开始找外国导演。美国人也不愿意导,版权所有者是大导演西德尼•波拉克,他说他是从俄亥俄州来的怎么会懂英国文学,那台湾人就懂嘛(笑)?所以他也不导。还有一个蛮有名的英国导演迈克·内威尔,执导过《四个婚礼和一个葬礼》,他说“我好心告诉你,这个片子最糟的就是找英国导演”。所以他们就开始找外国导演。我是他们找的人里面唯一提到简·奥斯汀幽默感的人,那我有跟他们讲到幽默,还有一些感情戏,他们觉得很受用。他们是看了《喜宴》之后觉得我可以导,虽然我在文化、语言上比较吃亏,可是我可以拍电影。


我之前三部都是拍家庭剧,这些东西原则上我都懂,只是没有用英文、用古装戏去做过,也没有跟这些人合作过,这是我的挑战。其实这里面的味道我已经很熟了,他们看得出来。不过那个时候很困难,对他们来说是很大挑战,现在大家合作惯了,像你们这代大概不会有这个问题,那个时候没有办法想像怎么会一个台湾的导演去拍简·奥斯汀。但是他们说服了我,我去见了艾玛·汤普森,她也同意,就拍了。对我来讲是抱着信念孤注一掷,我要下一个决心。我没有去说服他们什么,是他们说服了我,说会保护我。可是拍了以后发现其实我很怕那个保护,就是被他们掌控的感觉,那就是要去争取、说服,这压力很大,我每天拍完片就不太敢跟他们讲话,拍到一半我胃都坏了,三个礼拜没办法好好吃东西,整个人太紧绷了。尼采说的:“What doesn’t kill me makes me stronger”(那些杀不死我的,会让我更强大),所以就锻炼吧,不合理的要求就是锻炼。我很感谢过了这一关,尤其是这场戏我记得很清楚,这是在我电影生涯里面记忆非常深刻的。开拍之后的前半天最痛苦,熬过去之后就觉得又有很多东西被我看清楚了,原来是迷迷糊糊的,后来视野突然就不一样了。


我觉得拍片不光是艺术,它也是技术,不管是“艺”还是“术”,英文的Art是从希腊字Arte来的,它都是一个“技术”,“术”才可以讲。有些脑袋里面的想像或梦境,本来就是没有谱的,可以讲、可以沟通的东西就是“术”,“术”很重要,手抓到什么东西,要怎么去做才能呈现抽象的东西,才能让看的人能够有一些体会,启发他们的想像,这跟你的想像又不太一样,我觉得很重要的是手上的工夫。尤其电影是要合作的,要有很大的经费,我一直觉得基本功对我的帮助很大,当然不能完全相信基本功,如果这样拍出来的话,就是很匠气的东西,手上有基本功就是当你不知道该怎么办的时候,还可以继续往前走,不会卡住。我那时候也是有一些基本功,因为他们看到我过去三部片,觉得我讲话虽然笨笨的,但是电影还蛮好看的。然后不管怎么样,前两天出来的毛片是漂亮的,这样他们就会慢慢给时间,不会一下就把我炒鱿鱼。演员大概也知道我的状况,交手一下就晓得,常常演员懂的比导演多,因为他们经历过很多片子,导演都一头栽在自己的世界里,尤其是年轻导演,我那时候也还算年轻,演员们都会有感觉的,当他感觉可以把自己的形象交到你手上的时候,就会比较好过,就可以照自己的理想去做了。



Q:请问导演Coverage的拍法是每一条都会拍吗?还是抓分镜的重点?


李安:Coverage是比较属于美国拍法,它属于工业型的,让大家要合作,拍的时候有个保险。花这么多钱拍,如果你没有cover的话,万一掉了什么东西要再去补拍、重拍就很贵。小片、艺术片比较没有这个问题,导演拍一拍、想一想、看一看再回去拍,钱不多就没有关系。如果演员很贵、场景比较大,用Coverage就很正常,所以是比较美国人的拍法。因为舞台剧是从一个观点看,电影跟舞台剧不一样,可以钻到两个人物里面去观察,去描述他们之间的关系,有一个point of view(视角),视角可以变换,这是电影的强项,为什么不用呢?我之前拍的几部片都是很简单的,两、三个角色,像《饮食男女》一桌人,那我就分成四块,两个size,也都是蛮死的。像《理智与情感》这样镜头有运动,人有高低,有明星,要拍得比较讲究、不能出错的时候,那Coverage就需要一点训练,这算是基本功。


我觉得Coverage的好处是不会一下把戏说死,你可以关照到每一个角色,以做戏剧而言我觉得Coverage比单一视角拍摄好,单一视角用在你想调剂一下或是有特别重点的时候,导演的观点怎么去看它。单一视角是比较第三人称,你进去一有主观镜头就是Coverage。我这场戏跳出来是因为四个角色都有戏,除了凯特·温丝莱特的动机只有一个,其他人都有两、三层。像艾玛·汤普森偷偷喜欢休·格兰,不敢讲藏在心里,正室又是那个小三,她心里很复杂,还有妹妹突然昨天晚上又发生了伤心事,所以她有四、五层的东西在那边转,她的视角非常多,每个视角都要cover的话,我可能要一个礼拜才拍得完,要多四倍的镜头数量,所以你就需要把它综合一下,看怎样可以在一、两天把基本上需要的东西都讲到,重点部分再切进去拍。还有不能拍得很死板,有时候摄影机要运动,保持它的流畅度,也要把它定出来。要想好一天里面有多少镜头可以去拍,优先顺序要定出来,副导才可以帮你算时间,才能去做前制准备。


重要性的次序要让副导、工作人员知道,比如有些镜头带到就可以,有些要拍到漂亮,哪个镜头是重点,要多花一点时间,或者灯要怎么打,艾玛·汤普森三十五岁演十九岁要进行很大的工程,要加什么滤镜等等,一大堆事情要处理。女明星头发没弄好,你就不要混了,她们很在意,化妆也很重要,另外体态、服装怎么调整,这么多事情都要cover到。你不把女主角弄到漂亮,她心情就不好,再加上休·格兰也要漂亮,那个时代男人要戴假发,但是像老头子就不行,还有他的衣服看起来很矬,虽然那个时代的风格就是这样,可是你就是要去调整。如果演员觉得你不在乎他,这就很要命,他心不给你很多东西就讲不通,所以要伺候得当,每个人的心理都要在你的盘算里面。让大家在心情很好、很愿意付出的状态,把他自己释放出来,同时镜头又要抓到,要跟片厂交代,然后你自己要的特别的东西也能捕捉下来。



从什么角度去拍演员很重要,会给观众不同的感觉,尤其明星有很多细节要注意,你要了然于心,把他们弄得舒舒服服,当他们把心交到你手上的时候,事情就比较好办了,让他们的能量能够释放。如果你搞得他们很不舒服,戏就很难好。但也有时候你就是要那种别扭的感觉,比如像休·格兰进来的第一个镜头,我就要去搞他,要是他太帅气就不动人,所以我要去分散他的注意力。我记得是第七个take吧,我故意用中文的文法去讲英文,让他听不懂,不过我现在英文讲这样也不能装了(笑)。那时候我想说,整部片子只要有三个镜头,抓到他不晓得在演什么就成功了,这是其中一个。我第一次拍明星不知道这些事情,把他当一般演员用,自己也是功力不到。


电影就是有一些东西你必须要服气的,我到现在还在挑战电影,我就是不服这口气。电影本身有一种魅力,它跟观众有一个契约,不晓得是电影的本质就是这样子呢?还是说我们在文化上面被训练、被洗脑,电影就是有一个“电影就是这个样子”的东西,有时候也由不得你,但我还是会继续挑战。我现在用更高规格去挑战,给自己找麻烦,我会想说为什么武打片不能这样拍,有时候结果就是不行。武术指导会跟你说我们试了四十年,以前也跟你想的一样,为什么行不通会有一个道理。但是做为一个导演和自我存在的价值,你还是要挑战,不服那口气,不然人之所以为人的尊严就会被刺激。该怎么样就怎么样的话,电影也不会有活力,新的人会想要试新的东西,观众会想看新的东西,但我觉得旧的东西还是很重要,它存在还是有它的道理。像为什么休·格兰是最贵的喜剧演员?你知道也好,不知道也好,反正你就是要把它当作一回事。因为他的角色在前面出现过,过了大概八十分钟这场戏才又出现,其他演员可能就做不到,像他这样一出场其他女主角心都碎了。休·格兰就是长得这么让人疼爱,他可以做到别人做不到的事情,你不服气也没有办法,这就是他片酬这么高的原因。有他可能是一种负担,但没有他电影好像也很难成立。我是一半服气、一半不服气,做到后来都是不得不服气,因为电影就是比你大啊,所以你必须要谦卑。


Q:请问导演,《理智与情感》中每位演员都有一个坐下、起来的节奏,是导演在拍摄之前就有这种想法,还是现场想到的?

 

李安:我事前有想过,可是他们一进来就打断了,想了一个礼拜的东西就白想了,不过想那些东西也有帮助。他们做的表演有些可能有道理,你就必须要屈服,不能因为他打乱你,或是像休·格兰这样的大牌明星,你就不去想,这样你会被他带着走,就变成电影拍你,不是你拍电影了。我觉得最好是你都想过,因为想过以后,你会知道自己的原则是什么,超出这个原则的时候,你可以跟他辩论,你有更大的理由说不能这样做。你如果完全都不准备,边走边看的话也可以,有的导演会这样做,让演员自己演,像工作坊这样,你再去采集再去想,几乎是群体创作。我是不会这样做,我会先想了之后再跟他们说,我把我的意图告诉他们,如果他们有好的东西,我也会采纳。

 

演员可以顾好自己就好,不用像导演一样要有全知的观点,但他最后要服从我,因为电影最后是我完成的。他专心想自己的东西就会想得比我多,这也是好处。做着做着当场就会发现排练的时候做不到的东西,现场的氛围就是不一样,会有一点火花,不要因为坚持己见就拒绝,这不太好。只有最好的演员跟导演才会反应,演员会说“Acting is react”,就是反应,好的演员碰到不同事件,他会有所反应,他是一个活人,导演也是一样的。导演要让人家心服口服,说服他们你的想法比较好,那演员有更好的想法也能够放到电影里面,彼此互相调适。我觉得没有办法完全做到心中想像的样子,都是在现实和梦想之间磨合的时候产生一些东西,我们要尊重这个东西。做准备是应该的,要准备才有本钱即兴。像《少年派的奇幻漂流》,准备了这么庞大的东西,后来我还是要调整,因为有做不通或有更好东西,若不是在现场看到,你不会晓得,这个你就要调整。如果前面没有做这么多准备工作,就不会这么灵光去调整,可能也有人天生就是这么灵光吧,但我不是,我需要准备充足之后,知道自己要做什么,保持开放的心态再去做调适、去做摸索。

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