喜剧电影《囧妈》是徐峥”囧系列”的第三部作品，由徐峥自导自演，刘懿增担任摄影指导。以最普世人文关怀和两代人的视角，为观众呈现了一场笑泪与共的亲情之旅。

可能很少有人知道，本片的制作非常复杂，比如《囧妈》全片有1023个视效镜头，以及本片使用了ALEXA 65拍摄。影片不仅在K3列车起点北京站实景拍摄，整个剧组更拍摄途经贝加尔湖、莫斯科和圣彼得堡周边城市、伊尔库兹克等多地，仅俄罗斯就有5-6个主要拍摄地。同时，影片前期还做了大量的视觉预演。如此庞大制作，在国内非常少见。

摄影指导刘懿增

以下是来自影视工业网·一录同行对摄影指导刘懿增的专访。从电影的影像追求，到拍摄器材的选择和判断，以及打光的方式方法等等，内容回答非常详细。

《囧妈》制作特辑

一录同行：麻烦介绍一下您加入并拍摄电影《囧妈》的过程

刘懿增：2018年9月我开始接触剧本，导演跟我聊了很多他的经历和人生哲学。然后我开始做摄影案头工作并反馈给导演交流。导演带主创做过多次围读，这个过程你可以感受到徐峥导演对于创作和筹备工作异常认真，期间导演还让我参加了他在上海和演员进行的表演培训，这让我更早的可以开始思考镜头及拍摄上的细节。导演在对演员表演，场面空间镜头调度，影像质感的要求和把控上非常清晰娴熟。在勘景结束后，剧组大概11月份就进入了密集筹备期。

一录同行：筹备的过程是怎样的？你怎么看待《囧妈》故事的立意？

刘懿增：除了常规流程，比如制作故事版和预演，这次我们还拍摄了很多真人预演。并且做了大量的测试。

当你在读一个动人的剧本时，脑子里会跟着故事自然生长出画面，就像拍摄时摄影机会被出色的表演带走一样。我在读剧本的时候，特别感动的一个点是在看到妈妈摘下发套的那一幕。她卸下了武装和负担，开始“放手”，对自己也是对伊万。即便生活到了暮年，却依然在自我成长，心态上有新的阶段在开启。伊万和张璐的非团圆结局，也是现实的写照和最好的结果。

《囧妈》想传递的信息里，都关联着“放手”或者“和解”这一线索。所以当时想到用一个长镜头，把妈妈摘下发套的过程，从镜像到实相连贯的完成，里里外外是“两个”妈妈的“和解与放下”，希望能够用这个镜头收住故事的立意。因为涉及到视效合成，我们希望做的轻微和巧妙，不想观众察觉到这个镜头有视效成分。所以一定要把镜头拆分详细并与视效部门沟通好细节。为此我们还拍摄了真人预演。

成片示意：

视效总监向飞精巧的加入了一些细节，比如经过镜框时产生的重影，一方面在还原真实性，一方面也优化了镜头间的过渡，使之看起来就如一个镜头。

《囧妈》其实是一部有超1000多个特效镜头的电影，我们依据“不打扰到表演和观众的真实感诉求”，很多视效镜头都需要做成“隐形的视效”，这意味着摄影部门要和视效部门紧密配合。举以上这个镜头的例子，也是想以小见大的表达这个需要被一以贯之的理念。当下的影视制作趋势，视觉呈现是一个涉及多部门协同配合的工作。

一录同行：和徐峥导演的合作有什么感受？

刘懿增：这个问题有点宏观，我试着换一种角度来回答看。

很荣幸能够参与到这个项目，要很感谢导演。我和徐峥导演的前两次见面，除了聊故事，导演还给我讲了很多他的一些生活经历和体验，甚至还分享了一些音乐。我当时脑袋里不自觉想到了另一位导演：伍迪艾伦。伍迪艾伦特别喜欢描绘嘲讽美国的中产和上流社会的自我矛盾及精神桎梏。而徐峥导演也似乎很喜欢自嘲式的表达对某个特定阶层，特定年龄下人物的自我博弈和周旋。

在这次《囧妈》里，有很多“囧迫”的时刻，导演在视听上都处理的都举重若轻，这些更勇于自嘲和批判的视角从具有反差感的配乐就可见一斑。人们在生活里不断的经历着挫败，然后成长，并苦笑着继续经历下一次挫败，这是生活的常态。我觉得通过《囧妈》，每个人都能学习到大于电影的一些东西。

一录同行：徐峥导演对其影像风格上是否提出了一些要求或给出参照？最终是如何确定影片的影像风格和叙事节奏的？

刘懿增：导演多次强调过“真实感”这个理念。比如我们要在摄影棚搭建火车，开始时也找了一些参考片，但是发现参考片里的火车，为了达成某种视觉美感的需求，大都把车体做的很大。导演不希望火车看起来和k3实际大小出入太多，所以我们都是围绕真实还原的尺度去搭建的。

同样的真实感需求也体现在灯光效果上。有很多火车题材的电影，窗外的景色合成，在曝光上看，都是唯美大过真实，窗外高光亮度还不抵车内高光的亮度。在现实中，火车内外的反差是非常非常大的。这一次我们在追求美感和真实感之间要找到一个自己的平衡感，尽量让这一切看起来真实不过分。

关于《囧妈》的摄影风格及质感，我觉得可以从前期规划的流程起，简单谈一下。

A：艺术创作；B：技术制作：

前期会制定电影的色彩设计方案；镜头设计方案等。同时根据每场戏经过的地貌变化，拟定了窗外视效素材拍摄的方案。另外根据需求，我们进行了很多试片，并拍摄了一些真人预演。比如我们在贝加尔湖拍摄时使用的特殊设备，在北京的官厅水库冰面就提前测试过，这样在贝加尔湖复刻设备并操作就比较顺利。因为电影需要拍摄大量的窗外视效素材，我们还专门请2AGBR的范宇老师特别设计制作了一款vfx拍摄套装；

（《囧妈》色彩方案设计）

（《囧妈》视觉方案设计封面图）

（《囧妈》视效素材拍摄支架的制作）

关于技术制作的部分，在摄影棚搭建之前，我们先是利用模型进行光效测试及预演拍摄。

（模型光效测试）

（模型预演拍摄）

（摄影棚光效测试）

另外，《囧妈》涉及到跨国拍摄，在技术协调和统筹上需要非常详细和缜密的沟通安排。每天或每个周期的拍摄计划都会落实到非常具体的拍摄统筹表里。比如拍摄大剧院和实景北京站及贝加尔湖，每天拍摄的镜头顺序都是逐个规划好的。且有不同情况下的备案。这一次的拍摄，经历了各种极限天气和突发状况，对摄影器材及拍摄素材管理都有很大挑战，值得一提的是由SJ WORKS刘杨老师的QTAKE团队和高铭老师的DIT团队在拍摄中给予了制作团队很出色很及时的安全保证。

在《囧妈》的摄影风格规划里，我觉得适合和准确最重要。

做为摄影师，能遇到优秀的演员和剧本是一大幸事。很多时候，摄影机不需要做太多事情，安安静静地呈现演员的表演就是最好的选择。该静则静，该动则动。

在一些相对静态的画面里，可以利用光线和色彩去烘托气氛。

如以上两组，人物的表演，位置关系已经是很好的信息构成，镜头不需要花哨，但用色彩和光线传递的信息要准确。

摄影机：ALEXA 65

一录同行：《囧妈》在开拍前做了哪些摄影机方面的测试？最终选定了哪些摄影机？

刘懿增：最开始想使用35mm胶片拍摄，并做了胶片试片。胶片在高光表现和色彩感上，尤其是低照度和杂冗颜色下的肤色表现上有先天优势，但是在冲印等后期流程上繁复且有一定安全风险，尤其对于这样的多跨国拍摄来讲（俄罗斯，美国，中国内地）。此时，我们遇到了ALEXA 65，综合考量后，65很快成为了《囧妈》首选理想机型。

（以上是胶片和数字对比试片视频）

（以上为胶片试片截图，其全部内容均不可用作商业用途）

同时间，我们在做试妆的时候做了很多不同反差和光线效果的测试（使用mini）通过和胶片的对比不难看出传统胶片的天然优势，随后我们对ALEXA65也进行了测试，效果令人惊喜。这也让ALEXA 65成为了贯穿《囧妈》拍摄的首选机型。

1: ALEXA 65的超高宽容度，很适合拍摄大光比和低照度画面：

2: ALEXA 65在低照度下的表现力也令人惊喜，即便选择较高的EI值，画面也非常细腻，我们后期调色时几乎对所有的画面都增加了颗粒：

3: ALEXA 65对于冷暖混合的杂冗色和亚洲肤色暖色下的表现力也很棒：

4:最令人惊艳的是ALEXA65的超大画幅下的大相场带来的透视感：

（以上为相同条件下 ALEXA 65 和ALEXA sxt的对比）

条件相同的情况下，65可以包容进更多信息。且放大一倍以后，影像依然比较细腻。反映到拍摄现实中，对于《囧妈》来讲，ALEXA 65有两点明显优势：

1:在拍摄背景信息丰富的大景观时，ALEXA65既可以呈现中焦段镜头的远景透视，又可以呈现广角端镜头的画面宽度。（如下图）

（如上 摄影机离人很近的情况下，你依然可以看到丰富的背景信息）

（如上，远山不会在广角段下被压缩的渺小，而是可以看到很多远景的信息）

（如上：广角畸变控制优秀，更丰富的远景信息给人更强融入其中的临场感）

2: 通常，人们会惯性的觉得ALEXA 65只适合拍摄大场面和大景观，但其实65在表现狭小局促空间的优势更明显。在拍摄火车车厢这样的拥挤空间时，65可以包含进更多画面内容。同样的距离和透视关系中，相对于sxt等普通画幅摄影机，65至少能够展现多一倍的画面信息。使空间变得宽阔起来，使拍摄有了更丰富的选择性。

3: 另外ALEXA65的层次感极佳。

以全景为例，从近处到远处的树木层次过度非常丰满，从虚到实的变化很从容。使得观者似乎就置身于树林中。

以特写为例，从演员的鼻尖到眼睛，耳朵……你能感受到非常多的微妙过渡，好像是在看一个3D画面一样，人物似乎从银幕突出出来，就在你眼前，一个平实的特写却带有很好的临场感。

当然以上，必须要亲临在大银幕下才能感受到如此多的颜色和元素上的细节。

《囧妈》的部分场次使用了变形宽银幕镜头。在画幅设计里还包含有一些创作上的寓意，我在看IMAX样片的时候，有几个镜头的转场，能感受到导演的设计是伴随着叙事发生变化的，画幅变化给试听带来了极微妙的享受。  

另外在拍摄前期讨论《囧妈》的画幅选择时，我们也试图把65的优势最大化，并同时照顾到非IMAX等普通院线观众的观影体验。

（上图是65的原生画幅约为2.1：1 ）

（上图是IMAX院线常规的画幅要求，约1.9: 1 需要在原生画幅上进行一次裁切，削减两侧信息）

（上图是普通院线画幅 2.39:1，需要在IMAX的基础上再进行二次裁切，上下左右均被削减）

（上图是65原生画幅和历经二次裁切后，普通院线院线画幅之间的信息量差别对比）

通过对比可以看到，如果按照常规操作，不但普通院线会在观影体验上大打折扣。就连IMAX观众也会少看到很多信息。

所以为了不削减画面信息量，更淋漓尽致的将65的画面优势传达给观众，我们决定使用原生比例2.1:1进行拍摄制作，而且在普通院线版也不进行常规的二次裁切。这个全幅比也意味着《囧妈》要负担更大的视效预算去制作。而且这个比例相比于常规IMAX院线的1.9:1画幅，更加接近普通院线的2.39：1。我们和IMAX还破格的争取到一个条件就是普通院线的两侧画面信息不得少于IMAX院线。目前已知国内市场，使用ARRI ALEXA 65原生无裁切画幅比制作的电影，还有管虎导演的《八百》。《囧妈》如此不计成本，皆是想给观众带来最佳的视觉享受。全幅制作，才可谓“真IMAX”。

镜头

一录同行：此次拍摄使用了哪些镜头？搭配哪款摄影机使用？都是出于哪些方面的考虑？主要用在哪些场景当中？

机器：

ARRIALEXA 65 ; ARRI ALEXA SXT STUDIO ; ARRIALEXA MINI ;

镜头：

ARRIPRIME 65S

PANAVISIONTS ANAMORPHIC ;

HAWK-V-LITEANAMORPHIC ;

LEICA ;

COOKE S4

ANGENIEUX28-340 ;

《囧妈》全程主力机器是使用ARRI ALEXA 65搭配ARRI PRIME 65S镜头使用。

一些特别的场景，我们使用了变形宽银幕镜头。比如在美国，我们选择了PANAVISION—T系列的一款变形宽银幕镜头，它比较善于表现冷色，这也是美国部分的主色调。

（伊万和张璐跨洋电话，冷暖对峙，用了两款不同的镜头）

另外在大剧院的拍摄中，为了契合整体氛围的复古质感（场景歌曲人物环境），我也选用了变形宽银幕镜头作为主力镜头。突出大剧院油画般的浓墨重彩。

一录同行：《囧妈》拍摄过程中，与之前囧系列的作品相比，在镜头视角和镜头语言上您做了哪些尝试和创新？

刘懿增：1，如前面说，我觉得选择合适的表达方式最重要，不过我觉得《囧妈》相比于之前的囧系列作品，更加注重情感表达，所以在试听呈现上必然会不一样。

比如在影片片头，我们拍摄过一组静物特写，大都是以“镜像”“蚂蚁”为概念，基于剧本希望能够在开始就呈现一种疏离的甚至有点落魄的语境。这种写意的语言本身就和之前的囧系列有所不同。

（以上为部分原始素材截图）

2，而对《囧妈》来说，另外一个比较重要的视觉命题就是火车，对于车厢的展现，从运动，镜头，光线到色彩，都希望能够跟随故事和演员的情绪，更饱满的呈现。

（《囧妈》车厢镜头截图）

3， 在色彩管控上，我和天工异彩的调色师黄千老师在拍摄前期制作了几款不同的LUT用于拍摄期的色彩管理。在后期调色时，黄千老师也特别有创造性的进行了更加细致和丰富的调整，我们都希望能够建立一种《囧妈》特有的色彩概念。而徐峥导演在调色阶段也给予了很多更加精进和微妙的润色。

（前期部分lut试片截图）

有一些特殊场景，比如纽约部分的蒙太奇片段，在调色时，我们进行了特异色处理，削弱了绿色。

纵观《囧妈》全片的色调，我们希望能够在冷色和暖色中做出不同反差，不同色相倾向的层次。这同时也要感谢我们美术郜昂，给了《囧妈》一个很好的视觉土壤供以发挥。

灯光：SkyPanel

一录同行：听说《囧妈》在拍摄中使用了几百台SkyPanel灯光设备。在灯光设计上有哪些尝试？SkyPanel的哪些功能是对影片表达有帮助的？

刘懿增：拍摄前，我和灯光师张存花老师乘坐过k3火车（去往二连浩特），并记录了沿途丰富真实的光线变化素材，一些平时我们不经意，但在现实中真实发生的光线变化有时看起来却有些超现实的生动质感,我希望能够在摄影棚里还原出这些生动的效果。

在实际的光效设计中，需要首先基于现实的大逻辑去建立光线存在和变化的依托，但还需要根据“情绪”和“视觉优化”的需求做一些加减法，去丰富光线的层次。《囧妈》有1000多个视效镜头，且很多属于隐藏式特效，真实感的建立尤为重要。

举两个例子：

A：摄影，美术，视效等部门需要联合起来建立和实现视觉的美感及真实感，依据现实逻辑和视效部门的沟通准备，对于实现真实感尤为重要。

比如有一场夜戏，男主角被挂在火车外穿梭进一个隧道。在大逻辑上，我们需要模拟火车进入隧道时，不断产生的光影变化（我们假设是类似防爆灯一样的点光源），而火车进隧道前接受到的是低反差的夜光（因为空气中的雪雾造成的一种漫散射）。火车即将出隧道前，因为失去了防爆灯的点光源，又还没来得及接受到外景的散射光，会暂时处于一个很低照度的时刻，然后随着出隧道而快速变亮，回归到散射光的氛围中，这些细节的一一呈现，需要精确的设计好光源的变化速度，数量，色温，时间节奏等。

（以上为《囧妈》视频截图）

（ 拍摄前期，我们用skypanel灯光阵列进行了光效编程，同时也搭配了其它镝灯和钨丝灯协同工作。摄影部门和视效部门会在拍前仔细沟通好有关光效变化的细节，这样后期制作的过程中，准确度和实现度会更加可控。）

B：依据情绪设计效果并丰富细节。

比如有一场戏，男主角和妈妈在狭小的车厢过道“狭路相逢”，在二人争执的时候，我们也设计了一个隧道光效，但和上一次隧道不同的是根据人物情绪变化，这次用了高色温冷光。在基于隧道点光源的大逻辑前提下，我们增加了一点变化，让光效变化看起来层次再丰富一些。

隧道光到达窗花和人脸不是同步的，人脸有暖色光源照顾比较好建立分离度，在高光到达前是低照度的暖光。

高光到达后，人脸曝光高于曝光指数，但又不会过度过曝，此时窗花又变暗，突出人物。

高光略过的短时间内，有一层单独控制闪烁时长和节奏的冷光底子光，使得画面反差降低，变化更丰富。

底子光消失，反差变大，远处的高光再次反射到脸上。

根据地点，表演，情绪，声场等要素的多样性，我们主要利用skypanal，在前期建立了一套编程素材库，方便即时选用调取。

（以上为部分光效编程素材截图）

稳定器系统：TRINITY

一录同行：TRINITY具体使用在哪些场景的拍摄当中，和哪些设备配合使用？

刘懿增：几乎所有场景都有使用TRINITY，它非常灵活方便。我们的TRINITY摄影师JUNIOR LUCANO用它拍摄到很多令人难忘的瞬间。比如在拍摄大剧院时，我们需要360°不停的做环绕拍摄，镜头时时要调整高低位置，躲避穿帮，TRINITY给我们带来了很多创作的可能性。

工业化

一录同行：你怎么看待中国影视的“工业化”发展状况？

刘懿增：这个问题其实已经被讨论过很多次，我想可不可以这次跳开技术层面，从另一个角度回答看看：“我觉得国内想要实现工业化可能还差一份早餐”。

还是拿《囧妈》举例子，我们在纽约拍摄的时候，大家每天早晨起来，都有种想要尽快到达拍摄现场的期待感。

当地的一日三餐，从各种鲜榨果蔬汁，到各种素食肉食和甜点水果一应俱全。

当然，我不是说只要吃的好，我们就能工业化了，但吃饭睡觉还不能“工业化”的时候，谈其它都是不切实际。我只是用它打了一个粗糙的比喻，一顿饭虽小，但它代表的是对人和对职业本身的尊重。当然国内的剧组现状已经日益变好，但仍有多少人的早餐还是稀粥配咸菜，熬夜方便面。不分昼夜，加班加点赶景吊灯……吃饭睡觉这些客观存在的需求俨然还不能被得体的照顾。

《囧妈》视效镜头（实拍＋合成）截图

我们看《碟中谍》的高空跳伞长镜头的时候，也要看到他们为了这一个镜头排练了一个月的过程。这是其能达到工业化结果的前提，即有一个合理的工业化过程。从主创的角度说，不能拿着一大把高工业水准的标的样片，然后回头跟大家说：这就是我要的，但我们预算和时间有限，你们想想办法，克服克服困难。这样的对话语境我相信每一个从业者都有过体会，但这个对话背后的逻辑是不成立的。就好比老公对老婆说：‘我这现在出差在外回不来，你幸苦一下能不能抽时间把孩子生了’。答案是不能，这不是辛苦一下就能有结果的事情，因为它还没有发生过程，如果真的出现了结果，也不会是令你满意的结果。

想要工业化的结果，就必须要有工业化的过程。这份“得体”的早餐是对人的尊重和对客观事物发展规律的尊重。

我很幸运能够参与《囧妈》这样一个项目，导演不但在创作上留出了充分的筹备时间和空间，制片部门也在生活上极尽可能照顾好每个人。即便是我们回到国内拍摄时，徐峥导演依然要求安排每周给大家有休息日，事实上我们在国内拍摄时每天的工作时间甚至比在国外时间还要短，但是效率却更高。这要感谢徐峥导演对工作人员的体恤。