电子游戏并不需要依赖好故事才能成功，但一部根据游戏改编的电视剧想要大热，不讲好故事就很难受到欢迎。作为电视剧改编素材，游戏剧情获得游戏玩家与非游戏玩家近乎一致的称赞时，电视剧制作者面临更大压力，他们必须提供一种超越游戏的体验，将故事讲得依旧扣人心弦。“《最后生还者》的剧情不仅与如何在后末日世界生存相关；也关乎情感的创伤与恢复。”摄影指导克谢尼娅·谢列达（KseniaSereda，RGC）表示，她为这部由HBO Max制作的电视剧拍摄了试播集——该剧根据尼尔·德拉柯曼（Neil Druckmann）与布鲁斯·史特拉利（Bruce Straley）在索尼旗下的顽皮狗游戏工作室（Naughty Dog）共同制作的同名电子游戏改编。她还拍摄了第二集和第七集。

谢列达拍摄的这部剧，讲述了由于大规模病毒变异，导致几乎所有人受到身体或者情感创伤，头发斑白的走私犯乔尔【佩德罗·帕斯卡（Pedro Pascal）饰】和14岁少女艾莉【贝拉·拉姆齐（Bella Ramsey）饰】怀揣着结束这场末日灾难的希望，展开从波士顿到盐湖城的冒险之旅。一路上，乔尔与艾莉还面临来自受病毒感染的变异人类与其他幸存者帮派的威胁。负责将这个游戏改编成影视剧的是影视制作人克雷格·麦辛（Craig Mazin），他也曾担任HBO迷你剧《切尔诺贝利》的制作，并自称是《最后生还者》这款游戏的粉丝，力求在电视制作方面进一步探索剧情与背景。

“我喜欢这款游戏的原因是，它整个视觉基调很美、具有现实感，”麦辛说，他担任了试播集的导演工作。“对于这部剧而言，尼尔（该剧联合编剧/联合制作人和导演）想要类似《切尔诺贝利》的视觉基调，我喜欢它的氛围：尽可能真实，可以手持拍摄，让人感觉身临其境；在丑陋中发现美；尽量在整个经过搭建、设计和精心计算的拍摄场景下，不给人过度设计之感，让人感觉真实。这处理起来还比较微妙、棘手。”《最后生还者》第一季的九集剧情主要在于充实人物细节与关键情节——而视觉的逼真，在很大程度上归功于这款游戏的乌托邦背景以及能够表现氛围的自然照明。由于剧情发展的时间是一年，因此季节的变化也发挥着作用。

主要目标

“《最后生还者》中使用的色调非常克制，日光、月光和火光都承担了照明的重任，”这部剧的四位摄影指导之一埃本·博尔特（Eben Bolter，BSC）说，他曾在加拿大的卡尔加里和阿尔伯塔荒野的摄影棚和实景地拍摄。“我们整个拍摄都基于较为真实的氛围——通过窗户或有二十年历史的实景灯具布光，接受缺陷，并利用拍摄当日天气或光线变化来营造剧情需要的气氛。”

依照一份130页的拍摄说明，谢列达、博尔特、纳迪姆·卡尔森（Nadim Carlsen，DFF）和克里斯汀·A.梅尔（Christine A.Maier，AAC，BVK）四位摄影指导可以分别对色调进行自由阐释；并且理解麦辛对于随意、自然的画面风格的兴趣，以及他如何从游戏叙事语言中获取线索，与此同时要呈现出自身风格。“在色调方面，剧里的世界给人一种褪色感——阳光将一切洗净，”麦辛说，“我们试图保持镜头的真实感。我在拍摄试播集时，想要体现当下感，就需要让摄影机跟着戏里角色的位置拍摄。这便是我整体的拍摄理念。”四位摄影指导也从麦辛和德拉柯曼的剧本里找到了大量灵感。

“里面有很多引导，但它不会直接告诉你如何移动摄影机——但会描述角色的感受，”谢列达说，“这让人明白应该怎么做。”拍摄《最后生还者》之前，谢列达还拍过以角色主导的俄罗斯影片，如《高个儿》和《妈，我回来了》。为了拍出轻盈、即兴的感觉，她大部分时候都手持Arri Alexa Mini摄影机搭配CookeS4/i定焦镜头拍摄，还称这个组合为“背包模式”。谢列达解释：“我们尽可能把所有组件（电池和发射器）从摄影机上拆下来，再将它们统统装进背包。我们把马达留在了摄影机上，这样大助理卢克·托尔斯（Luke Towers）可以远程跟焦。

这个背包由轨道机械师保罗·谢里登（Paul Sheridan）背着，因此摄影师手中或肩上的摄影机只带镜头和显示器。这样有利于和演员保持联系。”拍摄需要时，斯坦尼康和A机掌机尼尔·布赖恩特（NealBryant）会使用Cinema Devices公司的ZeeGee摄影套件——三轴“零重力”云台，可安装在斯坦尼康的力臂上。“它模仿的是手持拍摄的效果，”博尔特说，“但安装在斯坦尼康的力臂上，操作起来更平稳、更易于控制，特别是拍摄长镜头的时候。从脚踝到头部以上，我们都可以设置手持摄影机所需的高度。”选择Cooke S4/i定焦镜头是因为这款镜头焦点衰减的质感。“让人感觉不到焦平面的边缘，”谢列达说,“搭配Alexa摄影机，拍摄出来的画面足以令人信服。”

在感染的第三阶段，一个失明的“僵尸”利用回声定位追踪人类猎物

她喜欢25毫米到65毫米范围内的焦距，“这让我有机会近距离拍摄演员，且不会让他们的脸变形。”电视剧一些关键场景的拍摄也直接受游戏启发，包括开头乔尔、他十几岁的女儿萨拉【妮可·帕克（Nico Parker）饰】及弟弟汤米【加布里埃尔·鲁纳（Gabriel Luna）饰】意识到人类文明正在崩溃，于是试图开着一辆皮卡逃离德克萨斯州奥斯汀市。拍摄他们穿过奥斯汀市中心的外景场地时，谢列达坐在皮卡后座的帕克身旁，使用轻型手持摄影机进行拍摄，她需要在同一镜头中来回快速摇移，将画面从过肩镜头切换到嗜血生物的视角，它们此时正在攻击尖声大叫、手足无措的人类。

当一架商业客机在他们身后坠落，变成一团巨大的火球时，这个镜头戛然而止。虽然游戏剧情设定是原本寄生在昆虫身上的真菌，由于基因突变，开始感染人类，但剧版《最后生还者》淡化了与变异之后可怕的人类宿主的对抗，“那些感染者更像是让人避之不及的障碍，”博尔特说，“虽然紧张感的建立和角色行动依旧需要考虑，但我们始终小心地将焦点放在角色与故事本身上。”

一段复杂的“舞蹈”

执导了《最后生还者》试播集的联合制作人克雷格·麦辛对摄影指导克谢尼娅·谢列达（RGC）拍摄的、他称之为“舞蹈”场景的表现给予了高度评价——拍摄这个场景需要同时调度三台摄影机。“第一集里有个场景是乔尔和特丝在一个长廊与艾莉的监护人马琳和金【梅尔·丹德里奇（Merle Dandridge）和娜塔莎·蒙巴（Natasha Mumba）饰】对峙，此时艾莉位于两方之间，”他说，“这类场景很难拍：需要表达的内容有很多，但空间有限，并且有多条视线。我们只有一天半的时间来完成所有拍摄，我列出的分镜头很疯狂，但很多时候，谢尼娅都能将我的四个镜头合并成一个，因为她知道如何安排每个人的走位，这样我们就能在同一时间拍摄更多内容。

特丝缓缓走进到处都是尸体的长廊

我们从这类场景中拍的素材越多，后期剪辑时的选择就更多。”“我认为电影摄影在这方面的功绩是一直被忽视了的。我们普遍认为电影摄影主要关于构图、光线、色彩和摄影机的移动——而非’能给后期制作提供多少素材？’，但每个多拍摄的角度——像一个靴子、一根鞋带、一只手这样的拍摄角度——都非常宝贵。谢尼娅就是拍摄这些角度的大师。原本这场戏可能会很枯燥，但因为她的指导，它成了我最喜欢的戏份之一。”——伊恩·马克斯

悲伤之美

“我们整个拍摄都基于较为真实的氛围——通过窗户或有二十年历史的实景灯具布光，接受缺陷，并利用拍摄当日天气或光线变化来营造剧情需要的气氛。”

在现代文明被摧毁二十年后，人类几乎失去了一切，地球重新恢复了许多自然的面貌。在拍摄该剧前，这款游戏谢列达已经玩了很多年，她记得自己被游戏的那种悲伤之美感动过：“街道和房屋杂草丛生，这些画面让人印象深刻，还有游戏里的人坚持活下去的方式。”美术指导约翰·派诺（John Paino）的任务是将这些迷宫般的游戏环境重新设计成现实生活中的场景。设计方案包括文明被摧毁时，技术完全停止发展，整个社会只能用2003年生产的钨丝灯泡和高压钠灯路灯照明，而可供它们运行的电力稀缺。

电视剧制作者们也同样几乎完全依赖自然光源拍摄。“对于室内戏，无论实景还是摄影棚，光源都来自窗户以及墙面与天花板上的开口。现场几乎没有任何灯光，这为摄影机提供了很大的自由度。”谢列达说。短的Astera Helios灯管裹上棉絮，常用于提亮阴影，并充当眼神光。晚上则通常使用Arri SkyPanel和LiteGear LiteMat LED灯毯营造柔和的顶光，将角色与背景分开。除了主角们随身携带的强力手电筒，画面中几乎没有其他实景灯具。灯光师保罗·斯拉特（Paul Slatter）和机械师迈克尔·塔什罗（Michael Taschereau）参与了所有剧集拍摄，有助于摄影指导们统一画面感。

温柔的旁白

博尔特拍摄了第三、第四和第五集。他的第一集——拍摄顺序里的第二集、播放时的第三集——几乎是全新的剧情，本集从游戏中收集了一些模糊的线索。这集的标题是《漫长的时光》，讲述了比尔【尼克·奥弗曼（Nick Offerman）饰】与弗兰克【穆雷·巴特利特（Murray Bartlett）饰】之间温柔的爱情故事。比尔是个一个孤独、偏执的幸存主义者，而弗兰克则是误入比尔自制陷阱的迷失灵魂，两人由于对创作歌手琳达·朗丝黛（Linda Ronstadt）的共同欣赏，彼此建立了感情。

这集剧情发生在从病毒变异到当下的二十年间，而拍摄是在夏末的二十天内完成的。中西部城镇的外景搭建在加拿大森林边缘，内景则建在了卡尔加里电影中心和落基山电影制片厂的摄影棚。“我们努力让这些场景感觉真实、有生活气息”，博尔特说，在这个相对安静的插曲中，他采用了许多与在其他剧集使用过的拍摄技巧。“这集大部分内容都与情感克制相关。改变镜头或屏幕高宽比——甚至加入新的颜色——都让人感觉不真实。”博尔特在剧里简单的世界经常采用简单的方法进行布光，在演员周围进行负补光，“如果我需要照亮演员的眼睛，我会用到布景——让光线从桌子或地板上反射，或者微调实景灯具的位置。”

萨姆【凯文·伍达德（Keivonn Woodard）饰】和亨利【拉马尔·约翰逊（Lamar Johnson）饰】兄弟躲避复仇的革命者

残酷的冬天

谢列达、梅尔和卡尔森都拍摄了剧版《最后生还者》冬季篇的部分内容。由波斯尼亚电影人贾斯米拉·兹巴尼奇（JasmilaŽbanić）执导的第六集，让梅尔有机会尝试拍摄美国西部题材风格，她从克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）1992年上映的电影《不可饶恕》【杰克·N.格林（Jack N. Green，ASC）担任摄影指导】、与导演塞尔乔·莱昂内（Sergio Leone）合作的多部意大利电影，以及加拿大落基山脉的自然美景中汲取灵感。乔尔和艾莉追踪汤米到美国怀俄明州的杰克逊市——实际是加拿大阿尔伯塔省的坎莫尔镇——那附近的水电大坝为剧中城市提供了可靠的电力和良好的水压，创造了一点点正常的生活状态。梅尔拍摄时使用的焦距较长，最长达100毫米，从远处拍摄新来者，“就像西部老片中的陌生人初到城中，人人都会观察他们”。

艾莉和朋友赖利【斯托姆·瑞德（Storm Reid）饰】骑着摇摇欲坠的旋转木马

这一集是整个剧情的转折点，探讨了乔尔与艾莉关系的诸多变化。面对分离，艾莉选择乔尔作为同伴，而乔尔也第一次接受了自己作为其父亲的角色。梅尔牢牢遵循该剧的视觉参考，大多数情况都使用短焦镜头拍摄，“在物理距离上贴近角色，突出他们内心的情感斗争与焦虑，以及对情感联结的强烈渴望。这一集里，角色面临的威胁并不仅仅来自外部。他们需要来自这个悠闲城镇的温暖，是对过去与可能的未来所拥有的正常生活状态的回应”。

梅尔指出，“与其他剧集相比，这一集显得更加安静、更令人沉思。角色之间发生了很多事，却没有说什么。要抓住这些时刻，必须在宁静中感受它们”。她说，这种“纯粹的情感叙事方式”在兹巴尼奇与她之前的合作中便发挥过作用，包括2020年上映的获奖电影《阿依达，你往何处去？》——一部关于波斯尼亚战争、却避免实际描绘战争场面的影片。卡尔森与伊朗导演阿里·阿巴西（Ali Abbasi）合作拍摄的电影《边境》2018年首次上映便获得好评，正是这部影片让麦辛注意到他们，并邀请两人再度搭档，拍摄《最后生还者》第八集和第九集，这两集的制作是在这一季大部分内容都已拍摄完成后进行的。卡尔森表示，他首先考虑的是“在初来乍到与探索新想法之间找到平衡”。

拍摄这两集时，卡尔森需要依赖布赖恩特和B机掌机员凯里·托纳（Carey Toner）来负责摄影机的移动——这对这位欧洲摄影指导而言是个特别的新尝试，因为他已经习惯自己掌机。“我想从这个经验中学些东西，”他表示，“不操作摄影机时，我能从外面看到整个场景，感受哪些布景是有效的，哪些是无效的，尤其是在照明方面。”

对于摄影棚照明，卡尔森的处理方式是在SkyPanel作为日光光源的基础上，再增加多层Light Grid柔光布，并在层与层之间留出一定的空间。“我喜欢柔和灯光打在皮肤上的感觉，”他说，“第八集的剧情设定是在冬季，阴沉多雪，我想这种处理方方，我想要有一个月光“环境氛围”——一个大而可控的柔和光源，在提供更多环境细节的同时不增加太多的对比度。在卡尔加里拍摄夜间外景，风可能成为一大隐患，因此气球和柔光布不在选择范围内。于是，我和灯光师保罗·斯拉特想出了一个规模较大的解决方案：在四个悬臂分别安装了96个6英尺的双色LED灯管，按40×20英尺的网格状排布，总共400个灯。根据需要，这些灯使用的照明量从2%到20%不等，平均照明量一般在5%左右。

这种网格状的布光即使有风也不怕，而灯的数量可以提供一个足够柔和的环境“氛围”，以代替柔光布的效果。我希望月光呈现比中性稍冷的银色观感，避免过于溜进“电影月光”的方向。由于知道爆炸后会有真正的火源，于是我们将摄影机的亮度定为3200K，将月光光源设为4000K，并加入了少量的绿光。一旦火源开始发挥作用，我会选用一些S360灯和头顶的LED灯管来模拟火光；同时还会使用一些镜头外的Dino灯，把它们放置地面并使透过一个1/2CTO框架，让灯光颜色更接近火光颜色，以此达到强光和硬朗的火光阴影的效果。（伊恩·马克斯根据作者口述整理）

爆炸性的自然感

《最后生还者》第五集中有场动作戏是发生在堪萨斯州外围，这无疑是我策划和拍摄过的最复杂的戏份。戏中角色在小镇边上，为了避免被发现，所以晚上穿过小巷边走边谈。因此，我知道自己必须营造一个月光漫步交谈的大氛围，让人感到自然——而不可以显得有“打光”的效果——但又要将角色、剧情和实景清晰地呈现给电视观众。之后，这个漫步交谈的场景会演变成一场与狙击手对峙的戏，角色们高速逃离一辆超速行驶的卡车，紧接着是宏大的战斗场景：战火、爆炸、大约一百个“感染者”与我们的主人公和民兵对抗。

我们在卡尔加里CFC摄影棚附近一个面积为2500×1500英尺的室外空间建造了这条巷子，我明白我还得与特效部门合作，制定场景扩展的方案，并且有计划地应对天气。视效主管亚历克斯·王（Alex Wang）和我计划尽量实拍，因此我们没有将现场用蓝幕围起来，而是利用了一块40英尺高的黑屏，并与美术部门协作，加入一些树木和植被，使其融于黑暗之中。另外，这个过程的关键同时在于和实景部门的协作，在我们拍摄现场的两个街区内需要关闭街道照明等杂光源。

为了打造月光，我需要大规模、无具体光源、同时在多个方向运作的照明——这是因为我们计划同时使用四台摄影机拍摄，尽可能多地覆盖角色行动。我采取的照明方式是现场利用18个悬臂，每个都可以支持两台Arri SkyPanel S360灯，同时使用最聚焦的30度蜂窝滤光片，防止多源交叉阴影。这样光束宽度足够，在角色漫步交谈中，当一个悬臂上的光边缘开始减弱时，演员就进入下一个悬臂上的光照射的范围，并且没有交叉阴影。在头顶上式很适合拍摄这个画面。”

在前往盐湖城的路上，乔尔在一次袭击中重伤，需要艾莉照顾，直到她被具有魅力的大卫【斯科特·谢泼德（ScottShepherd）饰】领导的饥饿食人族俘虏，乔尔必须重整旗鼓去救她。

卡尔森希望通过艾莉被殴打和抓获以及乔尔刚恢复意识的场景，唤起观众的主观感受，因此他建议利用过渡和追焦，进行主观视角拍摄——“以此表达眨眼和意识间隔，来传达角色所见所感的主观再现”。A机的大助托尔斯使用Arri轻便型无线跟焦手柄，而淡入淡出则是由卡尔森利用CineFade Vari ND滤镜控制的，让他可以在不影响T值或快门角度的情况下动态控制镜头曝光。“我们希望将游戏中那种主观、超现实的氛围带到电视剧里。”他说。乔尔赶到时，艾莉已经拿起切肉刀自己动手了。这场戏发生在一家正在燃烧的牛排馆里，艾莉出于自卫杀死了大卫，是一个值得注意的角色时刻，也是让卡尔森难忘的回忆。“它肯定达到了情感高潮，但让我难忘的是我们将它拍出来的过程。”他说。

他描述了直接从游戏改编的拍摄过程：“他们都躺在地上，艾莉在大卫上方（手里握着切肉刀），镜头从大卫头部旁仰拍她。为了打造血溅到她身上和摄影机镜头上的效果，特效部门采用了一种低成本的方法：遮光斗下方放置一块浸泡于假血中的大海绵，让贝拉反复敲打它。由于这拍的是贝拉的特写镜头，我们不需要让斯科特位于摄影机下方，因为他不管怎样都在画面外，于是们用枕头将贝拉从地板上垫高了些。我们还在遮光斗上加了个透明滤镜，并用塑料将摄影机和尼尔·布赖恩特包裹起来以免弄脏。”

最后拍出来的效果出人意料，卡尔森对此十分兴奋。“贝拉越是敲打海绵，整个人就越发狂热——血液溅得就越猛，到处都是，直到所有光线和色彩都开始扭曲。这个戏剧效果看上去非常适合这场戏，而且感觉很自然并不刻意，这归功于我们采取了这种技术拍摄。我们希望将游戏中那种主观、超现实的氛围带到电视剧里。”

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