《荒野猎人》改编自2002年迈克尔•庞克的小说，故事发生在19世纪之初，皮草猎人休·格拉斯（莱昂纳多·迪卡普里奥 Leonardo DiCaprio 饰）与同伴们深入荒野丛林，期间因侵入土著苏族人的领地而遭到追杀。猎人们一路逃亡，然才出狼窝又入虎穴，休在森林中遭到巨熊的攻击，虽然最终杀掉这头猛兽，但是休也身负重伤，性命垂危。恶劣的天气下，皮草猎人们不可能拖着一个重伤员冒险行军，于是他们留下少数同伴照顾休，大部队先行撤离。遗憾的是留守的约翰·菲茨杰拉德（汤姆·哈迪 Tom Hardy 饰）是一个残暴而贪婪的人，为了钱他不惜杀害休的儿子，更把休丢在旷野之中等死。身心受创的休从死亡线上爬回，他不仅要与死神抗争，还要与残酷的命运一分高下……

导演伊纳里多和摄影指导卢贝兹基说整个《荒野猎人》拍摄过程极其艰难。他们称拍摄这部电影为“一生只有一次的经历”和“我这辈子最艰苦的一次经历”。电影按照故事发展的顺序拍摄，使用自然光，长镜头...这次《荒野猎人》用技术展现了电影语言的魅力。

整部影片是经过深思熟虑才决定拍摄的，包括它的拍摄方式也是一样。《荒野猎人》不是走一步看一步的项目，亚利桑德罗在写剧本之初就计划好了一切。每个镜头都要仔细编排，用最少的剪辑讲述故事。摄影机要离对象非常近，经常以短焦距拍摄，以感受每个角色的恐惧和情感。拍摄时以故事发生顺序拍摄，亚历山德罗的导演风格就是要维持自然的故事节奏。于是，角色就会随着故事进展变老，外表发生变化。使用自然光拍摄是一开始就决定好的计划，但开拍前不晓得将面临的是什么，要完全的预测拍摄过程中会发生什么事情根本不可能，所以试图将这种意外的拍摄状态渗透到电影之中，就像永远无法预计天气会有什么变化。

使用自然光拍摄是因为我们希望观众沉浸在电影的世界观里面，我们希望电影的风格可以完全呈现我们在当下感受到的环境，我们希望这部电影可以如同我们想象的栩栩如生。恶劣的天气、树林、山丘和平原，不断变化的天空和日光的短缺，这些都迫使整个剧组必须由“真正的电影人”所组成，充满活力地去挑战他们自己的冒险，并且富有合作精神，如同他们搬上屏幕的传奇故事一样。无论是掌镜还是摄影助理，卢贝兹基称他们“不可或缺”以及是他的“左右手”。

但摄影师卢贝兹基认为用自然光拍摄并不是导致延期杀青的原因。“实际上用自然光拍摄只会更快，因为我们不用在山区里带一个灯光组布光。整部电影延期是因为一个意料之外的暖冬，基本没有雪，所以我们没有办法拍最后一部分，这导致我们提前关机好几个月，直至转移阵地后在阿根廷拍完。除此之外，另外一个大麻烦是：加拿大冬天的树林可供使用拍摄日光时间非常短。”这次《荒野猎人》拍摄周期为80天，主要摄影花了9个月。摄影时间之所以这么长是由于只想用自然光拍摄，每天只有两三个小时能够拍摄，必须提前小心准备才行（每天早上9：30到9：45日出，日落是在下午3：45左右）。

在九月初和初冬时，我们在加拿大卡尔加里冒着大风雪开始了排练和测试。排练第一天就得穿着橡胶防水靴，在齐膝深的冰冷河水里跋涉，雪还一直下。这个开场场景里，Glass，他的儿子Hawk，还有猎人Bridger在水里缓慢地行走，因为他们在远处发现了一头麋鹿。Glass只开了一枪就击中了麋鹿。几分钟之内一队印第安人就向下朝着营地走了。这个场景有大概两百个演员扮演印第安人和毛皮猎人，几十匹马，以及大批的弓箭，步枪等等。这些都经过仔细的排练和编排，所以观众们会觉得自己身临其境。

摄影师卢贝兹基非常喜欢胶片的“丰富动态细节”，最初计划时希望同时使用35mm和65mm胶片拍摄，Alexa摄像机配合用来拍摄黄昏和夜戏。但是由于安检，剧组无法携带胶片（安检扫描对胶片有影响）坐飞机。最终《荒野猎人》大约有13%的戏份是由Alexa65拍摄完成的。Alexa摄像机都以ArriRaw格式拍摄，存储在512GB的Codex XR Capture硬盘上。XT和M系列拍摄3415x2198分辨率，65则为6560x3100。摄影师说：“当我们开始测试机器时，我们决定全用数码拍摄。在严酷的条件以及日光的短缺的环境下，这台机器能出色地完成拍摄。虽然它的宽容度不如胶片，但是它的低照是胶片无法比拟的。

如果不用数字摄影机，我可能永远都无法完成这个作品，我们在非常北边的区域拍摄，在那里太阳的角度非常低，而且多数时候都在山的背后，胶片无法在那样的环境下捕捉到我想要拍摄的光线，一整天几乎都非常昏暗。数字摄影机让我们能够在那样的环境下拍摄，而且不会产生太多噪点，我们能够拍到非常干净的画面，这也是我希望电影呈现的样貌。不过我还是很希望不同的媒介都能同时存在，尽管我不知道这样的期待会不会被实现。”Alexa XT主要用于拍摄斯坦尼康和和摇臂镜头，Alexa M作为主摄影机使用，新的Alexa 65系统则是2015年1月给剧组的先行版本。

第一摄助约翰•康纳尔表示Alexa 65一开始是为了大场面带的，剧组最终“越来越多地”使用新的大画幅相机，并且尽可能多地使用摇臂和斯坦尼康拍摄所有场面。康纳尔还说Alexa 65主要用于长镜头，从远景到特写的推进，通常在24mm镜头上推到15英寸左右的最小焦距。

对于导演来说的一个困扰问题是，没办法继续如同《鸟人》一样使用一镜到底完成拍摄，“我们没办法用一镜到底的方式拍完《荒野猎人》，我们从拍摄《鸟人》学到了不少，比如广角镜头的使用和如何支撑长镜头拍摄。当狩猎人营地受到攻击时的那个场景，我不希望有太多撕扯或者多角度的动作。我希望能够达到观众对袭击感到身临其境的视角，这非常具有挑战性，我们花了一个半小时不停歇地拍摄这个镜头。”

斯坦尼康操作员斯考特•坂本认为这场袭击戏是“一场漫长的舞蹈，一切从一支射穿某个猎人喉咙的箭开始。相机随后跟随一个从山丘上滚下来血肉模糊的人，然后转向被四面八方射出来的箭所惊吓的猎人们，然后一直拍摄他们战斗。这统统是用斯坦尼康和一台手持摄影机完成的，最后用大摇臂结尾——只为尽可能地减少剪辑。我们跟着演员一起移动，有时候要360°旋转视角，还得眼平；然后地平视角，随后再拉起来。这都在一个镜头里。”坂本解释说，实际上整部电影都是用单机位完成拍摄的——要么由卢贝兹基手持，或者是坂本操作斯坦尼康、摇臂。

由于《荒野猎人》的拍摄环境十分恶劣，曝光挑战也不断涌现。在这方面，卢贝兹基的数码影像技师亚瑟•托至关重要。“其中一个环节是曝光和光圈的同步。”他进一步解释说，“卢贝兹基突破了他拍摄的极限。他经常对着太阳拍摄，有的镜头是从一个黑黢黢的房间里移到室外大太阳下的长镜头，并且让画面保持一个固定的曝光。在很多电影拍摄中，我只是帮助在切换镜头时校正曝光，很少去动光圈。但是跟卢贝兹基一起工作时，他会经常希望在每一个镜头中将曝光调至他所期望的数值，无论是树林、小木屋还是明亮的室外。当不停校正着曝光时，也不断在每一条拍摄前纠正景深——不是场景，是每一条拍摄。所以经常急吼吼地在一两条拍摄之间改变减光镜，只为了景深和光圈能和上一条保持一致。”

卢贝兹基比较偏爱Arri/Zeiss Master Prime系列镜头，以及Leica Summilux-C系列，《荒野猎人》主要使用了MasterPrime的14mm，偶尔搭配12mm和16mm使用。他说这次主要用于拍摄的16mm徕卡镜头在低光照环境下非常给力。“当我老的时候，这些器材手持会非常重，所以镜头重量还是很关键的。徕卡镜头就很轻，然而素质却非常好。”摄影师笑着说。

当气温降至0摄氏度时，大量使用的Master Prime广角镜头出现了一些变焦困难。这些问题直至开机后几周都没有彻底解决，于是卢贝兹基和康纳尔找到Panavision寻求帮助。康纳尔说，无论是他还是Panavision的团队都没有在之前相同的天气下看到过类似的问题。“这个问题主要是因为，在阿尔贝塔有奇努克风（冬末从落基山脉东侧吹下来的干燥暖风），能在几分钟内把气温提升15至20度。”“当刮风的时候”，镜头会收缩或是（同时）膨胀。镜片会受到影响，导致焦点偏移，标记失效。”

康纳尔咨询了Panavision光学工程部和镜头策略部副主席丹•佐佐木，他们记录了镜头不同焦距和实际距离的差别。“我们发现了一种模式，所有东西对焦时都不成比例地近，远不是景深错误或者调校错误所能解释的。”佐佐木说，“这是一种外部温度变化导致的热位移。如果是一些外部镜片导致的问题还说得过去，但是位移并不是线性的，所以最好的解决方案应该是把相同焦距的不同镜片分别放在它们合适的温度区里。”

“丹为每个广角镜头设置了合适的温度区：零下15摄氏度，零下5摄氏度和5摄氏度。”康纳尔解释说，“然后我们用激光温度测量仪去测镜头后部的温度——就是靠近相机的那部分，通常也是排放热量的地方——这样我们就能确定一个温度表的基值，从而不会变来变去，然后我们就可以安心每天的拍摄了。于是我们就有了冷镜头和暖镜头。最终我们有三组不同的12mm、14mm、16mm和18mm；我们分别给他们标记了黄色、蓝色和红色。而用哈苏HC系列镜片的Alexa 65的Prime 65系列镜头里，我们主要使用24mm，以及一支偶尔使用的28mm。”

关于跟焦，康纳尔坦诚《荒野猎人》是他“拍过所有电影里最难的一部”。我们注意到他同时使用了传统和现代相结合的跟焦技术，他说“我依然喜欢靠近摄影机，手里拿着一台无线跟焦和无线监视器。大约20年前，我把Preston无线监视系统从斯坦尼康上拆下来，然后用在普通的摄影机上以已经不断增长的挑战和拍摄超长镜头。它就是个很小的8英寸高清监视器，带内置LUT和实时峰值。Chivo只从摄影机上输出Log-C 伽马，因为他不喜欢在他自己和导演的监视器上看到峰值显示。这个小的高清监视器能让我加载任何LUT，以及它自己的峰值。配合一个挂在跟焦器上的Paralinx无线发射器，这套东西能让我自由地在片场穿梭的同时监看场景变化。

“Chivo用一套无线对讲机，这样方便跟焦时的实时喊话”，康纳尔说，“我也可以让他知道什么时候在最近对焦距离——我们在这部电影中大量使用，我们也可以实时调整光圈。这让Chivo在整个场景的拍摄中毫无限制地移动到他想要去的任何地方。拍摄压力一直很大，在最后一场的时候所有压力聚集而至，大家必须同心协力。”康纳尔补充说，与卢贝兹基一起工作使得他“享受困难”。他也表示，他和卢贝兹基都对剧组成员的努力工作表示感谢，“尤其是来自加拿大的剧组成员，实在是太出色了。”

卢贝兹基认为室内光线的完成离不开美术指导杰克•菲斯克，他的小伙伴建了一个堡垒以及两个印第安原住民村庄，并且让火光、月光和日光都可以最大限度地照亮室内。内景主要布置在窗边或者门廊，不然剧组就要削减场景的元素以使得环境光能照进来。“内景方面，我们建了一个朝南的带窗户的堡垒，因为我们知道直射进来阳光的时间”，卢贝兹基解释说，“自然光之外，我们只用火光和蜡烛照明。杰克很机智地让这些建筑照亮它们自己。”

卢贝兹基也赞扬了灯光指导马丁•柯亚夫，他用自己的技术克服了没有电影灯光套装的困难。还有一项至关重要的职责是在林间小路的布光上，柯亚夫也尽责地使得剧组成员能安全顺利地在黄昏后继续拍摄，并且利用HME对讲系统帮助他们。另外，在一些使用火光的夜景时，柯亚夫用一些灯泡组或是6英寸家用灯管放大了效果，也减轻了在大风环境下火花导致的频率变化。

场务指导雷•加西亚说，剧组也带了大量的反光板、柔光纸和滤纸，用于模拟自然环境的颜色。卢贝兹基称，加西亚“为这些环境做准备的方式我闻所未闻”。“加西亚也负责摇臂，包括很多远离道路的地方和小径。”坂本补充说，“轨道员莱恩•蒙洛在摇臂前后忙得像个外科医生，在人群、马群、树丛和灌木丛中间穿来穿去，或者在地上推来推去。这样我们才能让摄影机自由地舞动在演员周围。”

加西亚解释说，很多时候的麻烦在于要为他的团队找到方法将摇臂运进各种交通不便的地方。“我们不得不拆了一台23英尺的Servicevison Scorpio折叠式摇臂，用吊索把它们运到片场，因为我们不能徒步穿过小溪，”他回忆道，“我们用秸秆做了一堆小塔确定摇臂的位置，直到摇臂被运来。摇臂板（Decking）也是被吊来的，用来建一个升降摇臂位置的平台。为了保护自然环境，拍摄区域不准驾驶越野车，也不能用直升机起吊设备，所以我们只能使用吊索。我们还造了划艇，为了把摇臂运过河。”

加西亚补充说，为了达到Alejandro和Chivo所描述而必须的设备包括一台23寸的Scorpio折叠摇臂，一台架在CineMovesExtrem Gator上的35/45 MovieBird移动摇臂，有个遥控的5轴librahead；一个迷你Libra；一套Tchnocranes摇臂，以及Chapman/Leonard折叠摇臂，后者固定在福特Raptor或者Maverick车上；还有各种各样的线缆；一个GF-Jib小摇臂；一个固定在一辆丰田Tundra上的Performance Filmworks Edge摇臂，由一辆Allan Padelford摄影车操控；一辆Allan Padelford CameraCarbiscuitrig，an Edge Arch Head; an Edge Head; 由Lev Yevstratov设计的一套 “T90” Edge Head variation custom; 和一辆Polaris 电子摄影车。

同时，在数据组这边，托说他不得不“适应我的常规进程并且变得非常灵活才能满足雪地拍摄的需求”。由于需要在短时间内在复杂的雪地上来回移动，他造了个“任务控制器”。“任务控制器包括BoxxMeridian, Paralinx Tomahawk 和Teradek Bolt 2000组件，能帮我从不同相机上接收画面，再以Raw、Log或者加载过我们自制LUT的画面输出，用伪色显示分析画面，并且把波形和伪色显示传输到我的光圈控制上。

它用的电池跟其他部门的电池一样都是Anton/BauerDionic 90 onboard camera电池，可以密封工作，以便保暖和防水。“如果我有机会，我会再建一个冰钓帐篷，放一个很小但是可移动的DIT工作站进去。这个单元包括一个大型的17寸Sony PVMA173 OLED监视器，由Technicolor校色。它能做所有我的任务控制器能做的事情，但是必须在一个更加稳定的环境里。它是有线的，所以可以不用电池，因为电力并不总是够用。它也能链接到任务控制器上来处理多个相机。”

完成拍摄之后，托的团队会下载一份素材备份至一个48TB的矩阵里，然后把XR mag塞进一个Pelican箱子里，通过运输部门邮寄到Technicolor工作室，在那里Technicolor会进行调色和管理素材，而他们可以从移动实验室端看到这些。

“我们在现场用Lustre对工作样片进行调色，”Technicolor资深制片人迈克尔•迪利昂说，我们利用一台在我们制片办公室附近的特艺色彩的拖车上的2K投影仪的完整DI色彩和控制。在卡尔加里和斯阔米什都是这样。在后端方面我们用Frame Logic渲染并输出DNxHD36和175格式进行编辑，H264用于Pix，用HDCam SR格式给工作室做市场宣传。我们也有LTO备份。另外，我们搭建了一个用来剪辑和构思创意的工作样片放映室。Chivo每天会在拖车里以2K进行调色，然后晚上再到放映室里审素材。素材工程师肯尼•文森特也会在片场协助。”

当温度回升，雪都融化之后，剧组就没有办法获得所需要的冬季环境了，他的团队“跑遍世界寻找冰雪”，试图重建阿尔贝塔落基山脉的独特地形。剧组最终选定了阿根廷。在南美重新开机之后，拍摄方式和之前一模样，因为片场环境依旧艰难。但是伊纳里多和卢贝兹基依然认为，克服这些困难和艰苦都是值得的。如卢贝兹基所说，这都是为了获得和摄影机“客观的亲近”。“主观和客观之间总有一种无形的张力，”摄影师解释说，“这对掌镜和演员来说都很麻烦，这也是它的魅力所在。有时我们离里奥非常近，因为我们用（超）广角拍摄有时甚至使用Alexa65搭配24mm镜头。我们离他近到已经在最近对焦距离内了，有时候都碰到他的脸了。这让我们能感受到他的呼吸和心跳，也能捕捉到他眼神最微妙的运动。之后我们会让他走远，然后摄影机就能以更客观的‘观众视角’拍摄。”

一个典型的单镜头主客观无缝衔接视角的例子出现在格拉斯发现约翰•费兹杰拉德（汤姆•哈迪饰演）杀了队长的那场戏。格拉斯发现了队长的尸体，在寂静的大雪中悲伤，暴怒涌现于内心，如同身后山上随即而来的雪崩一般——这段戏并没有用任何特效。由于加拿大当地政府的帮助，剧组成功地用直升机在小李子悲伤的那一刻准确地人工制造了一场雪崩。因为工程量极其巨大，这基本上就是一次只许成功不许失败的拍摄。“我们用Alexa 65相机挂在一个小型摇臂上，搭载24mm镜头来拍摄小李子的特写，同时还要带到身后的地形。”

卢贝兹基说，“整个剧组全神贯注于所有身边的事物，从导演助理给小李子发信号到与直升机沟通协调。我们知道只有一次机会，一点儿也不想搞砸。通常剧组应该有至少两个人分别负责操作摇臂和伸缩的活儿。但是莱恩•蒙洛一个人就干完了，简直就像个八爪鱼一样。他用对讲机跟我们沟通何时升起何时向左。数码摄影机能让我们在ASA 1200进行拍摄，这样就可以获得更大的景深，同时让小李子和山都在焦内，保持清晰。背景的细节精致无比，我们若是用胶片机根本拍不到这样的画面。”

卢贝兹基试着超近距离对焦时，他偶然发现了一个可以帮助拍摄的办法。“我们想靠近小李子，但是镜头最近不过7英寸。我想近到4英寸，所以我需要一个屈光镜挂在14mm镜头上。但是一个也不够，所以我问约翰•康纳尔要了两个。”结果就是他得到了一个只有中间在焦内的画面。“四周的画面全乱套了，完全失真了。作为电影摄影师，你需要一个连贯的镜头语言，而这么拍这显然不靠谱，感觉像是另一部电影了——但是这个镜头的效果太棒了，简直成为了标志性的画面，所以最终我们还是用了。

这像是一个好摄影师会去计划的事情，总是会期望发生这样的意外。”摄影师只用了三次这样的手法进行拍摄：当格拉斯醒来后发现儿子已经死去；当他在那具救了他一命的马尸体里熬过一个致命的寒夜后钻出来时；以及整部影片最后一个场景——卢贝兹基强调说，每一个“荒野猎人”的象征都如同亡者归来一般。“画面如同符号一般，”摄影师说，“暗示着他又活过来了，或者一些其他什么事情正在发生。这很有歧义，但这是我们纯粹靠运气发现的一个镜头语言隐喻。”

在发布会时，卢贝兹基和伊纳里多正忙着在洛杉矶的Technicolor工作室做后期处理，他们用Autodesk 的Lustre 2015 Extension 3做调色，使用一个Christie 4K投影仪，最终确定电影为2.39：1的画面比例，然后生成4KDCP。卢贝兹基表示，这将是他拍过的最复杂的数字中间片。这部片子的复杂离不开卢贝兹基自始至终使用DI工具强化片场自然光线的工作方式，“他带到片场去的设备展现了他对DI制作的驾轻就熟，以及对他将面对的拍摄环境的了若指掌。他总是做好一切计划，早早就想好当他拍摄时他需要什么。”

斯考特说。举例来说，尤其是《荒野猎人》片中每个人脸复杂的“roto”工作。“每个镜头都会手绘遮罩确定当身体或者脸移动时的自然轮廓。有时候Chivo会希望打亮一整张脸，有时候希望能造一束主光，所以我们会弄很多遮罩，脸部阴影会有一个，高光部分也会有一个。”斯考特强调说这个工序“是Chivo设计的，在我们还有没有开始做DI前几个月，他就坚持要我们在原始素材上画遮罩。他拍摄的时候也遵循这样的工序。”

斯考特笑着说“没有一个人能独自完成我们的工作。”他列举了帮助过他们的工作人员：后期美术制作麦克•哈兹、查尔斯•邦纳格和恩塔纳•凯；还有他的完片制片迪利昂；特效合成组长道格•斯皮拉特罗和鲍勃•斯内德，负责DIspecific的编辑工作。最斯考特总结说，能把那么多有天赋的人聚集在一起只为了完成一个DI，也只有Chivo开创了先河。导演称整个《荒野猎人的》DI工作是卢贝兹基对自然光娴熟运用的最终表现。“光如同一道主菜的佐料，渗透于方方面面。”导演说。“Chivo非常善于把握光线。这是他所带给我们的财富，也是我为什么会选他来拍摄这部电影，以及为什么他能把DI做得如此出色的原因。”

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