《卧虎藏龙》竹林戏是我的重点戏之一，因为我知道青绿色在道家是最神秘的东西，片中有玄牝剑法、青冥剑，从无生有、从阴到阳，本质与现象的对比。阴阳又有男女的关系，所以绿色代表“生我之门，死我之户”，我们的大侠就是死也要往里面冲，生也是从这边来，很多的意象在里面。绿色又是电影中非常难处理的颜色，绿色跟红色都很难处理，但我的经验里面绿色大概是最难处理的。这场戏就是绿色有两个白点（人），基本上绿、白、黑三个颜色，所以我脑袋里很早就有构想。大队人马拉到江南去看竹林，不光是竹林还要大吊车吊钢丝上去，这都是以前没做过的事情。你要到农场看景，景你要喜欢，还要搭前景，然后我去了之后才知道竹子砍下来十分钟叶子就缩了，我以为跟花一样可以弄个半天、一天，所以难度非常高。

再来软的东西都难做，武术指导就不喜欢做，轻飘飘只要软的他就不想搞，像三节棍、鞭子都不喜欢搞，更别说这种吊钢索的东西，没有着力点，困难度很大，地方又远。可是这是我坚持的东西，虽然它没有推展剧情，就是完全停下来做情绪的宣洩，非常的任性，很折腾人，又有危险性。对我来讲绿色的意象非常重要，这场竹林戏因为轻柔，也是最性感的。《卧虎藏龙》龙跟虎就是道家讲的情慾，所以他们讲降龙伏虎，修炼那么多功夫最难克服的就是情慾问题，人的情感是最难克服的。人生存的自然慾望，一个是吃东西，一个是性，这场戏其实就有性的感觉，但是你要把它藏起来就要用间接的意象去表达。这对我来讲很重要，不是故事而是意象的表达，很难处理。

我有四个层次必须把它分清楚，第一个在意识上面，故事的本身是一个父权的象征，还有女孩子的叛逆，还有收徒这件事，没有拜师不能拿青冥剑、不能学玄牝剑法，你会走歪，这是道统的观念，但这女人就是不甩他，道统是你们男人的事情，我们女人不管这个东西。《色，戒》也是在讲这个，女权跟他们的对抗，这是意识上的，然后潜意识里其实是在拍性，你要性感，但又是压抑的东西。他跟俞秀莲是明白的爱情故事，跟玉娇龙是一个莫名其妙的追寻，所谓“藏龙”，很奇怪的情愫，所以你是在拍性，但又不能用性来拍，所以竹林跟绿色就是阴阳潜意识的层次。

另外还有下意识的层次，就是他们两个有阴阳对比，不光是男跟女，一个是温厚明白的大侠，一个是凶巴巴的女孩很冲，外阳内阴、外阴内阳。李慕白是外表很阳刚父权，内心其实是哈姆雷特、非常优柔寡断的儒侠，他内在是非常阴柔、很折腾女人的，把俞秀莲搞死了，一堆毛病搞不定；玉娇龙外表阴柔，内心其实非常刚烈，所以有阴阳、个性的对比。拍那场戏的时候，人的面向要特别注意，周润发很温厚圆润与跟成熟，章子怡就比较厉害、硬的，他们有个对比，这个是下意识的对比。还有一种是无意识的，这个人为什么要这样做，干他什么事情，女的为什么要跑，人的潜能里面有个奇怪的东西让我们必须去追寻，最神秘的力量，你都要放在这里面。场景这么难控制，有几个大的镜头跟意象要先把它定下来，然后你要跟武术指导团队沟通。轻的东西最难弄，每个演员下面都三十几个人在拉，做出轻飘飘的感觉，那时候没什么电脑，就是真的人吊起来去弄。

这场戏拍了两个礼拜，补了些近景，拍这种戏其实是要Assembly，镜头拍到一个你就要偷笑了，你要担心人的安危，所以它其实是一个线性思考。在做线性思考时要用Coverage拍，不cover的话没有办法表现多层次，多层次一定是一种组合，你要尝试让它们激荡出来。如果你是一个单线的事情或单一视角的话，它会比较线性，当然你可以说里面丰富的层次很多，但在一般观影者的直观上你并没有提供他一些可能性，所以一定要用Assembly的方法去做Coverage的观念。那你在cover的时候，几个大镜头、几个重点戏你一定要抓住，然后其他就让他们发挥。钢丝吊得如何就看个人努力，好多人都拉到吐，演员也很受罪，也有危险，怕掉到山谷里面。当时香港的技术独步全球，发展出非常聪明的道具组，怎样欺骗观众的眼睛，让你以为看到什么东西，但其实不是，我学到很多东西。他们也很不习惯拍这种东西，所以就是彼此合作。拍出来的成果我觉得有拍到我想要的，感觉蛮性感的，绿色处理得也还可以，要谢谢武术组。（播放《卧虎藏龙》竹林片段）

拍这种我就觉得说，电影其实是在处理一个梦境，有些可以做到梦境的样子，我觉得一定要把握住，要有很多准备工作，事实上拍也拍不到想要的一半，要拍到心里想的或梦境那样就很难，但很值得去争取。

Q：我非常喜欢这场戏，因为李慕白、玉娇龙的火花太好、性张力太好，相比之下李慕白与俞秀莲的爱感觉不是同一个等级，想知道导演怎么去处理两段关系的平衡？

李安：很不公平，对杨紫琼很不公平，面对十九岁的新演员，大家要讲国语，她国语又不好，她的压力很大，但是戏很多都让玉娇龙给抢走了，电影的设计中有人要扛戏、有人要抢戏，各司其职，玉娇龙的角色“藏龙”跟这个无名的追求有关，所以观众很自然就会被吸引，那我也没办法，拍电影常常就是这样不公平，当无理的东西被做出来，观众很自然地就会被吸引，当然章子怡本身非常出色。我非常了解李慕白跟俞秀莲的性格，因为我平常就是这样子，玉娇龙就是藏的龙，人的情慾是无意识的，还有天生本性上就有些奇奇怪怪的东西，不晓得为什么追求，我就往我的幻想、我最不了解的样子去拍玉娇龙的部分。如果是我了解的，我就不拍，如果她的行为是很合理，我就不要她这样演，但是你也可能把她拍砸。原来也不是选择章子怡来演，她就有这个命，而且刚拍时我还很担心，第一个月很伤脑筋，后来山不转路转，看到她有种性感的潜质，整部戏就变了。

我原先想的竹林戏也不是这样，拍章子怡一个月后开始愈来愈清晰，就坚定要拍竹林。本来武术指导非常不想去，武术指导说导演你是想要拍戏、拍打、还是拍场景，你选一样啊，你又跑新疆、北京、山西、又去江南，专门去找一个竹林，竹林还不完全在浙江，有些在安徽黄山里面，有水的地方非常麻烦，他们相信力从地起，在那边每天吊钢丝不着地，结果也很难预估，他们真的很不想拍这些，所有不想拍的都在里面。但这对我很重要，拍出来的时候大家都很高兴，一个虚无飘渺难以捉摸的东西。也是因为我拍章子怡，很多都是拍了她一个月以后有灵感，这个是比较后面，在拍了两个多月后才去江南拍的。

Q：请教导演，中间有一场大漠塞外的戏，原本是剧本就这样写，还是后来剪接的时候放进来的？

李安：大漠戏是小说与剧本都有，但其实《卧虎藏龙》的剧本原来只有一点点，没有写什么东西，第一版剧本是我把小说的故事告诉美国制片詹姆斯，他写出来短短的一本，然后去找钱，他在剧本的第一页就说，相信李安会拍最好看的打戏，里面就一堆武打戏，就这样什么都没有。后来我在前制勘景的路上，才去找王蕙玲写剧本，写了之后詹姆斯看了又觉得这样不行，片子是要卖全世界的，很多东西他根本不知道在写什么，我就只好很辛苦地改。

开拍前一个月前就要把剧本给杨紫琼、周润发，他们习惯讲广东话，需要很多时间练习，还讲不太准，但也没有办法。有时候甚至剧本是前两天才写出来，我为这些台词伤透了脑筋，这场竹林戏除了“当日古寺留一步给你，是要见你的本心”、“你们这些老江湖，怎么见得到本心？”这两句台词，其他随口的台词都是临场写的。这部电影很多拼凑出来的，我拍到一半想说完蛋了，不晓得在搞什么东西，一直到拍完了也说不上来，剪接的时候也是。最痛苦的是周润发跟杨紫琼的广东国语，做后期的时候花最多的时间是给他们配音，北京的录音师说“还是杨紫琼自己讲比较有感觉”。我说算了不要配了，配这些大牌演员的口音也没有用，就这样上片了，所以电影有命，不是你能要求的，这部电影中每个演员都让我头痛，不让我头痛的演员就是广东口音让我头痛，戏中很多都是武打，这些演员平常都是演戏的，突然做这么多武打动作，真的很挑战。电影说不上来，有冲动就尽量做吧，很多剧本都不是剧本里的，都是后来加的，拍一拍有感觉就加，有我写的，大多是王蕙玲写的，也有詹姆士的要求，他以西方人的角度看这段觉得薄弱，要我去补足的。

Q：我很喜欢这场竹林戏传达出的讯息，景与两个人之间的互动、调情并且与自然混合在一起，我想要知道导演在拍这场戏的时候，因为你不可能去竹林上面拍，你要怎么去排戏，如果我们的戏是有互动的，我们要怎么去排这场戏？

李安：拍动作戏，你要记住你是在玩人家的命，所以负担很大，动作或打斗很复杂的戏，演戏很容易受伤，这是我们职业道德，稍微有危险性的戏，千万不要跟演员讲戏，尤其是武行，他很有可能会受伤，这个我们要负责任。如果近景、拍表情、有戏的时候，我就会搭一个平台，让他们站在平台上演，他站在平台上，你就可以讲戏。你一定要特别规划，让演员可以安全安心的演戏。谢谢你的提问，这个对拍动作片很重要，有危险性、有动作的戏，不要跟演员讲戏，演员可能会受伤。

Q：导演我想请教，这个技术层面看起来很复杂，现在如果重新做这样的剧情，你觉得后制的拍摄与实际上去拍，调度上会有差别吗？

李安：会，现在要我拍我也不会这样拍，当时的拍法是去玩人家的命，我拍的时候没有很先进，我是头几个用粗线钢丝这样吊的，然后用电脑把它抹掉，以前香港拍武侠片很好笑的，弄个滤镜上半部涂凡士林就这样混过去，不打背光，所以每个镜头很短嘛，超过一秒钟就看到那个线，所以那时候吊钢丝是一个突破，有一个镜头是他们蜻蜓点水，那个时候刚开始可以做，做得不太好，现在看来也不及格。现在的话，当然可以做的东西很多，我们可以用合成，但是可能不受这个罪，有些东西拍不到，很有可能就没有那个灵感，我记得拍完这个后去拍《绿巨人浩克》，到美国最先进做视效的大公司，他们都来问我你这个怎么拍的，我就说这是吊钢丝硬搞出来的，包括那些害怕的感觉都是真的。

电脑到现在很多轻巧的感觉都还是不太好弄，当然最后数字还是比较厉害，但做数字有个问题需要克服，因为大家知道有些东西你不可能实际拍摄，所以观众会比较放松。以前是特技演员去演，当时观众知道演出这个有多难会比较紧张，但现在知道数字可以做的时候，就不担心了，刺激感、认同感会差一点。这要你发展出另外一种的认同感，我觉得大致来讲技术进步是好事，当时那样拍真的很危险，现在也不可能这样拍，我后来才发现我对亚洲最大的明星周润发做的事，在美国连特技替身都不能做，我把亚洲最大的明星吊在那，现在不可能让你这样弄，当然早期还有比我们更玩命的方法。古今中外各有各的拍法，除非你怀念以前的技术，像昆汀说一定要怎么样拍，才有过去电影的影子。一般的话，尽量用不折腾人的新方法去试。

我觉得有一个新东西的时候，就有一种“纯真感”，这很重要，你一定要突破那个方法，你做那些几乎做不到的事情，有一种新鲜感、纯真感，那是一种投入。我觉得电影一定要去挑战这个，不挑战就像鲨鱼不前进一样，就会死掉，不进则退。如果有一天我发现我没有再突破，我就要退休，不必拍了，像这个有很多的挑战，每次都是处子之身，我不会拍到第七部就油条了，因为我在拍一个我不会做的东西，那是一个挑战，那个概念对我拍电影来说还蛮重要的，对我来说能挑战很兴奋。

Q：我之前看到一个采访提到说，《卧虎藏龙》中有对演员按表操课，是一个很有意义的东西，请导演分享，在拍片时候安排了什么功课给演员？

李安：我常常拍片会下一些傻功夫，事后想有点傻，因为有一半的事情很傻气。开拍以后，武术指导听到后，给我一脸不以为然的表情，但也不好讲我，那时候武打片很假，后来我拍了以后才知道，原来武打片不是武术，是舞蹈。用舞蹈的概念来做武打，我知道后很不服气，如果我现在要拍的话，我还是要做这样的东西。因为舞蹈与武打，舞蹈的力道跟真实的武打是相反的，我今天要把你摔过去，你会抵抗，我会用力摔你，但是电影里我把你摔出去，是你让我摔的，你要跳，物理是完全相反的，就是用相反的招数去达到你以为的样子，那个就是武打片。

我让他们去练真功夫，因为我觉得这样才像，我觉得周润发应该是练太极拳的样子，不如就练练太极拳，这样气会比较沉稳，还有一些过去香港片我不太喜欢的动作，他们的动作非常不古典，都是武术指导搞出来的，他们做的大侠样子我不喜欢，所以我要周润发去调养气质。章子怡当时不像玉娇龙，我规定她要写毛笔字，不是我要她毛笔字写多好，坐有坐相、站有站相，小姐有要小姐的样子，所以我要她练毛笔，这都是我自己想出的办法，开拍其实都用不到，但对我来讲，对他们来讲，我觉得有些是有用的。而且现在的人跟古时候的人，基本上态度是非常不一样，教养也很不一样，周润发的部分没有问题，他演过很多戏，章子怡当时才十九岁，我当然要教她，以前的人不是这样子的，我现在看很多拍我们那个年代的片，很多都不对，我们那时候不是这样，但管不到了，我就管我还顾虑到的地方。

比如汤唯演老上海戏，我觉得有一、两个月调理一下是好的，我训练汤唯穿旗袍走路，上海当时是孤岛，抗战的时候因为上海是租界，日本不能进去，很多人逃命到那个地方，久而久之有一套自己的文化体系和时尚，发展出一些很奇怪的东西，相当有意思。我们在拍那个时代，人体要跟着文化，汤唯外面穿风衣、里面穿旗袍，既是间谍又是乖顺的小女人，所以旗袍与风衣是很好的搭配，而且只有上海是这样穿。风衣是讲帅气，走路要大步走才好看；旗袍是要小步走，因为旗袍窄，所以她的体态一个大步、一个小步怎么走，所以就训练这个步伐，从那个训练可以启发她原来以前的人是这个样子的，像我国文老师或父母那代就是这样教养，无形中对她的时代感会给很大的加分，这种是我很喜欢的训练。她穿旗袍训练，用橡皮筋把膝盖绑住练习走一个月，接下来穿风衣大步要怎么走，那些都是很好训练。《色，戒》里面有同学，以前的同学是怎么样？拿一些我们以前年轻看的书给她看，甚至让他们打乒乓球也可以，就是要在一起相处。

我觉得这些训练是好的，骑马、基本的武术要练，武术有一个问题，她们都是学舞蹈出来的，舞蹈跟武术的力道是不一样的，平剧、京剧、武行都是圆形的动作，很有力道，收脚坐臀整个是圆形的造型，她们学芭蕾舞蹈是伸展式的，没有力道，你要把它变成圆形很难，后来一半都做不到，有一点点样子就不错。这方面你给杨紫琼要求，她做得比较老道一点，她去找教练，从基本功踢踢腿开始练起，我觉得这是必要的，在这过程中你可以观察演员的个性，很多演员轧戏、拍广告，给你一个月档期拍戏，我是不太相信这种做法，我觉得还是下点功夫好，尤其是拍古装这种你不熟悉的东西。

《少年派》最难拍的一个戏，用造水池、造新的方法、来拍最后情感的宣洩，其实是一个线性思考，也是看起来有Coverage，可是每颗镜头都非常非常的贵，你要申请经费，要通过片厂的核准，非常的困难。在台中造了个大水池，一般的水池就像洗澡盆一样，水荡来荡去，我要做的是那种大海中波长很长的那种浪，所以要重新做水池，要做船的模型，还要做一个室内的深水池，把整个景沉到里面去，然后加上很多很多的视效，我前面说我没有当面跟父亲道别，在这里可以说道别，把我的情绪宣洩出来，对我来说这场戏很重要，这是一段大费周章，但跟故事没有关系的一段戏，我觉得蛮值得放放看，看完之后看你们有没有问题。通常如果你拍动作戏，片厂就会比较慷慨一点，动作戏一定是下音乐，但我的音乐是到最后最后才放出来，这对他们来讲是很大的挑战，我最后还是坚持下来，直到最后情感上来的时候才放音乐，那个音乐也比较特别，是一个英国少年唱诗班唱教堂的诗经，但是用印度梵文唱的，那个蛮特别的。

这是我亲身经历一个很贵的经验，你没有办法去看景、也没办法去模拟，不用动画的方式就要不到钱，我花了一年的时间才要到钱，虽然这是投资公司找我拍的，我后来是用动画，把整个水上的戏做出来，画到一半大概四十多分钟的时候拿到钱。我也没做过动画，我不是一个视觉训练的导演，我是比较戏剧式的导演，是先看演员排戏后再决定怎么拍，如果有画面就去勘景，看到实物以后才在脑海形成一个画面，如果完全没有东西，要我凭空想像一个用视觉出发的编剧、构图，那不是我的训练，也不是我的长处和强项，但是为了这个我就必须要做，我有两个主要的动画师，他们有个团队，十二年前要花蛮久的时间去做，现在做就很快了。先把动画做出来再照着拍，我到现在还是没有办法凭空去想镜头角度，我可以想到特殊的东西，但很多东西在里面就没有办法，所以我还是要一个工具Previs（预览），用动画把虚拟场景做出来，大船、小船、动物在哪里？人怎么样？模型先造出来，我再去找他的位置，等于我在勘景，找到以后我再编排剧情，画面做到差不多的时候申请预算。

我就直接用动画Previs来做分镜稿，分镜完各个部门就可以讨论怎么拍，怎么省钱、用什么方法、可以筹备什么东西，这些就可以开半年多的前制会议。我们还在台中造了一个水池，每天都在学习那个浪要怎么造，后来那些浪还是不行，只能说跟船接触的地方，船的动作感觉有点真实感，所有的水还是把它抹掉之后再画。所以基本多数时候尤其是这么大风浪的话，造浪池比较像一个平台，只是用水去动它会比用机器动真实一点，搞了很久，非常麻烦，视觉效果也做了一年多。这部电影还有很多3D上的发现，我觉得3D是另外一套学问，跟你脑中解析图像怎么运作，其实不太一样，一般人好像以为3D就是2D加一个面象，但实际上差别很大，我们被训练成对电影的理解就是2D的，但是3D其实要从中解放出来的，我拍到一半才了解3D有不同的面象，所以光怎么打、戏怎么演都不太对劲，那时候我的脑子还是2D的，我们并没有经过3D的训练。像风暴画面都是纯数字的就没有问题，但如果是3D搭上实景去拍的，格数就不能做太多，动作不能太大，有很多的限制，那时候边拍边学。

Q：因为场景、对戏都是在虚拟环境，你是怎么协助演员去拍戏？

李安：像这个小孩从来没有拍过电影，他以为电影大概就是这样子，我觉得人只要有想像力都不会是太大的问题，你演恐龙片看不到恐龙，靠想像去演，超级英雄片都是给他一个目标去假装。比较复杂一点的就是与老虎打斗的部分，这部分我们是先把老虎挑逗的动作拍出来，小孩是反过来演的，去伪造他让老虎做出动作，对着银幕反着做出来的。这种基本上是生存戏，像这场戏他要怎么存活下来？靠本能，水冲过来冲过去，那都是很自然本能的反应，那都不是演戏。只有最后在喊sorry大哭的时候是演戏，那个我们放在平台上，这么大的摇动其实是看不到脸的，我们当然要做点假的，让他平顺一点，然后镜头对准他，那个就很容易，我就跟他解说他在想什么东西，那就是演戏，还是那个原则，动作大的不要讲戏，很容易受伤，你就规划好，要演戏的时候，你要让他舒服地演、很安静地演。

Q：导演有提到对于片名的发想有特别的理解，例如说《卧虎藏龙》是藏着慾望，导演对片名都很有想法，是创作的时候就有这样去理解吗？

李安：其实我大部分是改编人家的小说，原来就有书名，作者取这个书名是有些意思的，那我们要做怎么样的发挥，不是文字而是影像的，《卧虎藏龙》的“卧虎”是罗小虎，“藏龙”是玉娇龙，书中没有讲这些道家的东西，我自己喜欢这些东西，书是很通俗的小说，一大段剧情都是我编出来的，我觉得就是因为道家的关系很有意思，可以做一个深层的发挥，不光是做一个武侠片。因为武侠片是一个比较野的片型，是一种guilty pleasure（罪恶的快感），是你心里秘密喜欢离经叛道的东西，它有种野性在里面，它释放出两千多年儒家教养的控制框架下的压抑，你就是从这个离经叛道、不正经的事物去发挥。我拍《绿巨人浩克》就是暴力，它不明讲，但存在美国国家中很深很重的暴力倾向，我们东方则是对性的压抑，这是我的感觉。

我觉得《卧虎藏龙》就把这个主题给点出来，正好有这两个女人的执着，李慕白就是个性贵气的大侠，走路偏都不敢偏，其实李慕白受我影响比较多，在书里面也没有退休什么的，都是我编出来的，玉娇龙就是个大小姐，在小说是蛮可怕，有点反派的角色，我也加上我的想像。有些小说你要很尊重，有些里面有些元素让你可以借题发挥，我刚刚讲那些都是自己想的，因为我觉得那是个禁忌的东西，我会很有兴趣在武侠片拍出这样的内容。

Q：请教导演是如何与编剧分工的，感觉《卧虎藏龙》有很大一部分是导演写的，另外剧本写到什么程度可以开始勘景？

李安：《卧虎藏龙》主要是王蕙玲写的，我觉得剧本是一个工具，像你会把舞台剧当文学来读，没有人会把电影剧本当文学来读。电影剧本是一个蓝图、垫脚石，有剧本以后结构、初始的原意会清楚，真正创作还是在影像发挥，当然剧本很重要，它是骨架。我常常跟编剧合作都不是很愉快，因为我有很多想法，头两部电影自己编，是因为没有人给我剧本，其实我是拍电影的，而不是作家，所以对我来讲，编剧是蛮痛苦的一件事，常常写不好。因为我的想像力是比较画面性、戏剧性的，不太是在台词与剧情的推演，而且现在主流电影的剧情推演非常的重要，这也是我不太喜欢的，所以跟有些有名的编剧相处不好，我要找听我话的，但听话的编剧在创意上又不太容易发挥，《少年Pi》的剧本我改到四百多稿就不算了嘛，我去勘景无时无刻不在想，一直在改，所以很难跟编剧相处。

如果是中文剧本的话，王蕙玲编出来的戏我看起来蛮好的，为美国工作人员翻成英文，他们看了会觉得奇怪，人家问你，答不出来也不太对劲，不是为了配合外国市场，而是真的讲不通，你会发觉翻译成另外一种语言，不管是英翻中、中翻英，只剩下本质的东西，你常会被文本给骗到，其实它的内容禁不起推敲，在改编过程中你会遇到这个问题，你看起来蛮顺眼的东西，换成另外一个语言解释不通，反之也是这样。这一直都蛮令我头大的，我有两部电影是人家写得差不多，我改了一些大致照着拍，其实那两部我也不觉得剧本怎么特别，可是都拿奥斯卡编剧奖，我拍的时候加很多东西，就像是给你们看《断背山》的道别戏，剧本里面没有什么就讲分手就吐，你跟演员、场景、剪接创造出来的东西，很多惆怅的感觉也不是文字能传达的。所以我觉得剧本是应该要好，但是我很怕剧本写得很饱满，那是片厂很喜欢的，如果剧本不小心遗失，谁拿起来都能导，能够写到这么保险对片厂是最好的。

我觉得剧本应该是一个能够发展拍片潜能的工具，这是我的感觉，我比较喜欢合作的编剧，他本身脑子不只是一个编剧，而是拍片的人，这种人合作起来会比较愉快，一起去想像这个世界、气味。有些专门写文字的写得合情合理、工工整整的也可以，你们要再发挥就是了。我自己每次剧本都弄很久，写一个剧本也写好几年，结果出手还是没有把握，我都会参与得很深，不管是改编或无中生有，我刚刚说有些在现场写剧本，是因为没有办法，现场没有编剧，像是拍《色，戒》、《卧虎藏龙》，我在现场戏排不通，演员讲不顺口，或是吊在竹林上台词不顺要换成其他话，我只能现场写，这也不是我很愿意做的事情。

结语

跟大家讲话也是很有缘分，祝福你们都能拍到片，拍到心里想要的片子。电影真的不是你想要怎么样就怎么样，所以要会想像、要会经营、也要会反应。我觉得电影会教你很多东西，所有工作人员都会教你，要有一颗开放的心，也要有主见，不然会乱，全凭运气也没有人天天过年。我觉得要有主见，激发你的想像力以后，收成是很美好的一件事情。我觉得是一个开放的心情，要有计划，然后很多随机应变。电影拍出来，人家要怎么看就怎么看，其实已经不是你的了。《少年派的奇幻漂流》里面有一句我加的对白：“这个故事讲给你听，就是你的了”，我觉得电影也是一样。别人看到这个故事以后，电影就是别人的了，也不是你的。那我们拍片的人，归我们所有的就是我们拍片的经验，去体验跟你的梦想、跟你的团队结合的那种生活经验，那是可以带回家存到你的记忆里面的，那是你的生活体验，这就是filmmaker。

所以拍片的时候要很珍惜，每个人都要很珍惜，在投入的时候你要确定每个人都很专心，不要有人在那边鬼混，那是让人非常生气的事情。摄影机转动的时候是非常宝贵，在之前跟之后很多的经营、很多的苦功，如果有一些能够做到跟梦境有点接近就很值得。希望你们好运，能够做到心里想做的一些东西，跟你们的梦境有一些结合。也不要轻看基本功，你的craft（技艺）还是蛮重要的，艺术还是跟手上的技术有关系，真的手摸下去的触感，所产生的化学效应，对我们来讲那个就是电影。出来之后怎么样，是别人的事情，不是你可以去在意的。我希望你们能够摸到想摸的东西，那个触觉，真的手摸到的那个触觉，是蛮宝贵的。虽然我们抱怨很多，可是我们都是幸运的人，能够触摸我们的梦想。