摄影师，总是让人心生敬畏。他们是执着的匠人，对自己的作品精益求精；他们是卓越的造梦者，在银幕上任意挥洒光影的魔术；他们好似理性与感性的完美结合体，在艺术与技术之间化解一个个难题，却将所有经历的煎熬和压力藏在银幕之外。

《护航》幕后照片

本期内容分享自摄影师王博学纪录片部分节选。

王博学，摄影师、译者。摄影作品有《我不是药神》、《二代妖精》《八个女人一台戏》《我和我的祖国：护航篇》等；此外他还译著了《灯光师入门：片场打光实战手册》。

摄影师王博学和导演文牧野的合作其实可以追溯到2014年的《恋爱中的城市》，彼时还是新人的他们参与了布拉格篇的拍摄。两人都非常喜欢导演冈萨雷斯和摄影师罗德里戈·普列托合作的影像风格，所以在很多创作上都学习和借鉴了冈萨雷斯电影中的一些处理方法来实现风格创作。到了《我不是药神》，他们的合作关系也开始进入行业的视野。

对于王博学来说，他认为摄影前期的准备非常重要，吃透剧本是工作的前提。而如何理解剧本，王博学也有自己方法。这次文章重点更多的聚焦在电影制作过程中的方式方法上，非常详细，访谈中也可以看出王博学在日常中非常善于总结，以下为访谈部分内容整理。

《护航》幕后照片

影视工业网：这次《护航》与文牧野导演的再度合作，创作有什么不一样吗？

王博学：我和文牧野导演认识多年，2014 年的《恋爱中的城市》是我们的第一次合作，《我不是药神》是第二次，这次《我和我的祖国》是第三次。文牧野有他自己独特且完成成熟的电影美学观念，我们都很喜欢导演冈萨雷斯的电影，这三次合作下来感受是《恋城》是在风格上的探索，《药神》是在完善，《护航》整体上还是延续了《药神》的大风格，导演非常喜欢现实主义风格，但并不是拘泥于我们传统意义上的所说的现实主义电影，是用现实主义风格中更加真实的力量讲故事来感动观众。

从概念上来说，《护航》和《药神》这两部片子我们的定位都是现实主义，《药神》的时候我们有去学习一些意大利新现实主义的东西，同时运用了一些巴赞的“段落镜头”理论，去强调镜头内部的调度来支撑电影。新现实主义流派的艺术特点是在常见的事物中寻求“美”。用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中“分离”出来。然而，巴赞的“段落镜头”理论则是保持新现实主义的手法和美学主张之后再延生的，它与“蒙太奇”理论是相对的，巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也需要艺术技巧。

《我不是药神》幕后照片

当确定了这个概念之后，就是如何把概念植入到片子中的问题。具体到创作过程中，比如摄影师的拍摄方法和镜头数量，都会对影像风格产生影响，进而会最终影片的叙事节奏。但是用自己的摄影语言，把节奏呈现出来，这点也很重要。在《我不是药神》的拍摄方法上，基本每场戏我们都会做了一个相对完整的镜头设计，就是用长镜头加镜头内部的丰富调度来拍每场戏，在此基础上我们每场戏还会再变两到三种的拍摄方法。同样一场戏中的一个信息，采用不同方式和角度拍摄，再加上每一次长镜头的内部调度都不一样，这样丰富的镜头和丰富的信息量留给后期剪辑的空间特别大。

在影像风格上，《护航》某种意义上是《我不是药神》的延续。相对来说，《我不是药神》比较生活化，而军队题材的《护航》，主角是空军女飞行员，在光线和质感上会更加硬朗。影片同样大部分采用肩扛拍摄，有浓郁的现实感，然后再根据不同的场景空间的不同，做了一些细化处理。

《护航》幕后照片

影视工业网：一条长镜头的拍下来，对拍摄会有什么影响？

王博学：有丰富调度的长镜头需要各部门非常精准的配合，最主要的是跟演员的配合。一条拍下来需要摄影机紧跟人物，参与到演员表演中去。一方面需要跟演员进行互动，另一方面摄影机就像眼睛一样，紧盯着演员，把演员所有的细微情绪都记录下来，跟着演员一起呼吸。

当然，这种拍法对于跟焦员来说非常困难，因为演员走动时摄影机也在动，机位都是跟随演员的位置随时调整的，焦点员没有时间去测量焦点，只能目测距离凭经验调整焦点，同时也非常考验焦点员的现场反应能力，因为现场演员和摄影机的运动都是随机的，这些考验的就是焦点员硬碰硬的真本事。在这个过程中充分发挥了自己的主观能动性，它让摄影师思考，一场戏如果我们换三种方式来拍，我可以拍出什么。如果要求拍十遍，我还可以拍出什么，这种创作激发了很多可能性。

《我不是药神》前期会议照片

影视工业网：《我不是药神》开始，你就有参与讨论剧本，这对摄影来说有帮助吗？在前期你都会筹备什么？

王博学：帮助非常大。剧写一个剧本，至少需要大半年的时间多则好几年，导演投入一个项目，也至少消化了半年以上，而你作为一个工作人员，刚拿到剧本就能迅速达到跟他们一样的理解状态，我认为是非常困难的。对于我来讲，我更希望能够在前期把剧本理解透彻。把所有问题都放在前期来解决，去和导演以及其他工作人员进行沟通，这样才能在拍摄的时候更顺利。

每接到一部新电影，我在前期都会做很多的功课，会把剧本做详尽的分析，然后自己做一个剧本的场景表，它跟制片组做的场景表不一样，我会在我这个表上做很多标注，是把剧本重新拉回到它的分场。如果是拍四幕剧，我就要透彻分析每一幕中间的节奏和转折点。有了这个表，就能很清楚的知道电影的节奏。到了拍摄现场，其实任何一个细节都可以拍，也可以用任何方法拍，但你所用的这种方法，在最终成片的时候，它会出现在电影的哪个部位，哪个节点，什么节奏，这是需要摄影在前期消化好的。因为电影是跳拍，需要根据整个片子的节奏来制定拍摄方法，如果在前期不把这些消化好，那在拍摄现场就会出现很多难以解决的问题。

除了拆解剧本，也要做很多视觉参考的工作。当你对影像风格有了定位，到了具体用哪种手段来实现，就需要有很明确的视觉方向，然后去和导演和美术沟通。然后前期还有很多具体的工作，比如堪景、画分镜头、甚至某场戏的具体拍摄方案。

《我不是药神》工作照

影视工业网：在器材选择上，你有什么偏好？怎么看器材趋势的变化？

王博学：我们这一代摄影师，在上学的时候赶上了一个胶片教育的尾巴，成长在数字背景时代之下，我们对胶片仍有怀念，只是没有那么坚守。现在大家更习惯于数字影像，因为数字的调整空间更大，自己对画面的所有想象力都可以实现。其实从技术层面来说，数字技术在某种层面上是缩小了摄影师创作的空间。

在数字时代大家使用同样的摄影机，能直接影响画面效果的就只有镜头。而当年胶片有很多型号能选择，不同的胶片型号配上不同的冲洗方法，都可以得到不一样的画面的效果。所以现在我把RED、ARRI、SONY等不同品牌的数字摄影机理解为不同型号的胶片，对摄影师来说是你使用什么品牌的数字摄影机代表了你选择什么型号的底片。虽然现在可以在后期把不同机型拍摄的素材进行匹配，但它们之间还是有很多细微差别的。

以《我不是药神》为例，在中国部分的拍摄我选择了ARRI摄影机加库克镜头，因为库克的成像比较暖、润，给人有一种怀旧感，给影像更加平和一点的感觉。到印度部分，我就选择了RED搭配UP镜头，这里的画面呈现更加艳丽，饱和度高，让观众直接体会到异域风情。

《我不是药神》幕后照片

镜头的选择不只是你选择什么品牌的镜头，也不只是你选择什么焦段来拍摄。它是摄影的重要创作手段之一。比如《我不是药神》讲的一个是现实主义故事，故事发生的环境基本都是现实中的场景，我希望人物能从环境中抽离出来，让大家更加关注到电影中人物的情感，所以人和背景的关系要靠景深和焦距控制。人跟背景的关系更亲密，就要让背景实一点。如果想抽离的更多，就让背景虚一点，使人物与背景脱离开。

影视工业网：与不同的导演合作，工作方式也会不一样，随着技术发展，对于摄影师来讲如何发挥自己的作用？

王博学：其实这个话题有很多前辈已经探讨过，最终摄影指导存在的意义肯定不是因为你的摄影技术有多厉害，一定是你在电影制作过程中发挥的作用，你对于剧本的理解和想法等等。

罗杰·迪金斯也是动画片《驯龙高手》的摄影指导，那他在动画片中做了什么工作呢？其实摄影师的工作，除了能够被看到的技术本身，还有很多创作层面的东西，这是是其他人不可替代的。大家同样是操控摄影机，拍出来的东西一定不一样，这有创作者的主观意识存在，这是技术发展改变不了的。

摄影指导在跟不同的导演合作过程中要确立不同的工作方法，比如科恩兄弟分镜头在前期就会划的很详细，不要认为，导演这样做，摄影指导就丧失了自己的位置。摄影还有很多创造空间，我们可以看看罗杰·迪金斯跟科恩兄弟合作的那么多经典的电影。分境只是一个示意，要把文字和分境这种静态的二维画面，转化为最终呈现的动态影像，这是另一种美学。还有的导演比如可能是编剧出身，对画面没有想象，说的很少，他可能需要摄影指导先按照自己的想法把画面摆出来，然后再去评判再去调整。面对这样的导演，摄影指导就要帮助导演，把文字转化为影像。

《护航》幕后照片

影视工业网：你是如何系统的学习布光的？怎么和灯光师合作？

王博学：我是2004年考入学北京电影学院摄影系，我那届是摄影系唯一一届电影照明设计的本科班。所以我在上学的时候就学过很多灯光的基础知识，而且我们的创作课还要自己去做各种照明设计。当时我们上学时候的照明课程设计很详细，比如电光源、灯光技术等技术方面的，单场景照明设计、类型电影照明分析、照明创作等创作方面的，最终我们自己写剧本拍一个短片作业。

我觉得对于布光学习来说分为几个步骤——首先技术方面，灯具的基础知识：什么灯，什么类型，什么功能，一定要清楚，这个灯具应用在不同场景下，能获得什么样的效果，这些是需要系统学习的。然后就是创作层面，还要要多看摄影好的电影，从整体全片看风格，再具体到单场景不同场次、单场次、单镜头的去分析它布光的逻辑和具体的实现方法。

《侍神令》幕后照片

我记得上学的时候，有一回曹郁老师回学校做讲座，他分享了他从学校毕业到入行的经历。他说他刚毕业后进片场也是很懵，然后他的方法是到现场后先把最大的灯打好，这个灯打好后就不动了，然后再去用其它灯具来匹配这个大灯，我对这个印象很深刻，但上学的时候还不太懂，心想那为什么不能是先把人物光做好呢。后来，我毕业后做摄影指导，进了片场才理解了其中的奥妙。

作为摄影指导来说，可以对具体的技术问题有个基础了解。但是，就摄影指导与灯光指导的合作关系来说，你心里要很明确它的效果是怎样形成的，才能更好的达到创作目的。前期找影像参考时，除了导演，还要给灯光指导看。跟灯光师详细沟通，再把一些重要的场景细节拆分出来。基础的灯具，由灯光指导负责，而场景中特别需要的灯具，我会跟灯光指导列出来，再把清单给到制片确定预算。我是喜欢在前期把这些技术和创作的东西拆解的很细。

影视工业网：像《侍神令》这种特效体量很大的电影，布光和工作方式上会有什么变化吗？

王博学：工作上变化很大。首先它需要更多的前期时间。对于CG体量特别大的电影，前期的时候必须要做动画预览，而这个动态预览中包含了很多镜头设计，摄影指导都要全程参与，我们大概花了五、六个月的时间，每周都会开会讨论，以确定机位、运镜、剪辑、音乐节奏，动作设计等大概的效果。这里花费的时间，相当于已经拍了一遍电影。

《侍神令》幕后照片

对于布光来说，比如特效电影制作中的蓝绿布拍摄，还有CG角色的拍摄等都跟真人电影有些区别。此时一定要跟视效指导沟通前期跟后期合成出来的素材匹配问题。这个匹配最重要的是光线匹配，像模型、材质这类的匹配都是视效组的专业，但光线匹配就跟摄影组产生联系了。比如我们要在棚里虚拟一个真实的环境，我们很多时候是面对绿幕打光，要去想象然后根据最终背景合成后呈现出来的效果进行打光，就是一个考验。这些需要通过日常生活中的观察和拍摄，来积累经验。

影视工业网：你怎么看待管理和创作的关系？作为摄影指导怎么管控摄影组？

王博学：我刚开始拍电影的时候，就是一定要找工作经验比我丰富的助理来帮我工作。因为刚毕业经验很少嘛，我记得拍我第一部电影的时候，完全找不到整个片子的节奏，直到我拍第三部电影，才开始有一点点感觉。当时因为刚刚进入这个行业，所以身边的资源很少，但是我宁愿把我的劳务工资贴补到这一块，也要找一个比我经验丰富的人来工作。现在拍了几部戏之后，也渐渐形成了自己常合作的一些伙伴，也没有过多去想管理的事儿，都是一些脾气很投缘的朋友，大家都很自律很专业，工作起来很卖力，因为这些人都是你找的，都会配合工作。

《侍神令》摄影组合影

《我不是药神》印度摄影组合影

影视工业网：在具体拍一部电影的时候，哪些岗位的工作人员你是非常注重的？

王博学：对我来说，一个是焦点员，一个是移动组长，这两个岗位比较关键。以我现在的拍法，焦点员一定要找我比较熟悉的合作过的，换做别人，就会非常担心。拍《我不是药神》时，我可以完全不用去想着焦点，我自由的拍摄，焦点都非常精准。到了拍《阴阳师》的时候，需要用到大型的移动设备，有很复杂的调度，我就要找一个非常好的移动组长，来帮我实现移动调度。

《护航》幕后照片

影视工业网：说到管理，你们也是被管理，和制片人是怎样合作的？

王博学：大家都是合作拍电影，要替对方考虑，每个项目都有它的成本预算，不可能来满足各部门的无休止的想法。大片有大片的拍法和要求，小片有小片的拍摄技巧。对于摄影师这个职业来说，前期和制片有关系的无非是器材和人员预算。在器材上，要尽早的确定所有器材，然后去跟制片部门沟通，我是习惯于出一个很详细的器材单，其中包括跟组常备器材单和分场景特殊拍摄器材单，把这些越早的报给制片部门坐在预算里面就没问题，如果临时加肯定是在预算外的，那就很难让制片工作了，基本上他也很难满足你的创作要求。

在拍摄过程中也要注意，因为周期才是制片组最大的预算压力，时间越长肯定成本越高，有时也要替制片组考虑，比如在现场，演员来演一个镜头拍几条可能十几分钟就拍完。其它大部分的时间都是各部门准备的时间，比如调整场景、机位、重新打光等等。所以摄影组要尽量快的去准备下一个镜头，要尽量压缩准备时间，用更多的时间拍摄，每天完成的进度尽量多一点。大家互相体谅互相帮助才能更加通畅愉快的工作。

影视工业网：面对创新和技术，在探索的道路上，摄影师应该注重哪些方面？现在摄影组还要接触色彩管理、DIT等后期的工作，您怎么看待这些新技术？

王博学：摄影是艺术，艺术就一定要去探索、要打破常规、要大胆的想象，去创造一个世界。创新主要是指创作思维，也会涉及到技术。但是打破和创造的前提是，基础要特别扎实，而不是上来就一定要拍跟别人不一样的作品。没有任何一个技术是必须品，技术都是实现艺术表达的手段，比如4K、8K的技术革新，它只能算是探索，探索的成本是很高的，对于我们的现状来说要明确的知道现在院线的放映标准是什么，即使用20K机器拍摄，它最终呈现的仍然可能是2K。

《护航》幕后照片

我们在上学时候学习的摄影的四大手段是光线、色彩、运动和镜头。现在随着新技术的发展，我自己想加上另外一项，就是数字技术。如何控制影像的标准，数字技术一定要研究。2015年我在美国学习ASC大师班，那会DIT还没有在中国大范围的使用，当时是《饥饿游戏》的摄影指导给我们上的实景打光课，他的现场就有一位DIT，用一台杜比的监视器，配一个小的调色台，然后摄影指导打完光之后就去监视器旁边各种调，边调整灰度值，边看现场的大概曝光。在场ASC较老的会员就问他，靠什么来判断曝光。他说就靠这个示波器和灰度值，他认为数字时代在监视器上看到的就很接近最终影像，没必要再去精准测量，这个冲突让我印象特别深。所以，数字技术的年代，还抱守着原来的方法，就没有太大的意义。

2015年ASC大师班现场照

影视工业网：随着技术和器材的革新发展，你感觉年轻摄影师的机会是否多了一些？

王博学：肯定会多一些。如今数字技术的发展，它对技术的要求没有胶片这么严格，即使经验不够丰富，也会给新任摄影指导越来越多的实验机会。

对于新摄影指导来说，要去多拍，来丰富自己的经验。比如摄影指导与同龄的同届的导演相比，经验必须要比同届的导演丰富。新导演毕业去找投资，可能因为剧本写的不错，人家就愿意投点钱让你拍片，但没有人会投一个刚毕业没有经验的摄影师。所以，对于摄影师的要求更高，要不断地去找各种工作。一定要在刚起步的时候，不要计较那么多的代价，努力争取更多的实践机会，来丰富自己的经验，才能跟同龄的导演一起工作，这是很现实的问题。

王博学工作照

影视工业网：毕业这么多年，对于学校的教育你有什么感触？

王博学：感触非常多，现在拍戏的时候，还经常会想起当年老师上课的所讲的内容。学校的专业课会给出一个比较完整的专业知识体系，告诉学生如何去看待摄影这个专业，作为摄影师要关注哪些方面的问题。这些关注的视角可能是在非学院的人残缺的部分。在学校学习的知识，真正应用之后，才会想到当年老师说的特别对。现在中国很多学校开始招收影视专业，想立志做摄影师的话，还是要系统的学习这个专业。

同时自己要多花时间在自己想从事的这个专业上，师傅领进门修行在个人。毕业之后要有自学能力，要花时间去研究，为所学的专业和所从事的职业付出时间。学校的教育只能给一个方向，和一个全面的摄影观点。至于毕业后，拍广告，还是拍电影，就要看自己的能力跟想做的事情了。

王博学工作照

影视工业网：入行后，对你来说比较迷盲的问题是什么？

王博学：最开始肯定是如果接到项目的问题，到后来是如何接更好的项目。比如拍过一两部长片之后，就希望后面能获得越来越多的资源。

但最后发现，当你接到了更大制作的片子，也是预算不够。如何在有限的资源下，拍出超过资源的效果，那才是你的价值。一定要多尝试一些没拍过的题材，去丰富自己的经验。大家可以去网上看下历届提名奥斯卡最佳摄影的摄影师的圆桌会议，你会发现所有的摄影指导探讨的问题都差不多，都会面临下部戏怎么接，如何跟导演沟通等等问题。这是世界性的问题。所以不用觉得现在自己接的片子预算太低没法实现你的想法，或者说导演理解你等等，把心态放开一点，都一样。

虽说摄影是技术和艺术的结合，但国外比较厉害的一线的摄影指导，他们的教育背景跟成长经历，并非都是专业院校出身，有很大一部分是靠实践出来的。你不仅可以通过专业学校系统学习，也可以通过剧组实践，去学到一样专业的技术知识，但最终如何成为一名好的摄影指导，还是要靠自己的修养。