《波西米亚狂想曲》最后20分钟的LiveAid震撼、癫狂，对于无法亲临FreddieMercury现场的我们。这20分钟，就是距离神最近的时刻。

ASC:当你刚开始拍摄《波西米亚狂想曲》时，视觉呈现上你怎么考虑的？

我查阅了Queen的全部资料，看了很多现场表演纪录片，读了我能读的所有书。然后我开始思考他们是如何从1970年演变成1985年的样子，这也是故事发生的时间。我对乐队的变化与时代文化的关系感兴趣，因为他们正好处于反主流文化运动和嬉皮士运动的末期。这部电影里经历了种种的文化转变，以及他们的成长，所以我想去表达这一点。

在乐队的早期，他们有一种不是作为明星或作为偶像而制作音乐的理想主义观念。我用ARRI Alexa SXT拍摄了这些场景，我也使用了老的Cooke SpeedPanchro镜头。我为这段时间创造了一个独特的画面，颗粒感会更强一些，在高光中有一个非常温暖的光线，同时也有更冷的底光，我几乎全部手持拍摄。

然后，当Queen走向世界时，有了一个转变——他们成为了流行音乐之巅，并前往美国巡演。我选用大画幅的Alexa 65以及ARRI的一些DNA镜头和一些专用镜头进行了拍摄。我们也换成了一个不同的LUT，更加纯净、更低饱和，以及更能代表他们作为一个乐队的发展，也更能表现当时的大环境。手持的部分变少了，更多的是轨道车，斯坦尼康和摇臂，也没那么有颗粒感了。

我们在拍摄中参考了很多历史因素。我用当年被认为是技术前沿的Betacams拍摄了电视素材；用胶片拍摄了“I Want To Break Free”的MV——实际上我们真的找到了当年拍摄的摄影机。我不想让电影的感觉突然天翻地覆，但我确实在寻找更多在色彩搭配和影像语言上的变化和过渡。

ASC：既然你提到了色彩，你能描述一下你对色彩的使用吗？ 

确实如此。我与美术师Aaron Haye合作很好，他是一个非常有才华的人。由于导演Bryon Singer当时候正在处理一些私人事，所以我们自己做了一点准备，所以亚伦和我以及我们的助理导演杰克拉文斯克罗夫特，对所有景进行了勘察。我会拿相机或iPhone，他俩当演员，试着拍一些镜头或场景或角度，以了解哪些位置是可以用的。

这是与Aaron讨论色彩的绝佳机会，Aaron充分利用了现有的物料来搭配出不同时期的色彩。对我而言——我认为这也是许多电影摄影师所需要面对的——还必须记住，许多资料（电影）在其色彩组合上都有基于记录它的技术偏差。因此当你看到60年代使用Kodachrome拍摄的东西时，你会有一种非常不同的色彩感，完全不同于80年代的Ektachrome底片。因此我也利用了这一点来进行更自由的诗意表达和色彩搭配，对我来说这更多地反映了时代的心理，而不是时代的颜色。

ASC：电影有一场新闻发布会的戏，这里让观众能看到了弗雷迪的视野。 你是怎么想到这么做的？

这一部分的剧本认为他深受酒精或是毒品的影响，开始走向自我毁灭，至少是开始走享乐主义的道路。此外，有一点对于了解那段发布会至关重要，在Queen备受关注的职业生涯的那个阶段，他们从来没有得到真正的赞誉。他们非常受欢迎，但乐评人大对他们很不友好。所以他们对媒体又爱又恨——甚至可能恨意更多。你把这两件事放在一起，这场戏的目的是要表明就个人而言，弗雷迪的道路在那时与乐队分道扬镳。随着他对自我性向的认识越发清晰，他的生活方式与其他乐队的生活方式开始截然不同。并不是说其他人都是一群天使，但他显然朝着不同的方向前进。我觉得这是一项非常了不起的发现，因为这样的不同的四人仍然成就了一支伟大的乐队。

在新闻发布会上，我这个想法是为了展示弗雷迪无法自拔的一个开端。刚开始是一个相对正常的新闻发布会，摄影也很普通。随着媒体的发问，敌意开始不断涌现。接着Freddie酒精或毒瘾的状态开始显现。他无法应付这些刁难，他变得越来越心神不宁，直到他翻脸。所以我去找了一些改造镜头，有一支老蔡司镜头我很喜欢。我们翻转了这支镜头的一片镜片，这就是所谓的反向镜片。画幅中心是正常的，虽然有点畸变。然后畸变随着朝向画面边缘的方向逐渐增强。这是一种非常特殊的畸变，真正展现了Freddie当时所处的境地。当你移动摄影机时会发生一些特别有趣的事情，虽然我们开始没这么干，但是到最后你开始看到机器在平移。所以实际上你也是从清晰逐步看到更多畸变。它创造了一种真正让人无所适从的迷幻效果，而这正是弗雷迪当下的状态。在表现Freddie的状态方面我们还结合了一点传统的移轴镜头效果，我们在拍摄Freddie的特写时对另外一支镜头下调了一些边缘。我认为我们的剪辑师John Ottman在构建这种迷失情绪上做得非常出色，所以你能感受到这种无所适从的迷失随着发布会的进行逐渐增长。这是我最满意的场景之一。

ASC：这部电影是以变形宽银幕拍摄的，但你使用的是球面镜头。我很好奇，你是根据什么因素决定用球面镜头还是变形镜头的？

那么，那里有两个不同的问题。如果你用超35尺寸的传感器或负片拍摄，如果你正在拍摄电影，你就会遇到Super 35与变形宽银幕的问题。这是一个讨论。在过去的感光冲印过程中的人们会倾向于用整个负片和变形镜头拍摄。大家都喜欢变形镜头的眩光，并且沉迷其中多年。大部分变形镜头边缘都会出现的畸变，那么它会有一种非常独特的感觉。许多摄影师都会大量使用这种眩光和畸变，并且将其运用到了一个新高度。

事实上，在变形镜头上你的广角其实是更长的焦距，比如50mm或40mm，而不是17mm或21mm。所以在胶片时代关于颗粒感、细腻度和锐度、柔度的讨论就能成立，因为你需要做的就是让Super 35接上变形镜头然后去拍摄。然后是数字中间片和电影的数字整理。颗粒噪点问题和光学印刷问题消失了，镜头的选择确实变得更加严格。关于我更喜欢哪种镜头的问题，我认为应该是哪种镜头更合适。在过去，当你用[Panavision] E系列或C系列拍摄时，镜头选择的范围要小得多。你能找到的镜头比今天少得多。现在，随着大画幅摄影机的出现，比如Alexa 65，或者RED Panavision发布的搭载大尺寸传感器和各种功能的[DXL] 8K相机，你必须有能够覆盖传感器尺寸的镜头。所以变形/球形镜头的问题之外我还需要考虑在镜头后面加个后背——某种扩展——来覆盖整个传感器？这对镜头的光学成像有什么影响？为了得到特定的效果我还需要什么，更长的焦距，更大的传感器或者是更高的像素，或者是——我斗胆说一句——（平面摄影中）中画幅尺寸的镜头？

对于《波》这部片子，我测试了一些变形镜头。我拍了很多变形宽银幕的电影。不管怎么说，ARRI的DNA镜头和他们开始为我制作的另一些镜头真的能获得我想要的效果。他们给了我更长焦距的镜头，我也确实要用，而且我确实喜欢这部电影后半部分用到的这些镜头。这也很有趣，因为我们无法用这些镜头连续拍摄。有一天你会在那里本能地去拿你的45mm或55mm镜头。然后第二天你会说，“把25mm拿来。”所以种几乎每天都有的转变很有趣。我其实比较倾向于连续（用同一套镜头）拍摄，但我们还得去室外拍Live Aid。

我不是很清楚该如何回答这个问题。我其实喜欢把这两种镜头混着用。不久之前我为ArcadeFire拍了一部MV，我使用了Hawk Vintage 74s——变形宽银幕镜头，非常棒。我很喜欢这套镜头，真的很棒。但这部电影中我没有用。不过我们在（坦桑尼亚的）桑给巴尔岛上拍摄关于弗雷迪童年的小场景时我用了一支1.3比例的16mm变形镜头，非常棒。如果发行能把它加到DVD发布的话会很棒，不过也就是想想而已。

ASC：你说到Live Aid的外景拍摄，这在拍摄过程中应该是一个相当大的挑战。

这太疯狂了。我们留了一天做预拍摄，像以前那样从前期准备中空了一天，可以提前拍一些东西。我设计了这个场景，在伦敦市中心的温布利球场。镜头沿着人群延伸，一直推到舞台上，然后以特写镜头一直围绕着Freddie Mercury，然后演出开始。他们决定我们应该在第一天拍摄这个场景。 我当时想，“哦，天哪。”因为理论上来说这是那些乐队成员（演员）的第一场演出，可以这么说。有一点很好，他们打算忠实地遵循原版舞台表演，尽管我们想找到另一种不同方式来拍摄。正如Bryan所说，我们没有必要再现BBC当年的拍摄角度，不然观众大可以去油管上看。

我确实需要通过另一种方式拍摄，因为这部电影讲的是一个与你在电视上看到的截然不同的故事。从我阅读剧本并开始研究故事的那一刻开始，我总觉得拍摄Live Aid演唱会是最困难的部分。这是电影的高潮。拍摄有两个麻烦。一个是音乐会是在一个中午的户外体育场完成。但他们是在当天晚些时候来的，谢天谢地。第二个问题是舞台和舞台搭建非常非常简朴。Bob Geldof和演出发起人当时尽可能少地花费在舞台上，而是把更多的钱拿去为非洲筹集资金。

因此，在拍摄完麦迪逊广场花园和“I Want To Break Free”的部分以及所有其他伟大的视觉盛宴之后，我们在中午为我们的高潮场景提供了一个平淡无奇的背景。然后，我忠实地还原了舞台的复杂因素。 [场景设计师] Aaron Haye做了一项令人难以置信的工作，并在Babington的旧机场重现了舞台。当然没有温布利球场的舞台，因为它早被拆除了。所以任何看向观众的方向——即使是像演员特写这样的角度——那里也没有球场看台。

我们每天必须拍摄一首歌。我其实希望在每天的第一个或头两个小时拍摄第一首歌曲，在下一个小时拍摄第二首歌曲，这样就可以保证光线的统一。但我不能这么做，我不得不每天拍一首歌并控制阳光，从早拍到晚，直到幕后部分，每一天都如此。我想，“好吧，我们得放个绿幕，所以我会做个像大盒子那样的东西，然后用绿幕覆盖在上面。然后我可以在顶上放点丝绸之类的东西，这样我还能或多或少用一些舞台光。”特效师后来说我们会给所有场景做特效遮罩，除了在这里和那里需要一点绿幕。“又然后他们说，“我们没办法负担这么大的特效遮罩”。“所以，现在我需要在一个什么都没有的舞台上控制天光的统一。我得每天都保证演员、背景和背景板之间距离关系的一致，整整一个多星期。

这是我户外拍摄的第一个场景，我以前从未与这个团队合作过。当我们开始拍摄时，“我们真的不需要绿幕”也不是个问题。其实更像是，“哦，我们不需要在这里那里放个绿幕吗？”所以拍摄变得越发复杂，是个挑战。有件事让我觉得很感激，就是观众对Live Aid那场戏的疯狂喜爱。我当时觉得可能人们会不喜欢这部分。而这也是拉米表演的真实证明——他的表现简直太好了。我认为他在音乐会之前听到到诊断时的情绪——以及他对父母态度的转变和自己的性取向——升华了这场戏，这也是受到观众一致喜爱的原因。所以，我想这场戏教导电影摄影师的是：也许世界上所有的烟雾和逆光也比不过一次杰出的表演。

ASC：你是怎么拍摄电影中其他的演出场景的？

模仿Queen的演出并遵循他们的真实现场对我来说非常重要。我认为自始至终这对影片来说在故事层面的构建也很重要——这就是为什么我很担心Live Aid的拍摄——你真的在讲一个乐队的故事。你讲的故事是关于他们的成功和走红，以及他们如何向公众和他们的粉丝展示自己。我给自己的限制是，我会忠实还原他们在职业生涯中任何特定时刻所做的事情，技术层面也是如此。所以，直到他们职业生涯的后期——70年代后期或80年代早期推出Vari-Lite之前——我基本只用PAR灯、聚光灯以及焦点灯。

有意思的是，在早期，他们做了一些很棒的东西——比如带有飞机着陆灯的鼓升降机，有三级台阶，像婚礼蛋糕一样结构的鼓用升降机。我以MR16灯为原型按照当时的设计做了一个皇冠灯——就像小白炽灯一样，戴在头上。这就像他们1970年代早期或'73，'74年所做的一样——大约在RainbowRoom盛行的时代。然后，当我们到达麦迪逊广场花园时，我们需要通过程序控制几百组Par灯的色彩变化。要是LED灯会更好用——它更容易控制，你可以做到更多。但是为了这场演出去不断打造一个更大的灯光组显然更有趣。时间安排上来说这相当具有挑战性，因为我只有2、3天的时间去拍摄四场演出。从爱丁堡的“Now I‘m Here’”到“We WillRock You”，我们负担不起这么多舞台的灯光。所以我们只有一个舞台和一个灯光组，但我可以通过调整来适合每场演出，使其看起来完全不同。我与我的灯光师Lee Walters以及舞台灯光设计师Tony Simpson合作做了一个模块化系统，配有不同的PAR灯和不同类型的灯具，可以像乐高玩具一样上下移动，改变灯组。

ASC：在拍摄后期，与你合作拍摄过很多电影的的布莱恩辛格被换成了德克斯特弗莱彻。这种转变是什么样的？

从某种意义上来说，一开始这对我来说是非常痛苦的，因为我真的非常喜爱这部电影。我讨厌听起来像陈词滥调，但这真的是我倾注了爱的作品。我的意思是，制片人Graham King想拍这部电影已经10年了。我与拉米和乐队也一起度过了最好的时光。我们喜欢拍摄这部电影。每个人都想拍一部非常棒的电影。当德克斯特弗莱彻出现时，有一阵惶恐，因为在他看到剪辑之前，他说：“我需要我的摄影师，”因为他只和一个摄影师合作过。我知这件事时真的很伤心，当德克斯特看了粗剪后说，“这简直太棒了。你们所做的很好，我必须尊重你们的工作。“当然，我很高兴我可以回去完成这部电影。我只需要见见Dexter并了解他是个怎样的人。他是一个暖男，因为他接受了这部电影以及我们迄今为止所做的一切，这实际上使合作变得相当平顺。曾经有一段时间我认为Dexter想要为电影注入更多他自己的个性，但他和Graham意识到这不是那类型的电影。我认为他对我们迄今为止所取得的成就非常尊重，这也是这部电影确实具有凝聚力的原因之一。