光好，什么机器拍都可以，光不好，再好的摄影机也没用。所以我觉得最重要就是自己要训练审美，怎么样把最好的东西，用简单地方式把它掌握住。

怎么让所谓的“美”能够呈现出来，这是摄影师在现场要做的。后期能够制作的，是所有人都能做的，也是每个片子都能做的，它不属于你，而是属于工业。

电影还是要摩登，对不对？今天我们拍一个十八世纪的故事，也要用当下的眼光去看，而不能用传统的方式去拍。这个摩登不是流行的摩登，就是现代感，现代感很重要。

我常常觉得我们现在的工作方式还是100多年前电影刚刚开始的时候，那时候因为人们看不懂电影，所以需要很详细的分境。现在要拍让人看不懂的电影，只有大师，所以不用担心了。我觉得传统的工作方式我们要遵守，但不必死死的追随，可以灵活去用，可以更改。

李屏宾，一个既陌生又熟悉、彷彿很遥远却又如此贴近的名字，二十几年来，总是如同光影闪烁般，在大银幕上浮现然后流逝，来去不留痕迹、却又处处如影随形。不知不觉地刻画在电影观众的脑海里，同时也清晰烙印在电影史的扉页上。的确，当代摄影大师的味道总是令人难以忘怀、历久弥新。 

他七零年代从中影的摄影助理起家，很快就受到了名导演的赏识，进而担任了王童导演美学代表作《策马入林》以及侯孝贤导演早年的经典自传作品《童年往事》的摄影师，展现了无限潜力。八、九十年代的李屏宾，除了与侯孝贤导演持续密切合作，继续拍摄了《恋恋风尘》、《戏梦人生》等多部获奖电影，也转往香港，致力于发展警匪、武打、喜剧等多种类型电影的摄影工作，担任过王家卫、许鞍华、张之亮、刘镇伟等风格鲜明却迥异导演之摄影师，奠定了全方位的专业水平，如今已经是扬名国际的摄影大师。

影视工业网：您这几年帮助了好几位新导演完成了他们的处女作，比如《我是女王》、《失孤》、《后来的我们》。因为你合作过很多资深的导演，相比而言，和新导演的合作有什么不一样？

李屏宾：一般到了现场之后，我会先说出我的想法，让导演选择。合作的方式还是以导演为主，电影是导演的，我只是这个过程里面的一环。这一环当然很重要，但这个重要性只是让导演把文字和想象变成影像而已。

我的工作态度是怎么能够把导演所期盼的，用最好、最简单、最快的情况下呈现出来。电影是导演的，不管是新导演、老导演，我的态度一致。老导演他们会更比较清楚他们想干什么，而新导演常常就很客气，其实他们也很清楚要什么，但他们想看你能帮他们做什么。他们会给出一些信息，看你怎么做。我喜欢跟新导演合作，因为新导演有‘比较没有规范’的想法。而老导演他们基本上都已经不和我交流了，就让我去拍。

影视工业网：行业内把您称为“光影诗人”。因为电影是叙事型的影像，影像是有诗意性和他的叙事功能性，您是怎么把它非常完美的柔和在一块儿？

李屏宾：“光影诗人”的称谓不敢当，这让我压力很大。

其实我只是喜欢，我喜欢中国传统文化里面的诗画，每首诗都有影像，它可能和我们的影像稍有不同。我觉得它有留白，中国的诗词和画里面，每个人都有自己情怀跟人物的感觉。大部分画家都会在画上留一首诗，去呼应影像，所以我喜欢这种感觉。

我常常讲，我拍的画面里面可不可以有诗的感觉？这是我的想法。但是拍起来其实很困难，因为我不能为了我拍，就忘了剧组每天的故事，成本预算、工作进度。所以要有合适的故事的时候，我就会尽量做到把那些光、色去留白，让观众去想象。这个其实我到现在还在琢磨，也不是每一次可以做到这个事情。

影视工业网：可能早年大家会特别强调自己的个性，但是后来可能会有很多共性的东西，这是特别有情感打动力的，特别有精神的一种影像，反而会从极端地个性，然后回到人类情感的共性里面去。你是如何看待电影影像里面的个性和共性的这个关系？

李屏宾：第一个，你先不能追求：我要干什么，当然是要有这个理想的，这个理想是就是所谓的影像风格吧。风格其实需要累积，别人说这些人有什么风格，其实是他多少年累积下来的。一次是造不成风格的，但是可以用风格去形容，说我们这片子的风格是什么，但这不代表风格。

所以我觉得，其实这些东西的共性都是自己的，只是你怎么把你的人生跟剧情放在一起，跟你的故事放在一起。然后这个故事的文字给你什么，启发你什么。那当然有的时候你没遇到过，比方未来的片子或者是我们拍当代，你没有经验，那怎么让它更摩登？你不能每一次都为了保持一个个人对影像的执着，永远沉淀在一个同样重复的过程里面。

所以我自己觉得：美学的创作是多元的，而且必须全面。只有全面之后才会看到你，就好像侯孝贤导演，无论他怎么拍，你一看就知道这是侯孝贤的，我觉得他这里面有他的风格了，他也没说他有这个风格，但是大家一看就知道是他。

这些东西还是个人的累积，因为每个人有不同的喜好，比方有人喜欢白的，其实在白里面也可以找到美学。以前的人是留白，那我现在自己想留黑好了。我的留黑就是所谓的留白，我说留白，有的是形容的留白，有的是画画留白。比方从元朝开始，中国古典画里面，天、水常常不画的，可能只是两条线而已，但你就感觉到深远、波浪，这也是种留白。

那我现在，我觉得我喜欢黑，我喜欢厚重，我喜欢黑中有黑，黑里面还有细节，那我就找黑来留白。我觉得每个人可以找自己，当然这个是要很长时间，所以要自己训练自己，去看你喜欢的东西，去接触。但你也不能太单一，比方我拍过很多香港的动作片。黄飞鸿、方世玉，还有很多社会写实打斗片，那为什么去拍呢？我刚才讲多元，你要懂，你要都明白以后你才能掌握。

影视工业网：您在拍摄的时候，怎么用影像呈现人和环境的关系？

李屏宾：常常开玩笑跟朋友讲，我们不能把真的拍成假的，现在科技太发达，很多人都用特效、动画什么的。所以有的时候你很专注的在现场去呈现一个影像的时候，会很担心别人会不会觉得是后期做的，现在一个真假不分的世界，是很为难这些真的愿意创作的人。

我常觉得“天地人”是我们的中国文化，所以我们拍故事不能只是在说。我常觉得自己用环境把情境跟故事同时发展在影像上是最有力气的，但不是说每一次都有这个机缘。因为很多片子“天地人”不具备，只具备一个“人”，所以也做不到什么，我也不能变魔术。所以有这个机会的时候，我就会全力以赴，去观察当下。

很多时候我们都是当下觉得，当下看到远山上有一块黑云，就跟导演讲，要不要找个替身去里面骑个车什么的，拍出来都很震撼。我常喜欢说老天给你什么，你要观察，每天都有东西，但是你看不到这个东西，就是不存在，没有用。给你的风、云、雨，合不合适你的故事内容?所以现场的感觉很重要。每天面对那些新状况的时候，很有挑战性，也很有期待性，这是摄影很迷人的地方。

拍戏的时候，大家都有很详细的分镜，但如果都照这个去拍，一样可以出一个好看的故事，但是拍不出“人和土地”的关系。季节给你的感觉，和故事磨合在一起可以更动人。我常常觉得我们现在的工作方式还是100多年前电影刚刚开始的时候，那时候因为人们看不懂电影，所以需要很详细的分境。现在要拍让人看不懂的电影，只有大师，所以不用担心了。我觉得传统的工作方式我们要遵守，但不必死死的追随，可以灵活去用，可以更改。

影视工业网：您如何去选择一款摄影机？

李屏宾：这个探索我也是有一个过程，比如我在拍《挪威森林》的时候，那是我第一次用数字摄影机，我也不懂数字，我觉得我在拍电影，我管你是什么摄影机，所以我不在乎，我没有特别去了解这款机器怎么样。反而是他们跟我讲一些东西，我都扭曲掉，这是一个方式。

拍的时候，我拿了很小的数字摄影机，它可以拍照也可以摄像，然后我每一个镜头都会用这个机器记录下来。在调色的时候，我会请他们把我的储存档案（小摄影机拍摄）放给我看，完全不输我们在用的专业摄影机，甚至这个傻瓜机呈现的演员皮肤比专业摄影机还漂亮。一个傻瓜机到达了这个效果，是什么道理？最终还是光。光好，什么机器拍都可以，光不好，再好的摄影机也没用。所以我觉得最重要就是自己要训练审美，怎么样把最好的东西，用简单地方式把它掌握住。

影视工业网：器材发展到今天，有很多更轻便的器材可以选择，索尼F65在这一代机器里面，其实个头还是比较大的，也很重的。您为什么还在坚持用？

李屏宾：有一个笑话，在底片年代有一个法国导演，请一个器材公司帮他研究一个小的摄影机，这样会轻巧一点。到了拍戏的时候，他很得意的跟女主角说:‘我们现在的机器很小’。那个女主角掉头就走，因为她感觉不到导演对他的尊重。

所以很多演员、明星，没有光他们就没有彩，就呈现不出明星的气味。有一次我跟朱丽叶·比诺什工作，我就跟她讲：我的灯都藏起来看不到，她说没关系，可过了一会儿她就跑过来问我说：你什么意思，没灯不行的。所以灯很重要，设备也很重要。

当你用大机器拍一个明星、演员的时候，他们会更有信任感。当然，轻便也重要，但我觉得所有的形式、技巧都是辅助，不能变成主流，最重要的还是内容，还是你怎么说故事，这些小的设备是来帮助你而已。

影视工业网：您如何和后期合作，比如会不会要求后期做一些LUT在现场用？

李屏宾：我喜欢把错误留下来，在国外DIT是现场可以修光给你看，在国内就是负责档案储存。所以基本上我只是希望他们能够把我所处理的完整的呈现，其实这个要求已经很困难了。因为现在有太多的软件，太多可能和选择，所以形成了没有选择，不容易找到一个标准。

我认为先进的科技是一个选项，你可以用也可以不用。但如果都依赖它们，那工作就很无趣了，因为摄影不能只剩下开机、关机，缺少了对美的判断。怎么让所谓的“美”能够呈现出来，这是摄影师在现场要做的。后期能够制作的，是所有人都能做的，也是每个片子都能做的，它不属于你，而是属于工业。当然，如果是制作一个属于工业的影片，用这种处理方法，我认为是应该的。

我觉得在数字发展的过程里，大家都受了很多伤害。比如说美学降低了，很多电影常常都是模模糊糊，那是因为设备表现不出那么好的影像。那些电影其实也花了很多钱，也有很多人努力的做技术，但是都因为早期的数位设备表现不到，所以受到很多伤害。我觉得所有努力要呈现出来，所以我用了现在这个牌子，不是我爱它，是因为我觉得它还有这个能力把大家所付出的辛苦呈现出来。

影视工业网：现在的科技特别发达，您如何看待特效，又如何去和他们合作？

李屏宾：我特别不相信特效,不是它好或坏，因为这个不是我们的文化。有可能在使用上我们已经超越了别人，但我觉得重要的是：别人都做过了，我们能不能做新的？如果都是重复，那就不会有惊艳。所谓“新”也不是要很困难，而是对这个要有概念：简单、新。我和特效的合作，每次都会给他们很大的压力，其实我很关心他们，但压力必须很大。我拍钮承泽导演《爱》的时候，有一个10分钟左右的长镜头，特效公司给了很多方案，但都是别人都用过，我就说这个会没有办法开，‘你告诉我们的我都会，我们今天要开的是你也不会，我也不会的‘会’，这才是我们要找东西’，后来做出来效果还不错。

影视工业网：在您的《乘着光影去旅行》的纪录片里面看到有一个细节，您当时去逛古董市场，然后从一些陶片的色彩上有一些启发和触动。视觉上你有什么参考，或者有一些规避？

李屏宾：我是不做参考。参考是在平时，平时东看看西看看，多看看建筑结构或者印象派的画，这样多去积累。反而是每一次拍片的时候，别人给我提供说你要不要看这个片子，我就连想都不想，为什么？我觉得看完都会被影响，会让你常常陷入痛苦，做完之后，和它很像怎么办呢？如果不想和它一样，需要怎么办？我之前拍过一个电影叫《策马入林》，之前有一个电影叫《七武士》，因为那个时候国际交流很不多，《七武士》我只看过一点点，完整的影片都没有看过，但是拍完有人说很像《七武士》，但我真的没有看，就是不参考，我觉得这种参考反而是影响你创作。

影视工业网：您早年和侯导合作，后来到香港和王家卫导演合作，现在更多的是和年轻的导演合作。在你和他们合作创作的一些作品里面，无论是电影的评论者还是观众，把这个电影影像称为“王家卫的影像”或者“侯孝贤的影像”，从您作为一个摄影师来讲，您希不希望在这些电影里有自己独特的标签，希不希望观众和电影评论者看到自己的影子？

李屏宾：我觉得那只是一个说法，其实不重要，电影是导演的，我计较这个的话，那我可以先去做导演。其实我觉得所有付出都是因为合作的关系，或者是你喜欢的故事或者是你想去的地方，还有一个就是缘分，缘分最重要。有一些人会追求想做导演，包括很多摄影师做导演，不一定是为了所谓的影像风格。但是大家都说这个是“王家卫的影像”或者“侯孝贤的影像”也是对的，因为这个电影是他的。但是在细分的时候，大家还是会谈到李屏宾、杜可风什么的。

明白的人都知道，导演不是万能的，导演不是全都懂的，最好的导演是统御、用人，他把那些职责分给不同人，这些人替他完成，所以才会有再次的合作，才会有长期的合作。比如说我跟侯孝贤导演有长期合作，我觉得就是一个依赖，一种互信。他觉得，‘我每次给你个难题你都可以克服，那我就只要想难题就好了，反正我也不知道怎么处理，我就给你一个难题。’

我跟侯孝贤导演合作就是这样，他从来也不会要求什么，但是他每次都给你一个新的难题，有时候会提示你一些，比方他会说我要看到很多细节，质感。他也不会管你的影像怎么拍、怎么弄，拍唐朝的时候（《刺客聂隐娘》），有的时候是我主动跟他们讲。比方我跟王家卫合作《花样年华》的时候，我会跟他讲说，建筑本身就是一个洞，门口就像一个洞，其实有的时候是可以，不一定要有一个形式。所以后面我们也拍了一些他们在黑黑的吴哥窟的那些廊道里面走动，其实这个就是互动。

比方我拍《刺客聂隐娘》的时候，是我先把影像风格跟侯导讲，要不要像傅抱石的水墨画，“天地苍茫，人物很小，天地人混融一体的感觉”，狂野，没有规范的线条里面呈现出一个那种壮阔的山。当然我拍不到这个，因为他是画的，我们也找不到这种景，这只是一个方向。那其实在沟通过程里面，你就慢慢就会找到一个可行的，可能的，靠近这一次影片的一个影像。

我觉得过程比较重要，谈不谈李屏宾已经不重要。像我说过好几次，比方我刚去香港，许鞍华导演有一次跟我见面吃饭，她说你很没有风格，你什么都拍。我觉得其实你要先会，比方我会拍动作片，拍的很好，每个人找我的时候我不拍了。包括今年还有很多片找我，我都没有拍。因为我觉得我会，但是如果我不会，这个我受不了。因为我很喜欢看动作片，过去没有特效，很多人在天上飞，都要靠摄影师拍出来，这些摄影师都是我的偶像，当我参与之后，我会了，我也超越了某些人，我觉得够了。比方数字，我们从胶片开始，特效都是新东西，我觉得就是一个摄影师，除了你喜欢的方式、结构、线条之外，你要广阔，要都会，不用都专，但都要明白。

影视工业网：您和侯导的合作，其实是大家一直经常谈论的。到现在您和侯导的年龄都增长了，大家的经验值也都提升了，可能美学观、电影观念有很大的变化。你觉得和侯导之间的合作方式和早年的时候有什么不一样的变化？

李屏宾：其实变化不同的是题材，我特别佩服侯导演，因为他每次都不一样，每次故事都不一样，然后电影的看点还是侯先生的电影。我觉得合作方式其实是有几个阶段，这几个阶段里面比方刚开始的合作。他以前不懂光，也不懂镜头，因为他之前合作另外一个摄影师陈坤厚是我的师父辈的人，侯导非常依赖他。跟我合作的时候，很多地方我全改了，因为他给我的故事，我觉得可以用最生活的光色去拍。所以以前在现场很少看到专业的灯光，我都是用生活中的灯光来做光源。

从那次合作开始，他开始慢慢对影像有兴趣，就不断地给我难题。比方他觉得没有光很有意思，就尽量不要让我用灯。那时候我的能力也没有那么好，但是我也喜欢这种方式，我们就一起琢磨，琢磨出一个少灯，然后真实的感觉，有一点点味道，有一点点情境，这是第一个阶段磨合。这个时候镜头基本不动，但固定有固定的难处，镜头很强的时候，所有的缺点都曝露在这个镜头里面，包括表演，光色。

而第二个阶段是动，我拍《戏梦人生》的时候开始动，但他在剪辑的时候，把动都剪掉了。它有个过程在这里面，在《戏梦》到《南国再见，南国》过程里面，除非车动那没办法，反正我镜头摇摆、移动的都不喜欢。然后到了《海上花》的时候，因为是一桌人吃饭，那怎么拍？我就放了一个轨道，反正慢慢的游移这样子去呈现那些人物跟那些内容。《海上花》之后，他不能不动了，固定他也受不了。

但是《海上花》之后他就比较不参与影像，他甚至怎么拍也不管。人家访问他的时候，他就讲，我到现场后，都摆好了怎么办，拍出来不错就用了。当然这是开玩笑，比方我们拍《刺客聂隐娘》，那个电影有一个纱前的蜡烛，他还没有来我就摆好了机位，其实我们合作方式，都是我准备好等他来，如果导演如果想做别的我们就改，也没有说一定要这样子。这样子合作久了，他相信你可以找到他想呈现的。

影视工业网：我觉得对一个摄影师来讲，和这样的导演合作是一个特别舒服的状态？

李屏宾：不对，这个特别痛苦，当然舒服也是对的，就是做东西可以照你的想法，自己去找一些你想追求的影像内容，但是压力很大，万一不好呢？当然不会有人说你拍不好，但是别人能看出来的，你也会伤害到人。因为你的影像，影响了导演的整个片子，这个压力就很大。

影视工业网：您同时期的摄影师，包括导演，很多作品都被人认为是一个传奇、经典。但是您这几年，在创作上一个是拍摄量很大，第二，您的影像仍然具有当代性和先锋性。从您个人来讲，您是如何让您的影像一直保持这样的当代性、现代性和先锋性？

李屏宾：观察吧，电影还是要摩登，对不对？今天我们拍一个十八世纪的故事，也要用当下的眼光去看，而不能用传统的方式去拍。

这个摩登不是流行的摩登，就是现代感，现代感很重要。要做到事实上很难，因为现在各种设备拍摄东西太容易了。过去大家听到摄影师，都会觉得很专业。现在大家都是摄影师，都有最好的设备。常常我觉得很多小孩子拍的都很好，因为他没有框架，所以现在找到专业就更困难，专业就是要变成“更专业”。

-全文完-