不管是数学天才，还是角斗士，抑或是芭蕾舞者，达伦·阿伦诺夫斯基总有一个特点，进入角色们的内心世界。

在纽约长岛的黄金海岸，为了拍摄《诺亚方舟》，他们架起了一系列电影道具，制造出了只有在圣经中才会看到的场景。

“首先要说的是，库比特是有很多种的，”阿伦诺夫斯基解释道。他说的是圣经中提到的古代计量法。他们从圣经中得知诺亚方舟的大小。在他即将面世的史诗巨作里，一个英雄在洪水之中拯救了人类和动物。“有埃及人的库比特，有罗马人的库比特，有希伯来人的库比特。我们了解到他们之间的不同，然后对于圣经里所提到的诺亚的大小和到底是什么样子，我们进行了精细的考察。大概是长134米，宽22米，高13米这样的。不过你可别把我的话全部当真哪。”

他们后来用了特效来表现诺亚方舟，非常真实。这当然是阿伦诺夫斯基的要求，在特效技术还未像如今这样发达的以前，或者说，阿伦诺夫斯基还没有钱来做特效的时候，他就在自己的电影里，尽一切努力来制造那些炫目的效果。在他的处女作《死亡密码》里，16毫米的粗微粒黑白影像，加上马克斯嗑药的桥段，让该片在圣丹斯电影节上大放异彩。阿伦诺夫斯基凭此获得了圣丹斯的导演奖，也从而奠定了自己的风格。

“你可以把它看成是，嘻哈蒙太奇（Hip-hop montages），”阿洛诺夫斯基解释道，“我还在大学念书的时候，我就开始试验这个了。我想应该是从80年代的布鲁克林得到的灵感，当时嘻哈音乐开始席卷世界。我就想着，要把它的理念融到电影的叙事里。”他指的是《死亡密码》里主角吞药的那段，他用了快速剪辑来表现这个场景，他还通过频率的变化，来表现主人公的心理状态的变化。这个桥段，从现在的标准来衡量，并比不上那些所谓的高科技特效，但它们创造了契合这部电影的特有语言。就像电影音乐一样，它们本身就携带着众多寓意，不止如此，他们还会和银幕上的画面发生映射，传达出更多的寓意。

这样的风格在他的下一部《梦之安魂曲》中得到了延续。《梦之安魂曲》改编自胡伯特·塞尔白的小说，讲述了瘾君子的故事，风格阴暗可怖。在这部作品里。阿伦诺夫斯基开始玩弄技术了。在电影里，幻觉的表现随处可见。“在拍《梦之安魂曲》的时候，我对于这个感觉还是蛮兴奋的，”他自己解释道，“我们在拍幻觉那几段的时候，我就心想：啊，这样来表现人们嗑嗨真是太真实太合适了，我们并不需要真的去嗑药了。”

现在看来，《梦之安魂曲》里皮下注射的场面和对瘾君子血管的特写表现，都还是十分逼真的，似乎是在前辈基础上一个自然而然的跨越。（例如马丁·斯科塞斯的《赌城风云》里，就有吸可卡因的特写镜头）“可能的确有借鉴前辈们的吧，”阿伦诺夫斯基承认，“不过我觉得鲍勃·福斯似乎比所有人更早拍了这个。比如他的《爵士春秋》。我很小的时候看的，当时是我爸妈带我去看的。这片子里的某些场面深深地根植于我的脑海里。”

进入角色的精神世界，是阿洛诺夫斯基作品总会出现的标志性桥段。但如果你说他沉迷于此不可自拔的话，他是不会同意的。

“我不擅长自我剖析那方面的东西，”他带着微笑说道，“我只是想要说好一个故事，可能我的确把人物往那方面弄了吧，但我没有去细想其中的原因。我一直都在角色的脑子里，我为的是紧跟他们的想法和心理。”

“我靠的是收集资料，”他继续说道，“这样你才能了解角色的内心世界，你才能把自己放到他们的脑子里，然后才会明白接下来应该怎么做。”比如说，在拍摄《摔跤王》时，他就和真正的摔跤手以及这个领域的记者沟通过。“你会想把自己沉浸在里面的，彻彻底底地浸到那个世界里。”当然，他没有玩过摔跤。不过在拍摄快结束的时候，米基·洛克跟他玩了一把，他不小心从台上摔了下来。“我的脖子疼了半年才好！”

尽管阿伦诺夫斯基不喜欢分析自己，他还是谈及了自己的导演之路。如今的他44岁，以前他哈佛学习社会人类学，后来肄业。

“我对于社会人类学并不是太感兴趣，”他说，“幸运的是，因为我不怎么在意课业，我就有充裕的时间来做我喜欢的视觉艺术。我觉得，我当时之所以会选择社会人类学是因为，我喜欢去别的地方玩，我对那些远在天边的地方很感兴趣。如果你也是在布鲁克林长大的话，至少是我那个时代的布鲁克林长大的话，你心里只会想着一件事，那就是，他妈的我要离开这里。”

当然，哈佛大学也给这位年轻人提供了某些东西，其中之一，就是电影的入门。

“大一时候，电影课的训练是从纪录片开始的，”他说道，“他们给了我们几卷柯达Tri-X，然后说：嘿，去拍一部某人的纪录片。后来，我在拍《死亡密码》的时候，我回头来看这部纪录片。我加进了情节，但是主角是同一个人，讲述的也是这一个人的内心世界。”

“我想用惊悚片的叙事方法来讲这个故事，”他这么说起《死亡密码》，“但没有变的，它还是基于一个人物发展而来的电影。还有，你看我的电影，包括《摔跤王》和《黑天鹅》，他们都有着相同之处：进入角色内心的人类学式的方法，纪录片式的电影感。”

除了《摔跤王》的摄影师是Maryse Alberti之外，阿伦诺夫斯基电影的摄影师一直是Matthew Libatique。他们两个是90年代早期在AFI上学的时候认识的。在电影上，他们一定非常合得来，但我们一直不知道他们之间是如何合作的。

“要看情况，”阿伦诺夫斯基说，“比如说《死亡密码》吧，它的电影语言就是事先决定好了的。我们一起想了很久，为了讲好这个故事，我们决定限制调色板的使用。不过也有可能是因为资源实在太少了。我们必须在有限的条件里发挥出最大的力量。”

摄影风格——也是本片最鲜明的特点之一——也是从有限的条件里发挥得来的。“很简单：一开摄影机，一移动摄影机，你就要花钱和时间，所以我们只能尽量地重复使用拍摄场地，”阿伦诺夫斯基说，“我们只能依靠一个演员（肖恩·格莱特），每天都拍他，所以我们拍出了这样一部电影。”

《梦之安魂曲》的预算多多了，但影片的气质没有改变。到了《珍爱泉源》，如梦似幻，夹杂了历史、宗教、癌症研究、科幻、西班牙帝国和外太空，似乎没有什么是导演想不到的。“所有的外太空的效果，都是后来用数字模拟做出来的，”他说，“不过他们都是脱胎于照片而来的。因为我想到如果完全用特效的话，它们更新换代非常快，三四年后观众一看，他们一定会看穿。”

到了拍《诺亚方舟》的时候，阿伦诺夫斯基和他的团队——包括摄影师Libatique和和美术指导Mark Friedberg——需要进行根本性的调整。他说他觉得“如果有什么变化的话，就是导演有了更多的掌控权了。现在的趋势是，画面都是从电脑做出来的，不过这也意味着，如果你愿意的话，你可以更改很多的东西，也就是你有更多的控制权了。”

正如某些影迷所期待的，《诺亚方舟》里的确有不少的CG特效。“影片里有很多很炫的情节和动物，”阿伦诺夫斯基说，“里面会发生一场巨大的洪水。当我们在用摄影机拍摄的时候，拍到的经常不是我们所想要的。但这些是基础。会有很多的特效构架在这些基础之上，然后效果就完全不同了。有时候，我们所拍的，只有演员的脸会保留到最后成片里。”

这是一种完全不同的拍片方式——想象可能会出现的东西——“还要有着：合作者一定可以把你没拍出来的东西做出来的信念。你必须信任他们，觉得他们可以把这些做的栩栩如生。”为了确保效果，他们需要大量的前期准备。

在《诺亚方舟》里，动物都不是真实拍摄的。该片在纽约和冰岛拍摄完成。所有不是人类的活物，都是通过数字渲染得来的。“我们得创造出一个动物王国，”他说，“这部片里的动物，和你以前看到的不大一样。我不要以前电影里的企鹅啊大象啊或者是狮子啊走在诺亚方舟上。我也不要长颈鹿伸出去看什么什么东西这样的镜头。我想要遵循圣经的故事线，然后仔细思考，如果这种事情（洪水）真的来了，到底会发生什么样的故事。”

最终他们和工业光魔进行了合作。“我们把整个动物界都过了一遍，然后确定了我们想要的动物，厚皮动物啊，啮齿动物啊，爬行动物啊，还有鸟类。选好了之后，他们用不同的皮毛和颜色一弄，就把它们变得像真的一样了。我不想你们认识这些动物，但也不想你们完全不认识。”

采访进行到这个时间，阿伦诺夫斯基接了个电话，工业光魔告诉他，他们已经完成了诺亚方舟上所有的动物的渲染了，这是他们公司历史上做过最为复杂的渲染。

“哈哈，好像被颁发了荣誉勋章一样，”他笑着说道，“我不认为这是本片最好的地方，但因为动物身上的皮毛，他们的工作就变得很复杂了。他们跟我说：我们只能再多渲染个两三次了，因为这太耗时了，也太复杂了。”

至于为什么不用真实的动物来拍，其实很容易理解。“有人这么做过的，我看了看，觉得并不好，”他说，“政治上而言，用动物来拍片本身就不好，大家也都越来越有这个意识了。还有，技术上来说，用真动物拍的话会很棘手。很多导演都这么试过，非常难。”（还有，本片可能会出现的动物吃人的镜头也许也是原因之一。）

纵观自己的电影生涯，阿伦诺夫斯基说他一直受益于自己的“野心和天真”，还有对于好故事的热情。“当我在拍《死亡密码》的时候，那是一部用16毫米胶片拍的黑白片，我在拍的时候，根本不知道自己以后会怎么样。但由于我的无知或说天真，我才有把它拍出来的勇气。后来从《黑天鹅》到《诺亚方舟》，我并不觉得这和以前有什么不同。”

在《摔跤王》之后，阿伦诺夫斯基差一点就拍了《斗士》。后来这剧本被大卫·欧·拉塞尔拿去拍了，后来还拿了DGA的提名。“你不得不同时准备很多不同的事情，因为你不知道最后到底会变成什么样，”阿伦诺夫斯基说，“对我来说，这就像是一场马拉松，不同的选手站在同一起跑线上，你也不晓得最后谁会先到达终点，达到终点的时候，就是剧本准备要开拍的时候。我听到《斗士》的故事之后，我就觉得这是一个很棒的故事。我们为此准备了很久，但后来我还是去拍了《摔跤王》。在《摔跤王》之前，我已经有这样的感觉了：我已经烦透了这些绑着绷带的人了，也不想再闻到这些跌打药喷雾剂的味道了。我想要一个不同的故事。”

“就像女人的紧身衣一样吗？”

“对，”他说，“不过女人们没有那么多喷雾剂。”

阿伦诺夫斯基凭2008年的《黑天鹅》得到了DGA的提名。表面上看，这部电影已经和《摔跤王》很不一样了。对此，他并不同意。

“《摔跤王》和《黑天鹅》都是非常第一人称的电影，都是以人物为驱动的故事，”他说，“所以我试着用相同的方法来进入角色的内心世界，然后展示给观众看。拍《摔跤王》的时候，我们经常回像这样‘好啦，让我们把主角藏起来一会吧。’，然后，观众就像陪伴在角色身边，跟着他去了不同的地方。”所以我们看到了，摄影机跟随在Randy的背后，带领观众领略了职业摔跤世界的样子。在“芭蕾舞电影”（导演就是这么叫的）里，“让我们来看看同样的事情会怎么发展吧。”

他还告诉我们，在《黑天鹅》里，他们用了更为正式和克制的电影语言，不过它有着更严密的叙事。“在拍《黑天鹅》的时候，我总是会想起芭蕾舞天鹅湖，我们也的确做了些直接的联系。到了《黑天鹅》里要跳舞的时候，我们总会有感觉，这里应该对照着天鹅湖的哪里。然后，我们会依此来选择需要的配乐。”

接着，他说，《黑天鹅》的舞蹈指导Benjamin Millepied，会去对经典芭蕾舞进行一番新的改编，目的是为了“让我们的故事看起来更惊悚些。”

这个时候，“Millepied和我就会拿着摄影机，进舞房去，然后真的开始跳舞。我们轮流拿摄影机，然后拍跳舞的人，他拍一点，我拍一点，他会根据我想要的，来慢慢调整。慢慢地，我们就找到感觉了。”

到了拍摄现场，其他演员和舞者都到了，“我们就得重新考虑摄影机该如何摇进来再摇回去，还有要怎么把摄影机对着舞鞋，然后要怎么绕着舞者拍。所以，这是一个缓慢地积累知识的过程，我们得一步一步来。”

Millepied的编舞是这么来的。“通常都是我挑好了音乐，然后把音乐给他，他再根据音乐来编舞，”阿伦诺夫斯基说，“然后我们会去跟他说：如果这里摄影机还能继续移动就好了，你可以做到吗？所以，我们合作的重点在于，尽可能地让摄影机跟随者舞者一起跳舞。”

《黑天鹅》也是迄今为止阿伦诺夫斯基电影中演出人数最多的一部。作为一个导演，他折腾演员是出了名的。在《梦之安魂曲》里，Ellen Burstyn被搞成一副瘾君子的可怕模样，Jennifer Connelly还出演了露骨的色情场面。在《摔跤王》里，他甚至还要求Mickey Rourke在现实中也要过着和电影里“大锤”一样的生活。对于能够总是“折腾”演员，他的办法是，对待演员需要完全的坦承。

“你得看是什么样的折腾了，”他说，“其实都是沟通和信任。对于即将发生什么，你要诚实。你听到的传闻都是诸如导演操纵演员做些什么事啊，但其实你和专业演员一起工作的时候，靠的都是信任。你想要什么，他们就能做什么，关键是要让他们明白你要的是什么，还有为什么你想要要这个。”

“不过我觉得，演员其实也喜欢被逼到绝路，”他继续说道，“这就是为什么他们想当演员，他们想要表演的原因。当他们开始演戏了，或者是在表演课上的时候，他们也想要演受折磨的、或者是独自啜泣的戏。有时候，他们失去了这个能力。可能是因为他们做够了，烦了，也有可能他们在某场戏里被烫伤了还是怎么样。但我觉得，在他们的内心深处，如果需要他们做出那种巨大情绪的变化时，他们还是很兴奋的。他们想要做的，就是让自己的身体和情绪去做以前从没有做过的事。”

为了解释得更清楚些，他讲了一个艾伦·伯斯丁的故事。“她第一次看完《梦之安魂曲》后，她说：他们想让我演这个？还不给我钱？ 后来，她就明白，我们真的想要尝试些很不一样的东西，而“很不一样”对她而言是很重要的。我知道她演的一定很艰难，也很累，但她后来告诉我，这次演出很棒。演员就是这样，他们期待着能够让他们到达极限的机会，超越他们的界限，让他们做他们以前所不能的，让他们感受以前所无法感受的。”

当被问到自己是否曾经遇到过难以克服的难题时，阿伦诺夫斯基说的也是同样的理论。

“每天都遇到啊，”他笑道，“要做的事情太多，但时间只有一点点，钱也不够。要做的就是，在这些限制之中发挥出最好的水平，这就是拍电影的现状。要拍成一部电影，本身就是一个巨大的难题。”